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施蛰存作品选-第27部分
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而且我所谓读者的人生经验，并不限于个人直接的见闻感想。它的范围还要大。凡是对于被时间或空间所隔阂着的人生状态之相当的了解，亦可以算是一种经验。例如我们必须要懂得一点唐代人的生活、思想或习惯，才能了解唐代的文学；我们必须要懂得一点苏俄人的生活、思想和习惯，才能了解苏俄的文学。此刻我们或者可以参加苏俄观光团到苏俄去走一趟，但唐代却无法回转去了，难道唐代文学遂将永远不为我们所了解吗？一个普通人决非不可能了解古今中外一切文学，不过多些或少些的分别罢了，而其唯一的条件就是须有这种广义的人生经验，以培养他的欣赏能力。
无论在作家或读者这方面，文学始终不是一种需要深邃研究的专门学问。虽然每个人都做文学家是不可能的，但每个人都是文学书的读者却是尽有可能的。但现在我们的情形如何？一般新文学书的读者可以说十之五六是学生，十之一二是由学生出身的职业者，其余十之一二才是刻苦用功的小市民。他们都把看新文学书认为是一件严肃的事情，没有一个人敢说他看新文学书是为了消遣，也没有一个人敢说他看文学书是由于偶然的机缘。在看完了一本新文学书之后，他们不屑于去思考作者对于人生的种种情感，印象，回忆或批判的描写能否使他更了解一些人生，或是能否帮助他了解一些未曾了解的人生。
他们大多热中于检讨这个作品的意思（或曰教训）。我们常常听到有人在看完了一篇或一部小说之后，怀疑地问：“这是什么意思？”他们要知道作者在描写人生之外还有怎样一个第二目的。他们把一切新文学作品看做是寓言。作者一定有一个对于读者的教训包含在他的作品里。然而这种被要求的意思，作者自己却也许始终没有梦想到。新文学书对于这些读者，无形中已取得了圣经，公民教科书，或者政治学教科书的地位。在这样的趋势之下，新文学遂真的俨然成为一种专门学问，而使多数看小说听戏的朋友不敢接触新文学的卷帙了。我们常常听见嗜好踢足球的学生尊敬而又轻蔑地称他的看新文学小说的同学为“文学家”，可是他自己呢？当然也看小说，但是张恨水的作品。他知道张恨水的作品是小说，而茅盾鲁迅的作品是文学，他所需要的是小说而不是文学，于是新文学的读者群永远不会大过旧文学的读者群了。这固然一半也由于读者的趣味堕落得太低级，但一半也由于把文学的地位抬得太尊严，使一般人的欣赏能力不够仰攀。
把文学作为一种政治宣传的工具，也是不免把文学当作一种专门学问了。有这种倾向的文学家往往把自己认为是一种超乎文学家以上的人物。他可以是个教主，他可以是个大元帅，他可以是个有权威的时评家，他可以是个狄克推多，他可以是个议员。他有意地在他的作品中表现他的文学范围以外的理想，他写一篇小说，宁可不成其为小说，而不愿意少表现一点他的理想而玉成了他的小说。至于读者方面，目下也有许多人怀有这种观念。他们看这种文学书，似乎永远不会觉察到故事之不近人情，人物描写之枯燥呆滞，风土叙述不符事实……这种种一般小说读者所认为最不可恕的缺点，他们只要能够从这小说中得到一种实际上是很肤浅的意思就引为十分满足了。这里所谓意思，对于这一派读者，大概恒是一种政治性的指导。他们永远不会从某个主义的ABC里去懂得某个主义是什么，他们要求一篇小说来给他们说明；永远不会从新闻记事上去看到华北走私之猖獗情形，他们要求一篇小说来告诉他们；永远不会感觉到国防之重要，他们要求一篇小说来警醒他们；永远不会感觉到我们必须抗日，他们要求一篇小说来启示他们。他们要丰富的知识，但是他们都去向文学要求。于是，在这种文学家及其读者狼狈为奸的情形之下，文学又无形地成为一种专门学问，而使一般人敬而远之了。
