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音乐的故事-第11部分
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耍↙ukavec），莫尔岑伯爵私人教堂的音乐指导海顿于1759年创作了他的第一首交响曲。最后，最伟大的德国小提琴家弗兰茨·本达与K。 P。 E。 巴赫一道，是惟一敢于在柏林拥有自己风格、即独立于格劳恩和意大利化人物的音乐家；他也是一位波西米亚人。
由于这些学校和这些天才们，在德国，甚至是在意大利歌剧显赫的中心维也纳和慕尼黑，器乐得到了鼓励和发展。王公贵族常常是演奏大师：柏林的国王是长笛手；奥地利国王是大提琴手；巴伐利亚选帝侯和萨尔斯堡亲王兼大主教是小提琴手；维腾堡公爵和萨克森选帝侯是钢琴家——据伯尼说，后者“在朋友中间非常胆怯，以至他的妻子侯爵夫人也几乎没有听过他的演奏”！这些我们不想多说。我们也不过多强调德国的业余音乐爱好者消费数量惊人的协奏曲；柏林平均每场音乐会有三到四部协奏曲，而在德累斯顿，每晚要演奏五到六部！……但是，新生的交响曲处处都长出新芽，维也纳的交响曲作家名符其实是百花齐放。其中，自然主义者霍夫曼，想象力丰富的瓦沙尔（Vasshal）以及迪特尔斯、胡贝尔、古斯曼和刚刚露头的年轻的海顿，尤其令人称赞。交响音乐在维也纳拥有狂热的听众群。提奥多·德·维茨瓦曾经描述过宫廷音乐和萨尔茨堡大主教的“餐桌音乐”；三位首席小提琴手负责轮流准备这些乐队的演出节目，并且指挥演出。莱奥波德·莫扎特的作品显示出这些德国宫廷日常生活对器乐的需求量有多大。我们还可以加上私人音乐会，以及按照富裕的中产阶级的预定，在大街上演唱或演奏的小夜曲。
那时候，德国的器乐中心是曼海姆，而在夏季则转移到距曼海姆约七八英里的施维特兴根。施维特兴根仅仅是一个村庄，但据伯尼讲，似乎居民全部是音乐家。“有一位小提琴家正在演奏，隔壁是一位长笛演奏家；还有双簧管、大管、单簧管、大提琴或是几件乐器联合的演奏会。音乐似乎是生活的首要目标。”曼海姆乐队“本身比欧洲任何其他乐队拥有更多著名的演奏家和作曲家，这是一个由将军组成的军队”。
这支赢得了莱奥波德·莫扎特和他的儿子赞叹的精选乐队常常举行著名的音乐会。正是在这些音乐会上，从1745年起一直担任国王的室内乐首席小提琴手和音乐指导的施塔米茨进行了德国交响曲的首次尝试。
伯尼写到：“正是在这里，施塔米茨首次冒险跨过了普通歌剧序曲的边界，而歌剧序曲直到那时还只是用于吸引观念的注意力，使他们安静下来……这位聪明、机敏的音乐家，创建了现代交响曲风格，增加光和影威严的效果，使乐曲更加丰满。首先，音符和音调组合能产生的所有不同的效果都被试验过了；然后，乐队需要有对渐强和渐弱的切实领会。弱奏直至那时还只是被当做弱音器的同义词，但现在却同强音一起，成为丰富的音色源泉，这些音色在音乐中有自己的领域，就像绘画中的红色和兰色那样。”
这里我们不去认定这一情况是否属实；我们只需顺便提一下，这位奇妙的施塔米茨进行的实验很有创新性，也很大胆，但有关他的情况现在我们却所知甚少，也很不完整，尽管伯尼告诉我们，在他那个时代，他被看做“又一个莎士比亚。他克服了一切困难，使音乐艺术向前迈进的步伐超过了以往任何人的努力。他的生动的乐章中充满了灵气、创新、激情和对比。温柔优雅、迷人的旋律，简单而丰满的伴奏，处处洋溢着由热情而产生的庄严高尚的效果。但是，他作品的风格并不总是足够精炼。”
我们看到，尽管有意大利主义，德意志精神还是设法为自己保留了一些独立的空间，在这些地方它能够安全地发展，直至某一天它意识到自己的力量，并开始与外国精神进行搏斗，使自己从束缚中解放出来。尽管如此，十八世纪中叶，意大利歌剧在德国仍然是至高无上的，德国音乐的领袖，那些日后成为她走在最前沿的解放者们，都毫无例外地被根深蒂固地意大利化了。尽管在海顿、莫扎特、贝多芬和他们的后继者的时代，德国音乐的发展非常辉煌，但是，我们有理由相信，如果德国音乐在成形期仅仅依靠自身的源泉，凭借自己的资本，这还不足以使德国音乐取得正常的发展。
