音乐的故事-第17部分

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“我怀着亦忧亦喜的心情去看了《亚历山大的盛宴》。见到伟大而不幸的亨德尔时，我流下了羞愧的泪水；只见他垂头丧气，神情忧郁，双颊凹陷，坐在他已弹不动的拨弦古钢琴旁边。这情景使我悲伤地想，他已为音乐而耗尽了精力。”

同年8月29日，威廉·哈里斯牧师在致妻子的信里说：

“我在街上碰见了亨德尔。我叫住他并提醒他我是谁。这时他眉飞色舞，样子古怪，滔滔不绝地谈了许多自己不好的身体。”

这种状况持续了七八个月。同年10月24日，沙福茨伯里致信哈里斯：

“可怜的亨德尔看起来好一点了。尽管他的精神已完全错乱，但我还是希望他能彻底痊愈。”

他果真彻底痊愈了，当年11月就创作了《特殊场合清唱剧》（一译《应景神剧》），之后不久又创作了《马加比》。但我们看到，他已随时可能被病魔彻底吞噬。这位心智最健全的天才完全靠咬紧牙关不让自己倒下去，凭坚强的毅力不让自己的精神错乱，我们只能通过偶然的通信得知他的疾病发作。肯定还有许多其他病变我们不知道。事实上，亨德尔的平静包藏着巨大的情绪消耗。他的冷漠迟钝只是表面现象。

那些只看到他表面的人决不会理解他的；他们决不会窥透他那喜怒哀乐都很强烈、有时几乎走火入魔的心灵。但不管怎样，音乐对他来说是一块安静的净土；他不会允许自己纷乱无序的日常生活；介入这块净土。当他全身心投入其中时，他会不顾周围环境，而升入一种极度兴奋的幻境，恍如摩西的上帝和众先知出现在他的赞美诗和清唱剧中；或表现在当他的心里充满悲天悯人但又毫无多愁善感的时候。

在艺术上，他与歌德是同一类人——站在很高的境界，远远地审视自己的人生。我们现代人的那种多愁善感——那种以自鸣得意的轻率自我表现的多愁善感——在他们高尚的矜持和含蓄面前会很难为情。他们的艺术王国是变化莫测的世俗人生所无法接近的，其艺术主流在我们看来有时显得过于单调而划一。那里是极乐世界，是天堂；那里的灵魂远离尘世。是的，有人常为亨德尔这样表示遗憾；但在这位大师悲极生乐、否极泰来，处忧反而眉头舒展、心里坦然的音乐中，不也独有一道壮丽感人的风景么？

*　*　*　*

像亨德尔这样完全活在艺术中的人是注定不会讨女人喜欢的；他也很少为她们而伤脑筋。虽说如此，女人仍是他最温暖的支持者和他最恶毒的敌人。那些英国小文人常常拿他的一位崇拜者取笑。此人以“奥菲丽娅”为化名，在他的《朱利尤斯·凯撒》（Julius　Caesar）上演时送给他一顶月桂花冠，内附一首热情的小诗，称他为最伟大的音乐家及当时英国最伟大的诗人。在前面，我已提到过那些心怀敌意的名媛淑女起劲要把他整垮。亨德尔则对这些或捧或骂一概不睬，仍旧走自己的路。

他二十岁时在意大利有过几次短暂的恋爱，这些在他写的数首意大利大合唱里都有提到。传闻他在汉堡歌剧院乐队里担任第二小提琴手时也有过绯闻。他曾迷恋过自己的一位学生，是个大家闺秀。还想娶她。但那女孩儿的母亲宣布她绝不会同意女儿嫁给一个拉小提琴的。后来这个母亲去世了，亨德尔也出名了，有人暗示他现在此事该没障碍了。可他却说时过境迁，此一时彼一时，根据他的朋友施密特——此人是个好心而浪漫的德国人，喜欢演义历史——的说法，“那姑娘从此消沉下去，生病而死”。之后不久在伦敦，他又提出要同一位上流女子结婚；这次又是他的一位学生。但这位贵族小姐要求他放弃他的音乐职业。亨德尔一气之下，“同这个会禁锢他天才的女人绝了交。”霍金斯告诉我们：“他的社交能力不是很强，因此他很可能一辈子都是独身。据说他从没和女人有染过。”施密特比霍金斯更了解亨德尔得多；他说亨德尔不是不擅交际，而是他太渴求独立的性格，“使他害怕自己被别人控制，并担心脱身不得。”

