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施蛰存作品选-第24部分
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二战结束以后，大约在五十年代，巴黎的艺术界忽然时行了一种“泼墨画法”（tachisme），这是接受了中国和日本的水墨画的影响而形成的。这些画家，在超现实主义的理论基础上，要更深入地表现心理活动过程的未成形状态。由此，他们自称是“未成形画派”（informal）。
毕加索晚年的画，也有中国水墨画法的影响，张大千在南美洲和台湾时期的画，也常用泼墨法。他到巴黎去会见毕加索，两人相视莫逆而笑。这才可以说：“东方精神”渗入了西欧的艺苑。
一九三四年，戴望舒在巴黎认识了超现实主义诗人姚拉（Jolas）。姚拉在望舒那里见到了我编的《现代》杂志。他就直接写了一封信给我，希望我的刊物出一个专号，介绍和宣传超现实主义文艺。当时我以为这一种文艺思潮，在中国不能起什么作用，反而会招致批判，于是就复信婉谢了。但是在那时候，有几位在巴黎学画的留学生回国，其中有周多、林风眠、庞薰琴、雷圭元，他们的画都有超现实主义的影响。尤其是庞薰琴，他带回来的作品，几乎都是超现实主义的风格。但是这几位画家，回国以后，全都改变了风格，没有西方的现代味了。只有一位陈士文，在巴黎耽了九年，到二战爆发时才回国。他住在上海，在美专任教。我到他住处去访问过，看到他带回来的许多画，全是结构主义和超现实主义的作品。他一回国，就感到这里没有他的艺术土壤。一九五○年，他和丁衍庸一起去了香港。丁衍庸在香港很受委屈，当了十多年中学教师。陈士文在中文大学任艺术系主任，一九八四年逝世后，门弟子为他印了一本画集。
米罗的画，乔伊斯的《尤利西斯》，本该在三十年代就介绍进来的，想不到迟了六十年，当这些作品已经成为历史文物的时候，却同时红红火火地光临了中国。我耽心中国青年艺术家会把它们看作时行商品，又热一阵临模一九九五．五．二十八
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二、杂文
读报心得
时局紧张，读报也格外起劲，格外用心。兹将三日来报上所见几句警句，为之诠释，亦“四书味根”之意也。
一、三月五日下午三时，立法院长孙科在上海哥伦比亚路私邸，对各报记者说：“热河天险，守军达十余万，中央虽明知结果必败，然无论如何，以为至少当能支持二三个月，闻张汉卿对人言，亦以二月为期，在此时期中，足予我国驻日内瓦代表以努力机会，俾国际对于制裁日本，得更有力量之发展，不料战未及十日……”（见六日申报）注曰：“这是说中央虽明知热河是天险，守军达十余万不可谓不是重兵，但这天险与重兵是只可守二三个月的。二三个月之后，中央是预算着会失败的。这不仅中央的意见如此，就是张汉卿的长期抵抗，也是以二月为期的，那么，为什么中央与张汉卿要预备抵抗日本至两个月之久呢？这是因为要日内瓦的我国代表团有一个努力活动的机会。
这边一支持，那边一努力，于是国际对于日本的制裁，便有更有力量的发展了。于是，那时候，我们也就不妨吃败仗了。而不料……”二、张继在徐州说：“暴日炮火不足畏，十年内，日本必有大革命。”（见七日大晚报）注曰：“这是很可以使我们安心的。因为十年内，日本必有大革命，那时日本帝国主义自然而然的会消灭的。目下虽然吃他们一点炮火，无啥希奇，顶多忍耐十年，他们的炮火也不能向我们施放了。此义推而广之，对于一切侵华的帝国主义者，都可以不足畏之了。因为在十年内，全世界的帝国主义者都必然会得崩溃的。何必我们去反抗与打倒呢？”