从意大利歌剧在十八世纪的德国取得压倒性的胜利开始，几个世纪以来，德国一直保留着意大利式的情感和意大利式的风格那不可磨灭的印记；即便是在我们这一时代的最彻底的德国音乐大师身上，我们也可以觉察到这一点。要证明瓦格纳的作品充满意大利主义色彩并不困难；理查·施特劳斯旋律优美、富有表现力的音乐语言在很大程度上是意大利式的。类似十八世纪意大利对德国这样的胜利，总是会在失败一方人民的历史上留下不可磨灭的痕迹。
注 释
〔1〕 Boeotia——希腊东部地区，其居民以愚蠢、没有文化教养而闻名。——译注
〔2〕 Holbein，Hans，1465—1524，德国画家，其子也是著名画家。——译注
泰勒曼：一位被遗忘的大师
历史是一门最带有偏见的科学。当它被某个人迷住时，它会全身心地去爱他；甚至不愿听到别人的名字。从J。 S。 巴赫的伟大得到承认的那天起，所有与他同时代的伟人就变得一无是处。世人几乎无法原谅亨德尔的“无礼”，只因为他拥有与巴赫同样突出的天赋，而且比巴赫还成功。其他人则都落入了尘埃中；没有哪一粒尘埃比落在泰勒曼身上的这颗更沉重，其后代被迫为他在有生之年对巴赫取得了骄人的胜利而付出代价。泰勒曼的音乐在欧洲每个国家——从法国到俄国——都受到敬慕，舒拔特（Schubart）称其为“无与匹敌的大师”；严峻的马特松则称他是惟一一位怎么夸奖都不过分的音乐家。而今天他却已经被人们遗忘了。没有人尝试去了解他。人们评判他时仅仅依靠一些道听途说，一些与他有关、但却没有人努力去理解其含义的传闻。他已经被巴赫狂热的崇拜者，如比特尔（Bitter）、沃尔夫拉姆（Wolfrum），或是我们的朋友阿尔伯特·史怀哲（Albert Schweitzer）的虔诚的热情焚毁了。史怀哲没有意识到，巴赫曾经亲手改编了泰勒曼全部的康塔塔作品。他没有意识到这点是情有可原的。但是，如果一个人崇拜巴赫，那么巴赫对泰勒曼有如此高的评价这一事实则足以应该引起他的反思。
乔治·菲利浦·泰勒曼于1681年3月14日生于马德格堡。其祖父和父亲都是路德教派牧师。父亲去世时他还不满四岁。从很小时起，泰勒曼就显示出对所有学科明显的天赋：希腊文、拉丁文、音乐。邻居们常听这个小家伙演奏而从中取乐，他能够演奏小提琴、齐特琴（zither）和长笛。他非常热爱德国诗歌——对于他那个时代的德国音乐家来说，这是一个不同寻常的特点。在他还很年轻时——大学里是最年轻的学生之一——他已经被圣咏队领唱选作歌唱助教。他曾选修过一些古钢琴课，但是缺乏耐心；他的老师是一位风格略显陈旧的管风琴师。小泰勒曼并不尊重过去。他说：“最欢快的音乐已经在我的脑海中流淌。经过两周的折磨，我离开了我的老师。从那时起，我就再也没有学到任何与音乐有关的东西。”（当然，他指的是没有从老师那里学到东西，因为他从书籍中自学到许多。）
泰勒曼开始谱曲时还不满十二岁。他辅助的那位领唱进行音乐创作。小泰勒曼偷偷看了他的乐谱。他常常想，创作出这样美好的作品是多么的光荣，于是他也开始进行创作，但没有把这件事告诉任何人。他用一个笔名把乐曲交给这位领唱，很高兴听到此人的夸奖；更高兴听到作品在教堂，甚至在街上被人演唱。他变得大胆起来。有一次，他看到一部歌剧的歌词；他为它配上了音乐。噢，太幸福了！这部歌剧在剧院上演，这位年轻的作曲家甚至扮演了其中一个角色！
“啊！我的歌剧为我的生活带来了怎样的暴风骤雨！”他写道，“成群的音乐反对者找到我母亲，告诉她，如果再不禁止我接触音乐，我就会变成一个江湖术士，走钢丝演员，哑剧演员，猴子训练员，等等。他们说到做到；拿走了我的乐谱，我的乐器，也就带走了我的半个生命。”
