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施蛰存作品选-第16部分
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辞去《现代》编务以后，杜衡和韩侍桁、杨邨人合作，办了一个《星火》月刊。这个刊物，才可以称为“第三种人”的同人杂志。他们隐然有结合“第三种人”帮派之意，我对杜衡的这一倾向，极不满意，因而连朋友交情也从此冷谈了。
二、“第三种人”
《现代》第一卷第三期发表了苏汶的《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》，在文艺界引起了一场大论争，非但在当时延续了一年之久，即使在以后，四十年来，新文学史家还经常在批判“第三种人”，一提到“第三种人”，就如临大敌，剑拔弩张。
关于这一次论辩，十几年来，屡次有人来问到。有些是善意的史料征询，有些是敌意的勒逼检讨。我感到都无法回答得使来人满意，因为我对有关的那些问题，自己也记不清楚。一切学术论争，发展到热烈的时候，往往会不知不觉的离题愈远，歪曲了原始概念。到底什么人是“第三种人”？苏汶那篇文章里首先提出的所谓“第三种人”，到底是何等人物？有许多文艺理论家、文学史家，对这个问题似乎都没有深入研究。他们一般的都以为“第三种人”就是政治上、文艺上的中间派。这些人既不接受马克思主义及其文艺理论的领导，又不接受法西斯国民党及其文艺理论的领导。基于这样的理解，他们的批判结论总是说：在阶级斗争尖锐的时候，不可能有中间派。理由是：不是偏左，即是偏右，所以不可能有正中。或者运用“不革命即反革命”的理论，说：不接受马克思主义的领导，就是接受法西斯国民党的领导。这两个论点，其后者，“不革命即反革命”论，从前曾经时行过，现在已没有人认可了。其前者却至今还有人运用。天下一切自然现象、社会现象，有两极就有中点。两极有变动，中点也跟着有变动。所以中点不能脱离两极而独自永久存在。但中点只是一个概念，人不能恰恰站在这细微的一点上，偏左或偏右是不免的。但偏左毕竟不是左，偏右也毕竟不是右，然则，无论偏左或偏右，还只能属于中。毛泽东同志也没有否定政治态度有左中右之分，那么，在文艺上暂时保持中间路线，有什么大罪呢？有什么该批判的呢？
但是，以上这些话全是不相干的废话。苏汶所谓“第三种人”根本不是什么中间派。
这里不能不引录苏汶自己的话来说明问题：在“知识阶级的自由人”和“不自由的、有党派的”阶级争着文坛霸权的时候，最吃苦的却是这两种人之外的第三种人。这第三种人便是所谓作者之群。（《关于“文新”与胡秋原的文艺论辩》）这话是讲得很明白的。所谓“知识阶级的自由人”，是指胡秋原所代表的资产阶级自由主义者及其文艺理论。所谓“不自由的、有党派的”阶级，是指无产阶级及其文艺理论。在这两种人的理论指挥棒之下，作家，第三种人，被搞得昏头转向，莫知适从。
作家要向文艺理论家的指挥棒下争取创作自由，这就是苏汶写作此文的动机。不是很明白吗？“第三种人”应该解释为不受理论家瞎指挥的创作家。
我当然不反对文学作品有政治目的。但我反对因这政治目的而牺牲真实。更重要的是，这政治目的要出于作者自身对生活的认识和体验，而不是出于指导大纲。简单说，这些作品不是由政治的干涉主义来塑定的；即使政治毫不干涉文学，它们也照样会产生。
（《论文学上的干涉主义》）
这一段是补充说明：作家要求创作自由，并不否定文学从属于政治，也不否定文学为政治服务。何丹仁（冯雪峰）写的那篇总结性文章《关于“第三种文学”的倾向与理论》，是一篇两边不讨好的文章，四十年来，一直受到党内理论家的批判。他把“第三种人”改为“第三种文学”，显然改变了“第三种人”的本意。他把苏汶的前后论点概括为五点，其第一点就说苏汶认为“文艺能够脱离政治而自由的”。我们把苏汶这一段文章来对照，可知何丹仁这一条概括并不如实。