此外，我不能不对于大学文科的教授及学生作一些挑剔。我觉得把文学认为是一种与哲学科学同类的专门学问，其最具体的表示就是在大学里设立了文学一科。或者有人急于要反问我，难道你以为大学里不必有文科吗？并不，我认为大学里可以有文科，可以有渊博之士作文学教授，也可以有勤劬不倦的学生去专研文学。但是我以为这种研究必须不是对于某一文学作品本身的钻求，而是对于与此文学作品有关的一切事情之探索。
例如我们作杜甫的研究，教授可以不必给学生把杜甫的诗逐篇逐句的去讲解，因为这种字句的诠释，大部分容易流入穿凿拘泥，徒然使学生囿于教授的成见，而减弱了他们自己欣赏的能力。一个教授若能将杜甫所处的时代社会生活，人民思想，政治状态，宗教势力这种种造成杜甫之艺术的环境讲示给学生，使他们读杜甫的诗时如读徐志摩的诗一样地没有隔阂，这样就足够了。总之，如果一定要把文学当做一种研究的专门学问，那么这研究的目的应该是如何培养充分的欣赏能力，而不必用种种理论去从每一件文学作品里企图发掘出什么真理来。前人以关睢之诗为述后妃之德而作，现在人以徐志摩的一首诗中所咏赞的“婴儿”是指英美式的资产阶级的德莫克拉西，同样的是多余的事。
大学教授及其学生之欣赏文学作品，总忘不掉他们的文法，规律，理论或传统。他们完全用了理智，而不让感情去抚触这作品一下。我们平常读到一联诗：“潮平两岸阔，风正一帆悬”的时候，总是立刻就想象到这静穆淡远的晴江景色，这一联诗为什么使我们觉得好？就因为它使这晴江景色的印象活现在我们的脑筋里。除此以外，我们不觉得这一联诗里边什么玄妙的道理了。但是一个大学文科教授在他的讲坛上会得说出了不得了的道理来。他会得说这是音调好！潮平——两岸——阔，风正——一帆——悬。二二一，二二一，音节的排列多整齐！他也会得说这是对仗工稳的好，潮对风，名词对名词；平对正，形容词对形容词；两对一，数目字对数目字。此外，他又会说出许多用韵的方法，头韵，脚韵，项颈韵等等。他这样一讲，人就觉得诗是最难惹的东西，而不是每一个人都可以欣赏的了。于是文学尊严地成为大学里的一种专门学问。
我在这里说了许多话，无非要说明文学不是一种“学”。但或许有人会说我又在做正名运动，那也无须辩解。我始终相信，要使我们的新文学成为正常的文学，要使文学成为每个人都可以亲近的东西，第一应当排除这种“学”的观念，或容易使人发生这种观念的趋势，到了“文”而不“学”的时候，才能有真文学。
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爱好文学
许多青年常常高兴对你表示他是一个爱好文学的。他会告诉你，他最初曾经怎样热忱地阅读文学书，后来又怎样热忱地从事于写作。于是他会检出一大堆印刷的或手写的他的作品来请你指教。不管你对于他的爱好文学的热心多么敬佩，但他的作品常常使你没有方法说几句鼓励的话。在另一方面，或许你也常常碰到一种相反的现象。有不少写文章的人，他们的作品常在各式各样的杂志报纸上发表着，令多数读者觉得满意，然而当你有一个机会和这位作者会面的时候，便会感到很大的诧异，他看上去是多么迟钝和平庸，一点没有关心于文学的神情，除了能喝咖啡，能跳舞，能打牌以外，好像什么都不会的。但是你无法否认那些作品是他写出来的。因为他的确曾写了这些作品，而且他的才思很敏捷，每个晚上他可以写成一万字的一篇小说，或是五六篇几千字的散文，或是一首几百行的长诗。