又注曰：“张继先生此语，可有两解。张先生之意若曰：‘日本炮火不足畏，十年内，日本必有大革命，斯可畏也。’阿弥陀佛，善哉善哉！”
三、孙殿英电京办事处云：“……四日以来，风雪并厉，时而汗流浃背，时而遍体冻僵，无弹犹可肉搏，无食确为可悯。总之天存中国，必存热河。天存热河，必存我军……”（见七日时报晨刊）注曰：“风雪并厉，以致遍体冻僵，不错。但时而汗流浃背，何故欤？文疑有衍。
无弹犹可肉搏，横竖一样的是打。无食则奈何？曰可悯，可悯则无食犹有食矣。这且不管，咬文嚼字，大可不必，总之此次抗日，成败在天。天意若曰救中国，则中国也，热河也，‘我军’也，可以高枕而无忧，无弹无食，没有关系。否则‘我军’败北，不必援，因为热河也必然会失。热河失，也不必退守后防，预备反攻，因为整个的中国是亡定了。此抗日逻辑也。但是，现在事实是热河已经失了，由此观之，则中国已经亡了，而孙将军的‘我军’想必也早已不存在了。”
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《庄子》与《文逊
上个月大晚报的编辑寄了一张印着表格的邮片来，要我填注两项：一、目下在读什么书。二、要介绍给青年的书。在第二项中，我写着：《庄子》，《文逊，并且附加了一句注脚：“为青年文学修养之助”。
今天看见自由谈上丰之余先生的“感旧”一文，不觉有点神经过敏起来，以为丰先生这篇文章是为我而作的了。
但是现在我并不想对于丰先生有什么辩难，我只想趁此机会替自己作一个解释。
第一，我应当说明我为什么希望青年人读《庄子》和《文逊。近数年来，我的生活，从国文教师转到编杂志，与青年人的文章接触的机会实在太多了。我总感觉到这些青年人的文章太拙直，字汇太小，所以在大晚报编辑寄来的狭狭的行格里推荐了这两部书。我以为从这两部书中可以参悟一点做文章的方法，同时也可以扩大一点字汇（虽然其中有许多字是已死了的）。但是我当然并不希望青年人都去做《庄子》、《文逊一类的“古文”。
第二，我应当说明我只是希望有志于文学的青年能够富士康小说网这两部书。我以为，每一个文学者必须要有所借助于他上代的文学，我不懂得“新文学”和“旧文学”这中间究竟是以何者为分界的。在文学上，我以为“旧瓶装新酒”与“新瓶装旧酒”这譬喻是不对的。倘若我们把一个人的文学修养比之为酒，那么我们可以这样说：酒瓶的新旧没有关系，但这酒必须是酿造出来的。
我劝文学青年读《庄子》与《文逊，目的在要他们“酿造”，倘若大晚报编辑寄来的表格再宽阔一点的话，我是想再多写几部书进去的。
这里，我们不妨举鲁迅先生来说，像鲁迅先生那样的新文学家，似乎可以算是十足的新瓶了。但是他的酒呢？纯粹的白兰地吗？我就不能相信。没有经过古文学的修养，鲁迅先生的新文章决不会写到现在那样好。所以，我敢说，在鲁迅先生那样的瓶子里，也免不了有许多五加皮或绍兴老酒的成分。
至于丰之余先生以为写篆字，填词，用自刻印板的信封，都是不出身于学校，或国学专家们的事情，我以为这也有点武断。这些其实只是个人的事情，如果写篆字的人，不以篆字写信，如果填词的人做了官不以词取士，如果用自刻印版信封的人不勉强别人也去刻一个专用信封，那也无须丰先生口诛笔伐地去认为“谬种”和“妖孽”了。
新文学家中，也有玩木刻，考究版本，收罗藏书票，以骈体文为白话书信作序，甚至写字台上陈列了小摆设的，照丰先生的意见说来，难道他们是“要以‘今雅’立足于天地之间”吗？我想他们也未必有此企图。