为了进一步惩罚他，泰勒曼被送到遥远的哈尔茨山中的策勒费尔德的一所学校。他的几何成绩在这里很出众，但是音乐这个魔鬼没有放弃占有他的权力。碰巧那位要为一个山民喜床日创作一部康塔塔的老师病倒了。小泰勒曼利用了这次机会。他谱写了乐曲并且指挥了乐队的演奏。当时他年仅十三岁，因为身材太小，所以必须为他准备一个小凳子让他站在上面，这样，乐队的成员才会看见他。“那令人尊重的山里人，”泰勒曼说，“被我的外表而不是旋律深深打动了，他们庆功般地把我扛在肩上。”这所学校的校长对泰勒曼的成功感到骄傲，于是允许泰勒曼发展他的音乐才能；他宣称，毕竟这种学习与几何学习不冲突，甚至这两门学科之间有某种联系。这个小男孩利用了这种允许，开始忽视他的几何学习；他转回到古钢琴上，研习演奏通奏低音，并自己制定和记录下通奏低音的演奏规则。“因为，”他说，“我还不知道世上有通奏低音方面的书籍。”
大约在十七岁那年，他来到希尔德斯海姆的中学学习逻辑。尽管那位教师令他无法忍受，但他还是表现得非常突出。最重要的是，他在音乐学习中取得了巨大的进步。他一直在进行音乐创作。没有哪一天是虚度的。他主要创作宗教音乐和器乐曲。他的榜样是斯特法尼（Steffani）、罗森穆勒，柯莱里和卡尔达拉。他形成了对新一代德国和意大利音乐大师风格的偏爱，“喜欢他们的表现手法，充满创造性和如歌的风格，而同时又编排紧凑。”
这些人的作品坚定了他对富有表现力的旋律的偏爱，及他对旧的对位法则的厌恶。幸运之神终于降临在他头上。他距离汉诺威和沃尔芬比特尔不是很远，这两地著名的小教堂是新音乐风格的中心。他经常到这两座城市旅行。在汉诺威，他学到了法国风格的创作手法；而在沃尔芬比特尔，他学到了威尼斯的戏剧风格。两地的宫廷拥有优秀的管弦乐队，泰勒曼热情地研究了不同乐器的特点。他说：“若不是我感到特别迫切想学各种乐器——除古钢琴外，还有小提琴和长笛、双簧管、德国长笛、芦笛、古提琴等等……直至低音古提琴和低音长号——的话，我本该成为一名更加精湛的器乐大师。”这是现代音乐家的一个特点：作曲家不再寻求像巴赫和亨德那样只演奏一样乐器（分别为古钢琴和管风琴），并成为这种乐器精湛的演奏家；而是要掌握所有乐器的来龙去脉。泰勒曼强调这种学习对作曲家很有必要。
在希尔德斯海姆，他为天主教会创作康塔塔（尽管他是一位坚定的路德教徒）。他也为由他的一位老师创作的一些剧本配乐。这些戏剧属于喜歌剧的范畴，其中的宣叙调由演员朗诵，而咏叹调则由演员演唱。
但是，此时的泰勒曼已经二十岁了；他的母亲同海顿的父亲一样，不愿看到儿子变成一名音乐家。泰勒曼与亨德尔一样，没有违背家庭的意愿。1701年，他来到莱比锡，计划在那儿学习法律。在途经哈勒时，他非常凑巧地结识了十六岁的亨德尔。尽管后者应该学习法学院的课程，但他却打算成为一名管风琴师，并且已经在城中获得了在他这样的年纪罕见的名气。两个男孩很快建立了友谊。但是他们却不得不分手。泰勒曼继续他的旅程，心情非常沉重。但是，他坚持到达了莱比锡。可是，这个可怜的男孩陷入了接踵而至的诱惑之中。他同另一名学生合租了一个房间。进入房间，他看到的是乐器挂满了房间四壁和角落。他的同伴是一位音乐狂，每天都对着他演奏，折磨他；泰勒曼勇敢地隐瞒了他是一位音乐家这一事实。但故事的结局总是不可避免的。有一天，泰勒曼忍不住向他的室友展示他作的一首赞美诗（泰勒曼抗议说，是他的朋友在衣箱里发现了这首曲子）。这位朋友觉得最好是公布这一秘密。这首赞美诗在圣·托马斯教堂上演。欣喜若狂的市长派人找来泰勒曼，送给他一笔钱作为酬谢，并且委托他每两周为教堂创作一首乐曲。这一切太具有诱惑力了。泰勒曼写信告诉他母亲，他再也无法坚持了；他无法控制自己；他必须创作音乐。他母亲只能送上她的祝福；泰勒曼终于可以成为一名音乐家了。