这两种现象都是近几年来我国文学界的殷忧。青年人爱好文学，这是很好的；多数青年人爱好文学，这是更好的。但是我们欢迎多数青年人爱好文学而不欢迎多数爱好文学的青年大家都动手写作。爱好文学是表示他对于文学有感情，但要成为一个好的创作家，仅仅靠这一点点感情是不够的。多数青年若能对国家社会则供给他所学习的专门技能，而把他们爱好文学的感情好好地保持着，培养着，用之于欣赏别人的文学作品，或甚至批评别人的文学作品，使文学的出版界慢慢的能提高其水准，这是最完善的爱好文学的态度。若果一个青年要滥用他爱好文学的感情，同时又没有能力或热忱去使他对于文学的修养深入一些，以为自己有了这种肤浅的感情就无异于有了可信的创作能力，于是抛却了他应该学习的专门技能，而从事于写作，结果常是碰到了惨酷的失败。文学界的损失，倒并不是在于他们个人的文学事业之失败，而是在于他们因此而一并牺牲了他们的爱好文学的感情。
但是在这许多仅仅凭着一点爱好文学的感情而开始写作的青年中间，也不是没有可以成功的人。然而这很少数的有希望的青年作家又常常会无意地陷入第二个陷阱中去，限止了他的前途。这些因为各种偶然的机缘而脱颖而出的青年人，常常是有着相当丰富的摹仿能力。他以为文艺创作不过是一个很单纯的技巧问题。他揣摩成熟了各种文艺作品的样式和方法。他收集了许多字眼和故事，他能够像拼排益智图似的制出他的作品来。
在上海，据说有一位最善于“学习鲁迅精神”的杂文家，他把鲁迅所写的杂文全部拜读过几遍，摘出许多典型的句法和字眼来，当他自己写文章的时候，就像填词似地利用这“鲁迅文谱”了。我想这是一个最好的例子。如今在大大小小的刊物上，我们常常读到这种既不好又不歹，既不像抄袭又不像创作的作品，可以说全是出于这一流作家笔下的。
这一流作家在文坛上若占了相当的多数，足以使一般爱好文学的青年无法把他们对于文学的感情保持得更长久些，同时又足以使文学的趋势永远停滞着，遏止了伟大作品产生的机会。这也是文学界从他们而蒙受的大损失。
所以，我现在很愿意向一些爱好文学的青年指示出他们的爱好文学是一个危机，尤其是当他们自己坚信他们是爱好文学的时候。有多少青年因为爱好文学而无法应付他们在理工科方面的功课，于是转读文学系，在他们往往自以为已找到了最合适的道路。然而他们的爱好文学，原来不过是爱看小说而已，对于文学本来没有一种把它当作专门学问而研究之的热心，而且根本也没有想到从事文学所必须研习的科目，其范围之广大也不下于理工科。于是他始而失望，继而一意孤行，抓起笔来就写，贴上邮票便寄，成功者的前途尚且有限，何况乎终究是失败的多呢？
因爱好文学而从事于写作，因写作技巧相当圆熟而得以略有成就的青年是可以庆贺的。然而在庆贺他之前，我们还得先鼓励他赶紧补充一点爱好文学的功夫。一个好的创作家不一定得在大学文学系毕业，但光是懂得各种文学的样式而依样画葫芦也是不够的。
技巧在文学创作上是最小的因素，然而这最小的因素也得有创造精神。语言文字的最好的运用乃是技巧范围内最小的因素，然而近来有许多作家对于语言文字的运用似乎还没有把握。所以，在文学创作的途径上，从形式上说，如果不能控制旧语文，即没有能力创造新语文。从内容上说，如果不能熟知人的各种生活，即无法在其作品中表现真实的人生。用别人的形式为自己的形式，用别人的内容为自己的内容，表里都丝毫没有创造性，即使看得过去也还是一个没有灵魂的傀儡。作起诗来第一句常是“我们是黄帝的子孙”，或者说“我们是铁，我们是钢……”，作起小说来总是描写一个游击队员怎样扮做一个女人让敌人追赶上去，因而歼灭了他们。第一个是创造，第二个即是没有灵魂的傀儡，如今这种傀儡已使真正爱好文学的读者厌了，但是它们的制造者却还在大量生产。