临了，我希望丰先生那篇文章并不是为我而作的。
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我与文言文
“文学”第三卷第二号，“文学论坛”栏内有署名“惠”者作“对于所谓‘文言复兴运动’的估价”一文。其中有一段牵涉到我的地方，兹抄录于次：因此，像汪懋祖先生那样的“吉诃德先生式”的行动，实在不能给它太高的估价。
值得严重注意的，倒是另一方面有些并不反对白话的人有意无意地在帮文言（封建思想）的忙。第一，“文学遗产”的名词输入以后，施蛰存先生曾经劝青年读《庄子》和《文逊，“利用前时代的遗产”。……从这寥寥的，但是非常刻毒的数语中，我计算出了作者许多不了解我（或者是故意“歪曲”一下）的概念。我自有生以来三十年，除幼稚无知的时代以外，自信思想及言行都是一贯的。我欢迎认识并了解我的思想及言行的人的公允的批判（善意恶意倒不在乎），但是我痛恨一些“有意无意地”曲解我的思想及言行，而陷我于预设的阱中，以图“请君入瓮”之快的文艺界的鬼蜮！
署名“惠”君的这段文章，就显然是这种鬼蜮伎俩了。我不想给自己夸张，也不敢给自己文饰，我在这里自述我的见解，以证明“惠”君之施之于我者乃是一种超乎可恨以上的鬼蜮式的评断。
第一，我要说明，我在去年应大晚报之征求而填的一枚卡片，是注明了希望·研·究·文·学·的·青·年富士康小说网《庄子》与《文逊这两部书的。后来我这个意思不幸而引起了一场大笔战，在攻击我的许多文章中，大约可分为两种：一、说我是在劝青年读古书，即提倡文言文；二、说我的见解不行，研究文学不必看古书，尤其是《庄子》与《文逊这两部书。在这两类敌人中间，我当然认为第一类是一些故意曲解我的意思的鬼蜮，而第二类是值得尊敬的。
现在，汪懋祖君主张中小学应读文言，这种荒谬的见解，我当然也是不表同意的，然而“惠”君却轻轻地把我与汪懋祖君一比较，断定我的罪状比汪懋祖君更大，而是“值得严重注意的”。这种见解，究竟依据于何种概念呢？难道我“希望研究文学的青年读一遍《庄子》与《文逊”，其影响竟比“主张全国中小学生读文言书”更大更恶吗？
第二，据“惠”君的文章看起来，似乎我的希望文学青年读《庄子》与《文逊乃是一种“投机”行为，以为我就趁此机会标榜《庄子》与《文逊是我们的“文学的遗产”了。这个见解是使我不禁苦笑的。以前曾经有过许多关于这所谓“文学的遗产”的讨论，朋友们来问我的意见，我终是沉默着，不敢作声，因为我晓得我即使有一种自信，但是人家一定都要痛斥之的。在文艺上，我一向是个孤独的人，我何敢多撄众怒？然而现在却不得不在这里向“惠”君说明我对于这所谓“文学的遗产”的意见了。
我根本不承认“文学的遗产”这个名词！
所谓“文学的遗产”这个奇特的名词，原是从苏俄来的。正如他们的文艺理论（或曰政策）一样，苏俄对旧时代文学的态度是常常在变动的。当十月革命初成功以后，一切都需要是属于新兴阶级的，于是旧时代的一切文学都被摈弃了，“反革命的”，“资产阶级的”，“封建思想的”，诸如此类的罪名都整堆地抛上一切旧时代文学作品及作家身上去。及至五年计划，逐渐成功，革命时代的狂气逐渐消散，无产阶级逐渐沾染了资产阶级的“余毒”，再回头来读读旧时代的文学作品，才知道它们也并不是完全没有意思的东西。于是，为了文饰以前的愚蠢的谬误起见，巧妙地想出了“文学的遗产”这个名词来作为承认旧时代文学的“理论的根据”。关系这种情形，我们可以拿苏俄对于莎士比亚的态度来做例。苏俄最初是“打倒莎士比亚”，后来是“改编莎士比亚”，现在呢，不是要在戏剧季中“排演原本莎士比亚”了吗？（而且还要梅兰芳去演“贵妃醉酒”呢！）这种以政治方策运用之于文学的丑态，岂不令人齿冷！