关于文学的阶级性问题，苏汶也有过明确的阐释：在天罗地网的阶级社会里，谁也摆脱不了阶级的牢笼，这是当然的。因此，作家也便有意无意地露出某一阶级的意识形态。文学有阶级性者，盖在于此。然而我们不能进一步说，泄露某一阶级的意识形态，就包含一种有目的意识的斗争作用。意识形态是多方面的，有些方面是离阶级利益很远的。顾了这面，会顾不了那一面，即使是一部攻击资产阶级的作品，都很可能在自身上泄露了资产阶级或小资产阶级的特征或偏见（在十九世纪以后的文学上可以找到很多例子），但是，我们却不能因此就说这是一部为资产阶级服务的作品。假定说，阶级性必然是那种有目的意识的斗争作用，那我便敢大胆地说：不是一切文学都是有阶级性的。（《“第三种人”的出路》）这一段话只表明论战双方对文学的阶级性有不同的理解。苏汶并没有根本否定文学的阶级性，但何丹仁的概括却说苏汶以为“文艺也甚至能够脱离阶级而自由的”。
我并不是在这里翻老帐，企图为苏汶“改正”。苏汶于一九四○年以后，走了另一条道路，加强了，或者说证实了，他的“第三种人”的反动性。听说他早已下世，他的一切言论行动，已随生命而长逝。“第三种人”的论辩，已归入新文学史档案，我本来不应当，事实上也从来不想，提起这件旧事，只因为十多年来，光临访问的青年，每每就这件事发问，我不便说出我的真实意见，只好随人随时支吾过去。现在我举出“第三种人”的原义，以及何丹仁的二点概括，不过是用作例子，以说明这次论辩，到后来双方都有点离开了原始概念，差以毫厘，失之千里了。这不是我现在的想法，当年这些论辩文章，都经过我的手，由我逐篇三校付樱我在校样的时候，就发觉有此现象，但我决不介入这场论辩，故始终缄默无言。
当年参加这场论辩的几位主要人物，都是彼此有了解的，双方的文章措辞，尽管有非常尖刻的地方，但还是作为一种文艺思想来讨论。许多重要文章，都是先经对方看过，然后送到我这里来。鲁迅最初没有公开表示意见，可是几乎每一篇文章，他都在印出以前看过。最后他写了总结性的《论“第三种人”》，也是先给苏汶看过，由苏汶交给我的。这个情况，可见当时党及其文艺理论家，并不把这件事作为敌我矛盾处理。我现在回忆起来，觉得当年左翼理论家的观点虽然不免有些武断、过左，但在进行批判的过程中，对斗争性质的掌握是正确的。鲁迅对“第三种人”的态度，后来才有了改变。大概是由于《庄子》和《文逊的事，由于他怀疑我向国民党献策，最后是由于穆时英当了图书杂志审查委员，他认为这些都是“第三种人”倒向了反动派，“露出了本相”，从此便对“第三种人”深恶而痛绝之。但是，在一九三六年的答徐懋庸一文中，却明确地说“杜衡、韩侍桁、杨邨人之流的什么‘第三种文学’。”这是指《星火》的编者了。
对于“第三种人”问题的论辩，我一开头就决心不介入。一则是由于我不懂文艺理论，从来没写理论文章。二则是由于我如果一介入，《现代》就成为“第三种人”的同人杂志。在整个论辩过程中，我始终保持编者的立场，并不自己认为也属于“第三种人”——作家之群。十多年来，鲁迅著作的注释中，以及许多批判文章中，屡见不鲜地说我是“自称为‘第三种人’，”这是毫无根据的，我从来没有“自称”过。
不过，我也不是对这场论辩绝对没有话说。在《现代》第二卷第一期（一九三二年十一月出版）上，发表了苏汶的《论文学上的干涉主义》，我在本期的《社中日记》中写了一段编者的话：（九月二十五日）苏汶先生交来《论文学上的干涉主义》。关于这个问题，颇引起了许多论辩。我以为这实在也是目前我国文艺界必然会发生的现状。凡是进步的作家，不必与政治有直接的关系，一定都很明白我国的社会现状，而认识了相当的解决方法。