他们也正如一个技艺纯熟的陶器工人一样，已经习惯于捏造这一个式样的茶杯，虽然自己也未尝不觉得腻，可是他的能力只能够制造出这个式样来。人们时常叫喊着，学习鲁迅！学习高尔基！但多数人只学习了鲁迅和高尔基所铸造成的文学范畴，而很少有人学习到鲁迅和高尔基怎样铸造成功他们特异的文学范畴的方法。这不能不说是创作界前途的一个黑暗面。
爱好文学，不一定得从事创作。要从事创作，必须真能爱好文学。我愿意把这句标语奉献给文学青年。
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新文学与旧形式
自从抗战以后，许多新文学作者都感到他们的文章不够下乡，不够入伍，于是乎“此路不通”，便纷纷“碰鼻头转弯”。这个弯儿，一转便转到一条老路上去，叫做：“利用旧形式”。
所谓旧形式者，是些什么东西呢？这里边包含着三字经，千字文，平戏脚本，弹词开篇，章回体小说，大鼓书词，五更调，四季相思之类的俗文学。当然，对于一般民众和士兵，一出套袭“失街亭”的“枪毙李服膺”平剧比一个独幕新话剧更易于接受，一篇抗战大鼓或弹词比一篇抗战新诗更易于接受，一篇“精忠说岳全传”式的小说比一篇“柏林之围”或“爱国童子”之类的都德式的小说更易于接受。所有的新文学家，在平时，只会得写作他们的小说，诗歌，戏剧，杂文，这些东西，出于意外地，一到了服务于抗战的时候，全失去了作用。文学家之爱国抗敌，不敢后人，然而他们所有者只是一枝笔，他们所能者只是以写文章尽其宣传之责。然而写出来的文章竟尽不了宣传之责，这当然是一个大悲哀。于是抗战后的新文学家分走了三条路：一、搁笔不做文章，从别的方面去作抗战工作。二、改行做战地通讯，完全变成一个新闻记者。三、即刻放弃新文学之路而迁就俗文学，写那些弹词，大鼓，五更调之类的能够被民众和士兵所接受的东西。
走这第三条路的文学同志们的勇气也许是可以佩服的，他们所写的这些充满了新内容的旧式俗文学的宣传效力也许是相当大的，但在这里，我想提出的一个警告，乃是：“不要把这现象认为是新文学大众化的一条康庄大道！”
文学到底应该不应该大众化，能不能大众化，这些问题让我们暂时保留起来，因为“大众”这一个名词似乎还没有明确的限界。但若果真要做文学大众化的运动，我以为只有两种办法：一是提高“大众”的文学趣味，二是从新文学本身中去寻求能接近“大众”的方法。这两种办法，都是要“大众”抛弃了旧文学。或者说得更明确一点，是要“大众”抛弃了旧形式的俗文学而接受一种新形式的俗文学。新酒虽然可以装在旧瓶子里，但若是酒好，则定做一种新瓶子来装似乎更妥当些。
我们谈了近二十年的新文学，随时有人喊出大众化的口号，但始终没有找到一条正确的途径。以至于在这戎马倥偬的抗战时期，不得不对旧式的俗文学表示了投降。这实在是新文学的没落，而不是它的进步。我希望目下在从事写作这些抗战大鼓，抗战小调的新文学同志各人都能意识到他是在为抗战而牺牲，并不是在为文学而奋斗。
一九四○年八月二日
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再谈新文学与旧形式
一到香港就写了一点关于最近文学界利用旧形式作抗战宣传的意见。昨晚承茅盾先生送了两本最近的“文艺阵地”，又借给了一份全国文协会的“抗战文艺”，此外又看到了几种别的文艺刊物，才知道对于这个问题目前正有着各方面的论辩，而我的那一点意见，却已有鹿地亘君痛快地先表示过了。我与鹿地亘君素昧平生，他以前曾用中文发表过怎样的文艺理论或见解，也不很留心，但是，在他这回的“关于艺术和宣传的问题”的那封给适夷的信中，他对于目下中国许多对于文艺热心过度而事实上甚欠了解的批评家，创作家，乃至政治家所发的慨叹，我以为全是一针见血的，完全可以同意的。他那篇文章中所牵涉到关于文艺的课题甚多，我觉得都有特别提出来讨论一下的必要，但我在今天所想谈的，还是关于旧形式的问题。