他固然缺乏爱情，但懂得交友并珍视友谊。他激发了最感人的友情；他同施密特的友情使后者抛弃了他的国家和亲人，于1726年随他来英国定居，并从此跟随他左右，直到去世。他的有些朋友是当时的知识界精英，比如机智诙谐的阿巴思诺特医生〔3〕……亨德尔还对家庭怀有深厚虔敬的感情。这种感情伴他终生，并表现在他作品中的人物身上，比如《所罗门》中的约瑟夫和那位慈母都是在这方面很感人的形象。

但是，他所能表达的最纯洁、高尚的感情还是他那热烈的博爱精神和慈悲心。在这个于十八世纪见证了旨在推动人类休戚关系的一次伟大运动的国度里，他是那些最真心投入扶助不幸者事业的人士之一。他的慷慨不仅仅限于帮助他所认识的这个或那个人（比如他以前的老师拉硕夫［Lachow］的遗孀），而且还持续大量地用于全社会的慈善事业，尤其是那两个对他特别有吸引力的团体：音乐家协会和育婴堂（弃儿医院）。

“音乐家协会”是伦敦的一群各方面的主要艺术家于1738年创办的一个行业团体，旨在扶助贫困的音乐家及其家庭。一位年老的乐师每周可收到十先令的补助费；乐师的遗孀则收到七先令。协会还负责把逝世的穷音乐家体面地安葬。亨德尔虽然自己已很拮据，但比他的同事慷慨。1739年3月20日，他倾其所有上演了《亚历山大的盛宴》，为音乐家协会募捐，同时加演了一首专为此次活动而写的风琴协奏曲。1740年3月28日，他在一生中最困难的情况下排演了《阿西斯和加拉蒂娅》及《圣塞西利亚节日颂歌》。1741年3月18日，他又举行了一场盛会演出（对他来讲是极其艰巨的任务），上演《诗人在节日》；除了盛大的布景和服装道具，还有五首由最著名的乐师演奏的独奏协奏曲（Concerti　soli）。他把收到的绝大部分捐款都留给了音乐家协会。

至于育婴堂，是一位老水手托马斯·科兰姆在1739年发起创办的，“旨在救助和教育弃儿”。梅因瓦林（Mainwaring）写道：“可以这么说，它的成立和发展要归功于亨德尔。”1749年，亨德尔专为这所育婴堂谱写了优美的《育婴堂赞美诗》。1750年，他把一架风琴赠送给这家医院后，当选为院长。我们知道，他那首著名的清唱剧《弥赛亚》就是为募捐慈善事业而首演，并在之后几乎完全成为它的保留曲目的。1742年4月12日它在都柏林的首演就是旨在捐助穷人。这场音乐会的全部收益资助了“救助负债囚犯协会”、“穷人医院”和“布商医院”。1750年，经过一番周折，《弥赛亚》在伦敦演出成功后，亨德尔决定把它每年演出一次，以赞助那所育婴堂。即使在他双目失明之后，他还照旧指导这些演出。在1750年至1759（他逝世那年）之间，《弥赛亚》统共为这所育婴堂集资六千九百五十五英镑。为此亨德尔已禁止出版商沃尔什出版这部作品；所以《弥赛亚》直到1763年才首次出版。在此之前，亨德尔已把该作品总谱的一份抄件遗赠给了育婴堂。他还把另一份抄件赠给了都柏林的“救助负债囚犯协会”，允许它可以为了集资而尽量利用这份总谱。

对穷苦人的热爱激发亨德尔创作了一些最具特色的音乐，如《育婴堂赞美诗》中的某些段落就充满了感人的慈悲；以及在《葬礼赞美诗》的凯旋合唱中孤儿和弃儿们悲伤的呼唤；其尖锐纯净的嗓音在无伴奏情况下单独响起，表明了死去女王的仁慈。

在亨德尔临逝世前的某年，育婴堂的花名册上出现了一个叫“玛丽亚·奥古斯塔·亨德尔”的小女孩的名字，出生在1758年4月15日，是亨德尔把自己的名字给了这个弃儿。

*　*　*　*

对他来说，行善才是真正的宗教。他热爱穷苦人心目中的上帝。

除此之外，他一点也谈不上严格意义上的虔诚。只是到了双目失明使他完全割断了同友人的联系，并且几乎完全与世隔绝之后，他才笃信起上帝来；而此时他也不久于人世了。霍金斯在他生命的最后三年里经常见到他认真地参加他的教区教堂——汉诺威广场上的圣乔治教堂——的礼拜仪式，跪在地上“摇头晃脑地表达他最热烈的虔诚”。在他病入膏肓时，他说：“但愿我死在基督受难节（复活节前的星期五）那天。这样我好在他复活那天加入我的上帝，加入我仁慈的救世主。”