但同时每个人都至少要有一些Egoism，这也是坦然的事实。我们的进步的批评家都忽视了这事实，所以苏汶先生遂觉得非一吐此久鲠之骨不快了。这篇文章，也很有精到的意见，和爽朗的态度，似乎很可以算是作者以前几篇关于这方面的文字的一个简劲的结束了。
我写这一段话，只有两个目的：其一是想结束这一场论辩，其二是作一个政治表态。
所谓“不必与政治有直接的关系”，意思是说“不是党员”。所谓“认识了相当的解决方法”，意味着“认识到社会主义是解决中国社会问题的唯一出路”。EgoAism这个字用得不很合适，我的意思是指作家个人的自由。我想以编者的立场，表示“第三种人”问题的提出，并没有反党反社会主义的动机。但是，这段文字，放在《社中日记》里，写得又很隐晦，似乎从来没有人注意。
三、“现代派”的诗
为了实践我的《创刊宣言》，我在为《现代》编选来稿的时候，对作品的风格和思想内容，尽量尊重作者，只要是我认为有相当艺术性的，无不采用。我没有造成某一种文学流派的企图。但是，任何一个文艺刊物，当它出版了几期之后，自然会有不少读者，摹仿他所喜爱的作品，试行习作，寄来投稿。也许他们以为揣摩到编者的好恶，这样做易于被选录。在《现代》创刊后不到六个月，我在大量来稿中发现了这一情况。我写过几篇以历史故事为题材的短篇小说，来稿中就有很多历史故事的短篇。我发表过几首诗，题作《意象抒情诗》，不久就收到许多“意象派”诗。我不能要求读者不要受我的影响，但我确实不想放任这些作品在《现代》上形成流派。在第一卷第六期的《编辑座谈》中，我发表了这样一段话：我自己的创作，取的是哪一条路径，这在曾赐读过我的作品的人，一定很明白的。
但是我编《现代》，从头就声明过，决不想以《现代》变成我的作品型式的杂志。
我要《现代》成为中国现代作家的大集合，这是我的私愿。但是，在纷纷不绝的来稿中，我近来读到许多——真是可惊的许多——应用古事题材的小说，意象派似的诗。固然我不敢说这许多投稿者多少受了我一些影响，可是我不愿意《现代》的撰稿者尽是这一方面的作者。
这段话发表以后，在小说方面似乎有些效果。以历史故事为题材的小说不来了。可是，也许我因此而扼杀了一些优秀的历史小说。至于在诗这方面，虽然生硬摹仿的意象派似的诗也不来了，但投寄来的诗和《现代》历期所发表过的诗，形式和风格都还是相近的。它们的共同特征是：（1）不用韵。（2）句子、段落的形式不整齐。（3）混入一些古字或外语。（4）诗意不能一读即了解。这些特征，显然是和当时流行的“新月派”诗完全相反。
《现代》编到第三卷第四期的时候，我接连收到许多读者来信，对《现代》上的诗提出各种问题，这就说明《现代》的诗已在诗坛上引起注意，它们似乎产生了相当的影响。我挑选了一封署名吴霆锐的来信，附加我的答复，发表在《现代》第三卷第五期的《社中谈座》栏内。
吴霆锐的来信很长，前半部分的内容可以概括为三点：（1）他说《现代》的诗都看不懂，是“谜诗”。（2）他说这些诗没有诗的形式。（3）他以为《现代》的诗是“唯物文学”，是宣传Ide－ology意识形态的。对于形式问题，我的解答是：“诗从韵律中解放出来，并不是不注重诗的形式，这乃是从一个旧的形式转换到一个新的形式。”对于他所谓“唯物文学”，我说：“《现代》中的诗并不是什么‘唯物文学’，而作者在写诗时的意识形态，乃是作为一个诗人的意识形态。”
信的后半部分，吴君提出了四个问题：
（1）这一类谜诗，你是否觉得满意？倘使满意的话，那么只有请你批评我的阅读能力。
（2）诗的内容，当然不外乎景物的描写，以及动作、心理上的描写，而描写成一幅图画，一曲妙歌。这一类谜诗，是否如此？
（3）读了这一类谜诗，使我在形式与内容中间进退维谷。偏重于内容的诗，是否只有作者自己懂得？而诗的形式就如此没有节拍，可称为诗，而不称为散文？
（4）散文与诗的区别在何？