“在这生气蓬勃的大时代的中国，又对于这旧形式来重复盛大的讨论，我是做梦也想不到的。”鹿地亘君这样感喟地说。不错，我也做梦都想不到在这生气蓬勃的大时代，我们的作家们还得乞灵于平剧，鼓词，小调，三字经来做抗战的利器。原来二十年的新文学运动，连“一个”足以收大众化效果的“形式”也没有创造出来。现在仓促之间，要文章下乡，要文章入伍，不得不乱拉一些旧文学中的破烂衣裳往身上一披。作家们和批评家们还没有一个人肯承认是“政治的应急手段”，却偏要以为是替文学的宣传手段和艺术性打定“永久的基幢，这真是应该被鹿地亘君所齿冷的。
我们若把这种错误的现象与二十年新文学与旧文学搏斗的经过情形互相参证一下，就不难发见一种潜意识的矛盾。原来新文学家一方面尽管在斥责旧文学是死文学，而另一方面却也私心地感到新文学是更死的文学。一方面尽管说旧文学是贵族的少数人的文学，而另一方面却也不免怀疑新文学是更贵族的，更少数人的。一方面尽管说旧文学的形式不足以表现新时代人的思想与情绪，而另一方面也不免常常为旧文学的形式所诱惑。
在平时，新文学的创作家和批评家，都还能勉强把持住他们的坚定的意识，把新文学抬到九天之上，把旧文学打到九地之下。尽管是抹煞不掉“读红楼梦的比读现代小说的人多”这事实，但可以说那种小说是“低级趣味”，是“鸳鸯蝴蝶派”。尽管忘怀不掉旧诗歌的音律节奏，但不要紧，我们的诗也可以“朗诵”。当时的壁垒，至少在表面上看起来，是何等地森严！但现在呢，堤防完全溃决，狐狸尾巴整个地显出来了。郭沫若先生回国以后，写了一些旧诗，就有几位新文学作家写信去要求他不要再做旧诗了，其理由有二：一、旧诗是迷恋不得的骸骨。二、倘若做了旧诗，他们就不便刊登在新文学的刊物上了。这恐怕是他们为新文学的最后奋斗了吧！
拥护新文学而不能完全信任它的效能，排斥旧文学而无法漠视它的存在，我们文学界之所以会发生这种矛盾现状者，追本求源，大概还是由于多数的作家及批评家对新文学要求得太多，并且同时还把文学的大众化误解了。
新文学终于只是文学，虽然能帮一点教育的忙，但它代替不了教科书；虽然能帮一点政治的忙，但它亦当不来政治的信条，向新文学去要求它可能以外的效能，当它证明了它的无能的时候，拥护者当然感到了失望。文学应该大众化，但这也是有条件的。一方面是要能够为大众接受的文学，但同时，另一方面亦得是能够接受文学的大众。
新文学运动的第一个手段是解放旧形式。何以要解放旧形式？因为要表现新思想。
但是在解放了旧形式以后，应该是建设一个新的形式，可惜在大众文学这方面，却是一向没有完成这建设工作。所以一旦要使新文学在大众面前发生影响的时候，就感觉到它不如旧文学的形式了。这实在并不是旧形式本身有获得大众的魅力，而是由于新文学者没有给大众一个更好的形式。然而我们的那些前进的作家们及批评家们却早已在厌恶我们的同胞大众了。为什么你们不愿意一读我们的大众文学呢？我们有赛拉斐莫维支的《铁流》，我们有富玛诺夫的《夏伯阳》，那是早已在苏联成为行销数十万本的大众读物了，而何以你们这些没出息的同胞大众还是耽着读《红楼梦》和《三国志演义》呢？
于是来一个文学的启蒙运动，要“克服”他们的“落后”。
“蒙”没有“启”好，八一三的炮声响了。爱国的作家们要为国家做一点有效的工作�
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