但是在他一生的大部分时间，在他精力旺盛的时候，他几乎不去教堂。他出生时就是个路德派教徒（新教徒）。但在天主教的罗马，当有人“企图让他改教”时，他揶揄地回答，他“决心死在那个把他养大的教派怀抱里，无论主是真是假”。尽管如此，他还是毫不困难地适应了英国圣公会（英国国教）的礼拜方式，并被看成是个很不虔诚的信徒。

不管他信仰什么，他在内心里是很宗教的（指仁慈，博爱，行善）。他有高尚的艺术道德和艺术使命感。在他的《弥赛亚》在伦敦首次公演后，他对一位贵族音乐爱好者说：“阁下，如果说我的《弥赛亚》给人们带来了欢乐，那是我的遗憾，我的目的是要使他们更善良。”

他一生都是“公认地道德情操高尚”；贝多芬也自豪地这样说过自己。即使在他最引起争议的那些岁月，细心的钦佩者也能洞察他艺术中的道德和社会价值。1745年英国报纸上曾发表诗歌，赞扬他的《扫罗》的音乐具有安抚痛苦的神奇力量。1739年4月13日的伦敦《每日邮报》上发表的一封公开信说：“一个能欣赏《以色列人在埃及》的音乐的民族不应惧怕任何艰难险阻，哪怕面对所有力量的入侵也无所畏惧。”

世上没有别的音乐像亨德尔的音乐这样产生如此强大的宗教信念。这种信念能移山倒海，像摩西的手杖那样令永恒的泉水从绝望灵魂的岩缝中“汩汩”喷涌。他的清唱剧的某些段落、某些复活的呐喊犹如活生生奇迹，就像拉撒路〔4〕从坟墓中升起。如此，在《狄奥多拉》〔5〕的第二幕中，上帝那如雷的命令打破悲哀的死亡沉睡：

“起来吧！”上帝的声音大喊。于是那年轻人便复活了。

在《葬礼赞美诗》中也有这醉酒般的呐喊，欢乐得近乎痛苦；这是不朽的灵魂的呐喊，它脱去肉体这层外衣，并向它的上帝伸出双臂。

然而，最具有道德宏伟性的音乐莫过于《耶弗他》〔6〕第二幕结尾的那首大合唱了。没有什么比这部歌剧的故事更能使我们深入认识亨德尔的英雄般的信念了。

他于1751年1月21日开始创作这部歌剧时，虽然年纪已是六十有六，但身体却特别好。他只用十二天就一口气写完了第一幕；里面没有一丝忧愁和焦虑。他的心灵从没像这阵儿那么自由；舒畅得好像同他正在谱曲的这个题材无关。在写第二幕的过程中，他的视力突然变得模糊起来。开始时非常工整的笔迹现在变得混乱和歪歪斜斜起来。音乐也随之变得痛苦起来。此时他刚开始写第二幕结尾的大合唱：“哦，主啊，您的道路多么神秘！”他刚勉强写完起始乐章（一个带悲伤转调的慢板），就不得不打住了。他在这一页的底下注明：“只能到此了，星期三，2月13日。由于左眼看不清，写不下去了。”

他中断了十天。第十一天，他在手稿上写道：“2月23日，我感觉好了点。恢复工作。”

他把下面这句话谱上了曲：

“我们的欢乐消失在悲哀里……如同白天消失在黑夜。”此话好像暗示了他自己的不幸。

他十分吃力地用五天时间——正常情况下他用五天可以写完整整一幕！——写完了这首忧郁的合唱；在把他吞没的黑暗中，它证明了亨德尔不顾痛苦，再次以恢弘的气势肯定了自己的信念！在阴郁痛苦的音乐过渡中，升起几个人声（男高音和男低音）非常轻柔的齐声絮语：

“毕竟一切的一切……”

它们踌躇了一下，好像在换气；接着所有的人声一齐肯定了这不可动摇的信念：一切的一切毕竟——

“……都是美好的。”