这四个问题，实质是两个问题：诗的内容与形式。吴君要求诗的内容是“一幅图画”，而《现代》的诗不是图画，所以是个“谜”。吴君要求诗的形式是“一曲妙歌”，而《现代》的诗没有韵律，不能唱，所以与散文无别，不是诗。
我的解答是这样的：
吴君说《现代》中的诗都是谜，这个意见，我当然不能同意。我虽然不能说《现代》中所刊的诗都是我所十分满意的，但至少可以说它们都是诗。
吴君说诗的内容，应当成为一幅图画。我以为这不能算是诗的准确的定义。因为单是景物的描写，即如吴君所希望的有韵律的作品，也还不能算得诗。必须要从景物的描写中表现出作者对于其所描写的景物的情绪，或说感应，才是诗。故诗决不仅仅是一幅文字的图画。诗是比图画更具有反射性的。
三、四两个问题，我以为可以放在一起答复。散文与诗的区别并不在于脚韵。散文是比较朴素的，诗是不可避免地需要一点雕琢的。易言之，散文较为平直，诗则较为曲折。没有脚韵的诗，只要作者写得好，在形似分行的散文中，同样可以表现出一种文字的或诗情的节奏。所以，《现代》中的诗，读者觉得不懂，至多是作者的技巧不够，以至晦涩难解，决不是什么形式和内容的问题。但读者如果一定要一读即意尽的诗，或是可以像旧诗那样按照调子高唱的诗，那就非所以语于新诗了。
这两封问答书简发表以后，很快就得到了反应。一个月之间，我收到许多来信，都是热心于探索新诗发展道路的青年写来的。这一批来信中，对于《现代》诗的形式问题，已很少提到。绝大多数是关于诗的内容问题。许多读者不能理解这些诗的涵义。有些读者则是不能确切地、明朗地理解。这就像猜谜一样，有些人根本猜不出，有些人仿佛猜对了。《现代》诗人的运用形象思维，往往采取一种若断若续的手法，或说跳跃的手法。
从一个概念转移到另一个概念，不用逻辑思维的顺序。或者有些比喻用得很新奇或隐晦。
这些都使读者感到难于理解。针对这些读者的来信，我又在《现代》第四卷第一期的《文艺独白》栏内发表了一篇《又关于本刊的诗》，作为解答。今将全文抄录在这里：《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形。
所谓现代生活，这里面包括着各式各样的独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马抄…甚至连自然景物也和前代的不同了。这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人从他们的生活中所得到的感情相同的吗？
《现代》中有许多诗的作者曾在他们的诗中采用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓“文言文”中的虚字，但他们并不是在有意地“搜扬古董”。对于这些字，他们并没有“古”的或“文言”的观念。只要适宜于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字。所以我说它们是现代的词藻。
胡适之先生的新诗运动，帮助我们打破了中国旧体诗的传统。但是从胡适之先生一直到现在为止的新诗研究者却不自觉地堕入于西洋旧体诗的传统中。他们以为诗应该是有整齐的用韵法的，至少该有整齐的诗节。于是乎十四行诗、“方块诗”，也还有人紧守规范填做着。这与填词有什么分别呢？《现代》中的诗大多是没有韵的，句子也很不整齐，但它们都有相当完美的肌理（Texture）。它们是现代的诗形，是诗！完全没有想到，我这一篇解释竟改变了“现代诗”或“现代派”这个名词的意义。原先，所谓“现代诗”，或者当时已经有人称“现代派”，这个“现代”是刊物的名称，应当写作“《现代》诗”或“《现代》派”。它是指《现代》杂志所发表的那种风格和形式的诗。
但被我这样一讲，“现代”的意义就改变了。从此，人们说“现代诗”，就联系到当时欧美文艺界新兴的“现代诗”（TheModernPoetry）。而“现代派”也就成为TheModernists的译名。王瑶同志在他的《新文学史》中引用了我这一段解释，从而确定了“现代派”这个名词的意义。