我们看到，当时的德国家庭对允许他们的儿子从事音乐这种想法是多么反感；奇怪的是，许多伟大的音乐家——舒茨，亨德尔，库瑙（Kuhnau），泰勒曼——开始时都被迫学习哲学或法律。但是，这种训练似乎并未对作曲家造成任何伤害；而今天的音乐家（即使是那些受到最好教育的音乐家），其文化修养都相当低。仔细反思一下这些例子会对他们有所帮助。它们证明了，综合教育可以同音乐知识协调得很好，甚至可以丰富一个人的音乐知识。就泰勒曼而言，他无疑应把他最高境界的音乐品质之一——他在音乐中对诗歌的现代感觉，不论是借助抒情的朗诵来诠释，还是给翻译成交响性的描述——归功于他的文学修养。
在莱比锡的这段时间，泰勒曼发现自己在同库瑙竞争，尽管他公开宣称——至少他这样告诉我们——他对“这位非同寻常的人物”的“令人惊叹的品质”怀有最深厚的敬意。但他还是令库瑙感到深深的屈辱。正处在生命黄金时期的库瑙非常愤慨；一位乳臭未干的法学院学生竟然被委托每两周为圣·托马斯教堂谱写一首乐曲，而他正是该教堂的圣咏队领唱。这种做法确实有些失礼于库瑙，但它也显示出新音乐风格如何深刻地响应了大众的需求，因为仅仅听到了一首新风格的短乐曲，人们就偏向于一位没有资历的学生，而冷落了著名的音乐大师。实际情况还不止这些。1704年，泰勒曼被选为新教堂（从那时起改称为圣马太教堂）的管风琴师和圣咏队指挥，并且规定：“必要时，他也可以指挥圣·托马斯教堂的合唱队；这样，在发生变故时，能够找到一位有才能的乐师替补。”“发生变故”的本意是“当库瑙先生过世时”；因为库瑙身体虚弱，健康状态很差；当权者已经预见了他的死亡——但是他却设法拖延到1722年。库瑙感到整个过程都令他气愤是可以理解的。而更令他十分恼怒的是，泰勒曼成功地取得了对歌剧的专制权，尽管通常来讲，这种做法与管风琴师的职位并不相符。所有的学生都蜂拥到他身边，他们立即被他年轻的名气、剧院的诱惑和可望的收益吸引了。他们抛弃了刻薄、怨声载道的库瑙。在写于1704年12月9日的一封信中，库瑙抗议说：“由于任命了一位将要创作歌剧的新管风琴师，那些一直无偿参加教堂合唱队、并且在某种程度上由我来训练的学生们正在离开合唱队，去帮助这位歌剧家，因为他们确信能从歌剧中得到某些东西。”但是，他的抗议没有起作用，泰勒曼还是赢得了这场竞争。
因此，在泰勒曼的事业刚刚起步时，在他的光芒盖过巴赫之前，他就击败了显赫的库瑙。由此可见，新音乐形式的浪潮是多么强大！
泰勒曼知道如何利用他的运气，也知道如何使别人也能从中受益。他决不是一个耍阴谋的人；甚至也不能说是个人野心驱使他接受所有的职位，并在漫长的事业生涯中保留这些职位；而只能说是一种不同寻常的活力，以及一种狂热的，发挥这种活力的需要。在莱比锡，他工作勤勉，以库瑙为赋格曲的榜样，通过同亨德尔合作，在旋律方面完善自己。同时，他又与学生们一起在莱比锡建立了音乐协会，举办音乐会。这些音乐会成为他日后在汉堡发起的定期大型公开音乐会的序奏。
1705年，他应召来到位于奥德河上法兰克福和布雷斯劳之间的索劳（Sorau），成为一名富有的贵族、埃德曼·冯·普罗姆尼茨伯爵的宫廷乐长。这个小小的宫廷当时格外引人注目。伯爵刚刚从法国归来，是法国音乐爱好者。这样，泰勒曼开始创做法国序曲。他常常是手执一支笔，阅读“吕利，卡普拉和其他优秀艺术家的作品”。“我完全专注于这种艺术风格，所以两年内我创作了多达两百首的法国序曲。”