于是，亨德尔的英雄主义及其大无畏的音乐——它充满了勇气和信念——就在这垂死的赫拉克勒斯的呐喊声中画上了总结性的句号。

其音乐

没有哪位伟大的音乐家比亨德尔更不可能被包括在一种、甚至几种定义的范畴之内。事实上，他早就完全掌握了自己的风格（比J。　S。　巴赫要早得多），尽管这风格从没真正固定过，而且他也从没把自己只局限在一种艺术形式上。我们甚至很难在他身上看到一种自觉的和符合逻辑的发展或演进。他的天才不属于只走一条道路，走到黑、不达目的誓不罢休的那种。因为他的目标只是无论做什么都一定把它做好那种。无论什么方法对他来说都是好的。从他在人生十字路口迈出的头几步起，他就统治了这个国家（英国）的音乐，并在它的所有方面都洒下了自己的阳光，而并没有侧重某一方面。他不属于那种非要把某个自觉的理想强加在生活和艺术上的人；他也不像有些人那样把既定目标写进自己的生活教科书。他是那种全方位吸收生活营养、兼收并蓄、随遇而安的人。他的艺术理想主要是客观地因时因事而定。他的天才可以适应眼前事物的千种风貌，可以将就不同国家民族，可以应时应景，甚至可以赶当时的时髦。它可以跨越所有障碍包容各种影响。它考量其他的风格和思想，但从不会觉得自己被这众多的外来因素所淹没或压倒，因为他有强大的同化，吸收功能和天生的平衡感。一切都能适时地吸收，受到他的控制和归类。他那巨大的灵魂就像是大海本身，接纳世上百川千河的回归，而又不打乱自身的宁静。

虽然德国天才人物往往具有这种吸收外来思想和方式的能力，但在他们中间却极难找到亨德尔式的博大的客观性的高超的非个人性；而这两者才是亨德尔的标志。其他德国音乐天才的那种多愁善感的抒情性更适于歌唱，更适于以如歌的方式来吟唱天地万物的思想，而不是以生命的方式和根本的节奏来对宇宙加以描绘。亨德尔与德国的其他任何音乐家都不同，比他们都更加接近南欧的天才，那种当歌德到达那不勒斯时猛然发现并顿悟的荷马史诗式的天才。他的宽大胸襟概览全宇宙，纵观宇宙描述自身的“道”，就像一幅画倒映在平静清澈的水里似的，他的客观性在很大程度上归功于意大利，他在那儿生活过多年，其迷人之处他永远不会忘怀；但更要归功于健壮刚毅的英格兰，其克制、适度和对德国宗教艺术中常见的大喜大悲的避免极大影响了他的风格的形成。然而，“万变不离其宗”，他艺术的根基还是他自身固有的，这在他住在汉堡时的早期作品中暴露无遗。

从他在德国哈勒的童年时代起，查绍（Zachau）就用不同国家、民族的不同风格来熏陶他，引导他不但要理解每一位伟大作曲家的灵魂，而且要靠写各种体裁的作品来兼收并蓄其他风格。这种国际性的教育方法以他三次出游意大利及逗留英国半个世纪而告圆满结束。但不管怎样，他从没忘记在哈勒学到的东西，并总是从别的艺术家及其作品那里汲取精华。即便他从没去过法国（这点从没严格考证过），他也很了解这个国家。他渴望掌握法语和法国音乐风格。我们在他的手稿和某些法国评论家对他的抨击里有这方面的证据。他无论经过哪里，总要搜集一点音乐纪念品，买下或收集几部外国人的作品，把它们复制下来，或边读谱边草草地把打动他的乐思抄下来（常常抄得不那么准确）；他不像J。　S。　巴赫那样特别有耐心，会亲手把法国风琴师和意大利小提琴家的整本整本总谱仔细地抄下来。他大量搜集的欧洲各国思想（现在剑桥的菲茨威廉博物馆仅存部分残余）成为他的创作天才不断从中汲取营养的宝库。这位从根本上来讲还是德国人的英国作曲家像他的同胞莱布尼茨那样，成了一位世界公民；两人当年曾在汉诺威相识，后者是位对拉丁文化情有独钟的欧洲人。连那个世纪末的德国伟人歌德和赫尔德也不如这位浸透了西方一切艺术思想的萨克森音乐巨人来得更自由和更具有世界性。