而现在居然有人称我们自己的上代的文学为“文学的遗产”了。中国的文学，是整个的中国文学，它并没有死去过，何来“遗产”？我们既然知道了断代文学史的错误，难道还要蹈入一个新的错误中去吗？所以，倘若我们说文言文已经死了，我们以文言文中的一小部分辞藻用新的方法来引用在新文学中，称它为“文言文的遗产”，这倒是很可承认的。至于《庄子》与《文逊，虽然并不是属于我们这时代中的产物，但它也正如我们现在创造着的文学作品一样，是整个中国文学中的一部分。何谓“遗产”？
既然申明了我对于这所谓“文学的遗产”的见解，想“惠”君必然可以明白我之希望文学青年看《庄子》与《文逊并不是为了要标榜“我们的文学的遗产”了。（我所知道的“文学的遗产”，应当是“LiteraryRemains”的译语。而不是这所谓“Liter－aryHeritage”的译语。譬如最近发现的屠格涅夫生前未曾发表的散文小诗，就是屠格涅夫的“文学的遗产”，这意义就等于“遗作”，“遗著”之类。）第三，“惠”君在“利用前时代的遗产”这一句上用了一个引号。这显然指明是引用我的语句了。然而我从来没有在任何一篇文章中写过这样一句话。只有在说明我们从事于文学者何以应当看些上代的文学书的时候，曾经说过一句“每一个人都有所借助于上代的文学”。我说“借助”，意义也许很含糊，然而已经可以表明我并不是主张完全摹仿古文学，或因袭古文学。我想请并世诸作家自己反省一下，在他现在所著的文学作品中，能说完全没有上代文学的影响或遗迹吗？无论在思想，辞华，及技巧各方面？
“惠”君说“利用上代文学的遗产”，我应当申辩这不是我的话，我根本不懂得如何去“利用”。
最后，“惠”君在“文言”两字底下，用一个括弧加了一个注解：（封建思想）。
这意义虽然与我无涉，然而不妨在此顺便纠正一下。我们在“惠”的大著中，还读到了这样一句：“文言和白话之争，不是一个简单的文字问题，而是思想问题；在反对文言运动的时候，应该同时抨击那些穿了白话衣服的封建文艺。”从这两方面参看拢来，似乎“惠”君的意思是说：凡文言皆即封建思想，故“帮”文言即“帮”封建思想。而白话中间则也有封建思想。这就自己露出了一个大矛盾，一个逻辑上的大错误，谁个贤明的读者愿意替“惠”君辩护一下吗？
“惠”君还以为我之劝文学青年读《庄子》与《文逊，乃是“有意无意地在帮文言的忙”。这里，一个副词“有意无意地”，一个动词“帮”，都非常可以玩味。我要在这里郑重地告诉“惠”君！我并没有“有意无意地帮”过什么。劝文学青年看《庄子》与《文逊，虽然并不一定是对的，但我的确是“有意地劝”的。惟有“惠”君对于我的曲解，乃真有点像是“有意无意地”的了。至于“帮”这个字的含义，我也不十分明白。“帮文言”，“帮白话”，这些似乎都是非常滑稽的说法。不过从“惠”君的文义中求之，我想现在一些拥护白话文学的作家，有时也未免要写一二封文言文的信，似乎也该同我一样地被责为“有意无意地在帮文言的忙”了。即如“惠”君自己，我想平时一定也颇有一些文言的手迹流传在人间罢，倘若有人说这是比劝读文言书更“强调”地在“帮文言的忙”，“惠”君又将何辞自解呢？
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创作的典范
几个月以前，有一个学生来问我，要写小说该看什么书。当时我叫他放一眼去看人家的小说，以明白小说是一种怎样的文体，但这决不是习字时所临的碑帖，千万不能摹写，所以同时还得放另一眼去观察社会，把社会上种种现象的代表的片段截取下来，加以组织，这才是练习做小说的人所当首先注意的。