如果仍然把“现代”作为杂志名称，那么，我以为，这个杂志上发表的诗事实上并没有成为一“派”。举其形式来讲，则这种自由诗形式早已有人在尝试，并不是《现代》诗人的独创。而且，直到现在，我们的新诗还是用这一种形式，更不是《现代》诗人所独有。举其内容来讲，《现代》诗人的思想、风格、题材，都并不一致。文学史家常说“现代派”诗是戴望舒的影响造成的。最近我检阅了前三卷《现代》，抄下了诗人的名字，附发表诗篇的数字：戴望舒十五艾青（莪伽）四李金发五朱湘二何其芳二郭沫若二臧克家三宋清如五金克木四陈江帆三李心若四林庚一伊湄二钟敬文一欧外欧一侯汝华二施蛰存九以上这些诗人，四十年来，大多数还在写诗。他们的风格，即使在当时，也并不完全相同。如果我们现在看了这张名单，说他们的诗作可以成为一个流派，恐怕没有人肯同意。
戴望舒的十五首诗中，还有初期的形式整齐的韵律诗。朱湘的诗仍是极讲究形式整齐的。此外几位作家的诗，只有一个共同点：它们都是自由诗，都是对“新月派”方块诗的革命。臧克家同志的创作过程，尤其可以说明这一情况，他是从《新月》转向《现代》的。
《现代》只是集中发表了许多自由诗。在当时其他文艺刊物上发表的新诗，绝大部分也都是自由诗。此后，我们的新诗，一直是以自由体诗为主流。因此，我以为，从《新月》诗到《现代》诗，主要是形式的发展。而这种自由诗的形式，并没有随着《现代》杂志而消亡。由此可知“《现代》派”这个名词已成为历史陈迹，因为它只对“《新月》派”有意义。
中国的自由诗和外国的自由诗不一样。外国自由诗并没有取得绝对的自由。它们仍然讲究音缀，音步，有些还用较宽的脚韵。有些是把诗用散文的形式写出来。中国的自由诗是完全放弃了传统的或外来的韵法，律法，格式。诗人们放弃了文字的音乐性，而以诗意或情绪的抑扬顿挫为诗的音乐性。这样，从《现代》以来的中国新诗，可以认为都是散文诗，或诗散文。
戴望舒有《诗论零札》十七条，发表在《现代》上。这是他去法国后，我从他留下的笔记本中抄录来付刊的。他自己并没有想发表。这些零札都是法国象征主义诗人的理论。我以为，戴望舒的诗，在《现代》初刊的时候，还没有多大影响。在前三卷《现代》中，他的诗虽然发表了十五首，统计起来，还不是多数。许多读者来信讨论新诗问题，也没有人指名望舒的诗。倒是这十七条诗论，似乎在青年诗人中颇有启发，因而使自由诗摧毁了《新月》派的壁垒。
四、萧伯纳到上海
一九三三年二月十七日，以讲幽默话著名的英国作家萧伯纳从香港来到上海。消息前几天已知道，上海文艺界不免有些轰动，大家准备着参加欢迎会，或看热闹。但谁也不知道届时由什么人或团体去欢迎，也不知道萧到上海之后如何安排日程。按照过去情况，英美作家来上海，总是由英租界当局邀请一些英租界的上海名人设宴招待。法、比作家来上海，就由法租界当局邀请法租界的上海名人设宴招待。这些租界名人当然都是高等华人。萧伯纳到上海，几乎可以肯定是由英租界当局招待的。但是，不管是谁招待，我反正连“矮子观潮的资格也没有，因为我既非高等华人，又非新闻记者。
但是我要为《现代》杂志找文字和图版资料。前一日，得到正确消息之后，我就去找《申报》馆的摄影记者李尊庸，约定他供应萧伯纳在上海活动的全部照片，并且要求他专为《现代》摄取至少一张照片，不得供应别家报刊。这一张照片，我可以用高价收买。李尊庸一口答应，我感到很高兴。不过李尊庸当时也还没有知道萧伯纳到上海后的行止如何，我就去找林语堂。林语堂在家，正有客，而且电话铃声很忙，我不便多耽搁，就直接向他打听欢迎萧伯纳的计划。他说：将用中国笔会的�
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