他不仅从博学高雅的音乐中汲取营养（比如音乐家的音乐），而且从纯朴乡土的民间音乐中借鉴精华。他热爱民间音乐。在他的手稿中可以找到对伦敦街头歌声的记录。有次，他对一位朋友说，他的一些最优秀的曲调就是他从这些街头歌唱中摄取灵感而创作的。他的某些清唱剧如《快乐汉和幽思人》就编织着他对在英国乡村散步的回忆。此外谁又能忽略《弥赛亚》中的意大利乡间笛声、《扫罗》中的佛兰芒（今比利时部分地区）钟琴、《赫拉克利斯》（Hercules）和《亚历山大·巴卢斯》（Alexander　Balus）中欢快的意大利民间歌曲呢？亨德尔不是一位内省的音乐家。他保持观察四周，边观察边倾听。视觉对他来说也是灵感源泉，其重要程度几乎不逊色于听觉。我不知道还有哪位伟大的德国音乐家像亨德尔那样注重视觉。亨德尔像哈斯〔7〕和柯莱里〔8〕那样，酷爱欣赏优美的绘画。只要他出门，不是去剧院，就是去绘画展销会。他是个绘画鉴赏家；他去世后，人们在他的收藏里找到多幅伦勃朗的绘画。他双目失明后，听力本该变得更敏感，创造性本该完全集中到声音的梦幻中去；可我们却注意到，他的听力在他视力复明的希望破灭后不久也失聪了。

他写作就像别人讲话，他作曲就像别人呼吸。他的音乐浸透了当时欧洲各国家民族的音乐成分，洋溢着当时音乐家各风格流派的精神；然后更为丰富的音乐从他心里流出，染上大自然的气息，弥漫着光和影的颤动，唱着河流、森林和鸟儿的歌；这歌声充满他所有的作品，并启发他以半古典半浪漫的色彩，谱写出他某些最富诗情画意的乐章。他从不为了准备写出某首计划中作品而在纸上打草稿，而是随兴致所至即兴挥毫。事实上，他大概是前无古人的最伟大的即兴创作者。他作曲时，感觉如此急切，乐思如此喷涌，以致于手跟不上思想的速度；为了及时把它们捕捉住，他只好利用速记和缩略的方法。但同时又保持着精致优雅的平衡感，不失体裁的匀称（这同乐思喷涌常常矛盾）。在擅长写优美动听的旋律线方面没有德国人能超过他。只有莫扎特和哈斯在这上面与他并驾齐驱。他有个习惯：虽然极富创造力，但仍然把自己最重要最亲切的乐句一再重复使用，但每次引进一点难以觉察的变化，笔触稍有不同，从而使之臻于完美。这是他热爱完美使然。按顺序连续审视他的这些“音乐铜版画”对音乐家提高造型美的技艺会很有助益。这个习惯也表明：亨德尔的某些旋律在写下来之后，会继续在他的心底沉睡许多年，竟至沉入他的潜意识；然后不定在什么时候，它们会随着他突发灵感而在某一适宜它们的场合再次“应征入伍”。打个比喻，这些旋律就像在寻找一个能使自己再生的新载体，它们在寻找最适宜自己宣泄的环境；一旦找到了，它们便轻松自在地舒展自己。

亨德尔在别的作曲家的作品上下的工夫一点不比在自己作品上下的工夫少。假如你有空研究一下那些肤浅的读者所说的他的剽窃恶习，尤其是在《以色列人在埃及》中的“抄袭行为”，你会看到，亨德尔其实是以天才罕见的洞察力把藏在这些“被剽窃”乐句深处的灵魂挖了出来，而这是连它们的原创者都始料不及的。这需要你用自己的眼睛或耳朵去发现Stradella的情歌中暗示的《圣经》洪水。每个人都会看到或听到一首既独自又关联的、介于似与不似之间的艺术作品，并得出并非总是原创者才对该作品最拥有见地的结论。亨德尔的例子很好地证明了这点。他不仅创作音乐，还常常替别人再创作他们的音乐。Stradella和Erba对莱奥那多·芬奇来说只是火焰和墙缝，透过它们他看到了活生生的形象。亨德尔则透过Stradella的吉他温柔的颤音听到了暴风骤雨的来临。

我们切不能忘记亨德尔天才中的这种“召魂”功能。对此，那些只满足于听他的音乐而又不想看它所表达的内容的人士（即只从形式来判断他的音乐，而并不感受他的表现力和暗示性，有时甚至是幻像）是绝不会明白的。亨德尔的音乐是一种描绘情绪、心灵和情景的音乐，他注重构成情绪的框架的时代和场合，并以其各自独特的道德氛围来渲染这些情绪。一句话，他的艺术究其本质是如画的和戏剧性的……他作品中的亲密（或亲切）感在他死后被英国人的诠释歪曲了；之后在德国，门德尔松及其众多追随者的诠释又进一步巩固了这种曲解。通过排除及有系统地藐视亨德尔写的全部歌剧，通过筛掉他的几乎所有戏剧性的清唱剧（包括那些最新鲜有力的），通过把选择越来越狭隘地界定在他的四五首清唱剧上（这里，又过于强调他的《弥赛亚》），并通过不恰当地解释它们（尤其是《弥赛亚》。所谓“不