不久这学生到开明书店去买了一本《茅盾短篇小说集》，朝夕揣摩，因为茅盾有一篇《春蚕》，他就做了一篇《秋收》，茅盾有一篇《当铺前》，他就写了一篇《小押店》，拿来给我看。他并且告诉我，开明书店门前竖起了一块《茅盾短篇集》的广告牌，写着这本短篇集是“创作的典范”，所以他去买来研究的。
当下我对他说，创作是从来没有什么“典范”的，茅盾先生的短篇虽然写得好，但他自己决不肯承认是可以做文学青年揣摩用的“典范”的。一个文学青年，倘然要写出他自己的作品来，即使对于茅盾先生那样的小说，也只能放一眼去看它，知道茅盾是以何种方法来处理他的题材的，而真正的“典范”还得向社会上去寻求。否则，徒然捧了一本《茅盾短篇集》，奉为“典范”，依样画葫芦的来那么几篇，即使写得好，写得活像茅盾，也还不过是一种好的摹仿品，而不是“创作”。
“创作”与“典范”是死冤家。如要“创作”，决无“典范”，如有“典范”，则决非“创作”。
因此，我又连带的想到近来一些出版教科书迷了心的书贾，往往喜欢把文艺书当作教科书用。一本纯文艺书的广告，大多是“已有某某等学校采作教本”，或“可为学生补充读物”，或“已有多篇被采选入某某教科书”之类，这种思想，正与开明书店把《茅盾短篇集》称之为“创作的典范”这思想一样。一方面是想把文艺书教本化，好多卖几本，多赚几个钱，一方面也自以为可以抬高这文艺书的价值。——而这一点却连大多数的作家都犯了同样的误解，以自己的作品被选用为教科书或补充读物为荣幸。
文艺的目的与教育的目的并不是完全相同的。所以好的文艺作品未必便也是好的教本。福劳贝尔的《鲍华荔夫人》是一部文艺杰作，但如果作为中学教本，却不配了；狄根司的许多作品，有很好的伦理教育意味；而且又极少猥亵的地方，但是欧美学校里所采用的还是删净本（Expurgatededition）。郁达夫先生的早期作品，如《沉沦》，《秋河》之类，当作学校语体文教本是很不适宜的，但这无损于它的崇高的艺术价值。反之，茅盾先生的短篇，原来很有艺术的价值，社会的价值，现在却只称之为“创作的典范”，似乎只承认它有碑帖的价值，教育的价值了，我想，这恐怕不见得是推崇了茅盾先生，反而是贬薄了他吧。
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从亚伦坡到海敏威
在短篇小说这一门里，美国似乎很有应该可以自夸的地方。短篇小说的鼻祖，应该推举亚伦坡（EdgarAllanPoe）。而在最近几年来，在短篇小说这方面能够卓然成家的作家，则应该推举海敏威（ErnestHeminway），而这两个都是美国人。
从亚伦坡到海敏威，这其间也相距到一百年光景。然而在这百年间，短篇小说的演进的历程，在技巧方面讲起来，却好像绕了一个大圈子，仍旧走在老地方。
除了一些侦探小说之外，亚伦坡的小说可以说是完全没有什么故事或结构的。我们看他的Berenice，Morela，甚至MasquadeofRedDeath，Ataletellheart，这些文章，一口气读下去，直到读完篇了之后，回想一想，总似乎并没有从这些篇幅中获得什么故事。
而且，有时我们也许会奇怪作者何以费了这许多笔墨来铺张这一点点不成其为故事的故事。然而，在亚伦坡自己，也许还嫌他的笔墨太经济了。他要写的是一种情绪，一种气氛（Atmosphere）
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