连同法国风格，泰勒曼在索劳时又掌握了波兰的艺术风格。有时候，整个宫廷到上西里西亚，普雷西或克拉科夫的伯爵住处休整几个月。在那里，泰勒曼熟悉了“波兰和哈那克（Hanak）音乐所有真实原始的美。在一些旅馆里，人们用四件乐器演奏这种音乐：一把声音尖锐的小提琴，一支波兰风笛，一把低音长号和一台小风琴。在大一些的集会上，没有小风琴，但是其他乐器得到加强。我曾经听过多达三十六支风笛和八把小提琴一起演奏。没有人能够想像出，当舞者休息时，风笛手或是小提琴手即席演奏时，他们创造出的奇妙幻象。任何作笔记的人都会在一周内获得够他受用余生的灵感。简而言之，如果知道如何利用这种音乐，那么就会发现它有大量优秀的东西。日后，我发现这种音乐对我有所帮助，尤其是许多严肃的作品。我曾经创作过这种风格的长协奏曲和三重奏曲；后来我给这种风格披上了一件意大利式的外衣，轮流使用柔板和快板。”
由此可见，流行音乐正在开始长驱直入学院派风格之中。通过耳濡目染其他国家的音乐，德国音乐的力量得到补充。它借鉴了这些民族天性的奔放，创造力，以及创新手法给予人的新鲜感。德国音乐应把其再生的青春归功于这些周边的民族。
从索劳，泰勒曼动身前往艾森纳赫的宫廷，在这里，他又一次发现自己身处弥漫着法国影响的音乐氛围中。宫廷乐长是一位名闻欧洲的演奏大师，潘塔莱翁·黑本斯特赖特。他是一种以他名字命名的乐器潘塔莱翁琴的发明者——它是一种改进型的洋琴，现代钢琴的前身。曾经赢得路易十四赞许的潘塔莱翁在创做法国风格音乐方面拥有非凡的技巧；艾森纳赫管弦乐队是“尽其所能，按照法国方式建立的”。泰勒曼甚至宣称：“它胜过巴黎歌剧院的乐队。”在这座城市，他完成了他的法国音乐教育。事实上，在泰勒曼的一生中，他接受的法国式的音乐训练——以及波兰和意大利式音乐，但最主要的仍是法国音乐—要远远多于德国式的音乐训练。在艾森纳赫，泰勒曼创作了大量法国风格的协奏曲，以及相当数量的奏鸣曲（从两个乐章至九个乐章不等），三重奏曲，小夜曲，意大利语及德语的康塔塔；在这些作品中，他突出了伴奏音乐的重要性。泰勒曼非常重视他的宗教音乐作品。
正是在J。 B。 巴赫担任管风琴师的艾森纳赫，泰勒曼与J。 S。 巴赫建立了友谊。1714年，他成为巴赫的一个儿子，K。 P。 E。 巴赫的教父。他还同田园诗人诺伊迈斯特尔（Neumeister）保持友好的关系，后者是歌剧风格的宗教康塔塔的主要倡导者，是J。 S。 巴赫最推崇的歌剧诗人之一。最后，对泰勒曼的性格有深刻影响的事件也是发生在艾森纳赫。1711年，他失去了年轻的妻子，而他们是在1709年年底才在索劳结婚的。
泰勒曼被任命为法兰克福几家教堂的圣咏队指导。他还接受了一个古怪的职位，供职于设在费劳恩施泰因宫廷的法兰克福贵族的一个协会；他在这里忙于一些与音乐无关的事情：监督财政，准备宴会，主持一个烟草协会，等等。这种做法是与当时的习惯是相符的；泰勒曼接受这个职位并非自贬身份。远非如此，正因此他才成为城中最显赫的一个圈子的成员。他还于1713年成立了规模庞大的音乐协会；从米迦勒节到复活节，该协会每周四在费劳恩施泰因宫聚会，其宗旨是娱乐及促进音乐的发展。这些音乐会并非私人性质；陌生人也被邀请参加。泰勒曼则承担了为音乐会谱曲的任务：独奏小提琴与羽管键琴的奏鸣曲，室内乐；小提琴，双簧管或长笛，大管或低音古提琴的三重奏曲；与《圣经》中大卫生平有关的五部清唱剧；几首耶稣受难曲，其中一首是根据布罗克（Brocke）的名诗而作，并于1716年在法兰克福大教堂上演，堪称当时一个重大的音乐事件；此外不计其数的应时乐曲及二十首“婚礼小夜曲”。
当时正是德国对路易十四宣战时期，而和平即将来临。泰勒曼创作了一首歌颂和平的康塔塔（1715年3月3日）。他还为国王在塞姆林和彼得瓦尔戴因取得的胜利创作了一首康塔塔，又为在帕沙罗威茨（1718年）获得的和平创作了一首。这些还不包括他为君王生日创作的乐曲。
1721年，泰勒曼离开法兰克福来到汉堡，被任命为约翰诺伊姆宫廷的乐长兼圣咏队领唱。他一直保持这一职位直至半个世纪后去世为止。因此，这位行踪不定的音乐家终于有了持久的居所。但在1723年，他�
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