音乐的故事-第19部分

快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！


》（Otlone）、《西庇阿》（Scipione，古罗马统师）、《阿里亚娜》（Arianna）、《贝雷尼斯》（Berenice）及其他歌剧中的一些曲调不仅在英国广为传唱并被通俗化，而且流传到国外，甚至流传到一般来讲拒不接受外来影响的法国。

这里，我不仅想谈他的音乐的通俗性——虽然它有点平庸，但不可忽视；因为只有愚蠢的自大和小心眼儿才否认那些深受一般百姓欢迎的艺术的巨大价值——而且更主要的是想说明：亨德尔的音乐之所以具有通俗的特点，是因为他真心为百姓创作，而不像吕利和格鲁克时期的法国歌剧那样是专为上流社会肤浅的艺术涉猎者而作。他一方面抱定崇高的理想和完美的艺术形式，不屈从于大众的低级趣味，一方面却用“老百姓马上就能听懂”的语言再现雅俗共赏的情感。这位和蔼的即兴创作者一辈子（保持了五十年的创作力）都得同舞台下的各色观众打交道；所以他就像那些老派的雄辩家那样，有一种要取得即时效果的台风和本能。当今时代，我们已经没有了这样的艺术和艺术家，即纯粹只对人民和为人民说话的艺术家；有的只是为了自我或为了同行而说话的艺术家。今天的纯艺术家都与世隔绝、闭门造车、那些对百姓说话的艺术家反倒常常是些江湖骗子。十八世纪的自由英国在某种程度上同古罗马共和国相近，所以亨德尔的滔滔雄辩就同那些古代的演说家有相似之处，后者那格式规整又热情洋溢的滔滔演说深深打动了那些战栗的闲逛者的心……这种雄辩有时确实能震撼一个民族的灵魂。在《以色列人在埃及》的头几场公演之后，有些听众盛赞音乐中的英雄品质，说它能唤醒民众，并鼓舞大军夺取胜利。

正是靠着这种对大众的感召力，以及他天才的其他方面，亨德尔不仅豪迈地与卡瓦利〔19〕和格鲁克并驾齐驱，而且超越了他们。只有贝多芬一人走在亨德尔开辟的这条宽广大道上。

注　释

〔1〕　Horace　Walpole，1717—1797，英国作家，以其可以概观当时社会政治情况、风俗情趣的三千多封书信等闻名。——译注

〔2〕　Pantagruel，文艺复兴时期法国作家拉伯雷所著讽刺小说《巨人传》中的人物，性格粗野，爱戏谑。——译注

〔3〕　Arbuthnot；　1667—1735，苏格兰讽刺作家和医生，著有《约翰·布尔的身世》等。——译注

〔4〕　Lazarus，《圣经·约翰福音》中玛丽亚和马太的兄弟，死后4日耶稣使他复活。——译注

〔5〕Theodora；　500年至548年，拜占庭皇帝Justinian一世之妻，握有实权，制定禁止买卖少女的法律，为最早承认妇女权利的统治者之一。——译注

〔6〕Jephthah，《圣经·士师记》中的以色列士师，因轻率起誓而不得不以自己的女儿献祭。——译注

〔7〕　Hasse；　1699—1783，德国作曲家，擅写歌剧。1734年他访问伦敦时，有人许以他歌剧团高位让他同亨德尔唱对台戏；尽管他的歌剧《阿塔瑟斯》［Artaserse］在伦敦上演大获成功，他还是决定不向亨德尔的优势挑战，遂返回德国。——译注

〔8〕Corelli；　1653—1713，意大利小提琴家、作曲家，创造大协奏曲形式。——译注

〔9〕　Agrippina，公元15年至59年，罗马皇帝尼禄的母亲，后被尼禄处死。——译注

〔10〕Scarlatti；　1660—1725，意大利作曲家；Steffani；　1654—1728，意大利作曲家。两人都创作有大量歌剧。——译注

〔11〕Buononcini家族，意大利音乐之家，作有大量歌剧。——译注

〔12〕　Cleopatra，公元前51年—公元前30年的埃及女王，以美艳著称。——译注

〔13〕Solomon，古以色列国王大卫之子，以智慧著称。——译注

〔14〕Esther，见《圣经·旧约》，波斯王Ahasuerus之后，为犹太人。——译注

〔15〕Joshua，《圣经》故事人物，摩西的继承者，以色列人的军师。——译注

〔16〕　Deborah，《圣经·士师记》中的希伯来女先知及士师。——译注

〔17〕　Vivaldi；　1678—1741，意大利作曲家、小提琴家，以四部小提琴协奏曲《四季》最受欢迎。——译注

〔18〕　hornpipe，角笛，旧时的一种单簧管乐器；角笛舞，旧时在水手中流行的一种欢快活泼的单人舞。——译注

〔19〕　Cavalli；　1602—1676，意大利歌剧作曲家。——译注

莫扎特：根据他信札的一幅画像

最近我一直在重读莫扎特的书简（亨利·德·居尔松的法译本）。我认为它们应该摆在每一所图书馆的书架上，因为它们不仅对艺术家有用，而且对普通人也有教育意义。如果您读了这些书信，莫扎特就会成为您终生的朋友。他慈祥的面容将在您困难时出现在您面前；您在痛苦、烦恼时将听到他那孩子般的朗朗笑声，并一边回忆他面对苦难那么勇敢坚毅，一边对自己的畏缩、沮丧感到羞愧。让我们捕捉他的记忆吧，因为它们转瞬即逝。

莫扎特打动我们的首先就是他的心理非常健康。考虑到他的身体远谈不上健壮，这就更难能可贵。他的所有心理功能好像都十分平衡；他的灵魂充满情感却又能很好地自我控制；他的心灵十分镇定，情绪稳健，即使遇到像他母亲去世和他热恋康斯坦丝·韦伯小姐这样的事也从没失去理性。他很智慧，思路清晰，能本能地把握大众的喜好，选择最佳路线夺取成功。他也能巧用自己高傲的天才去克服世俗的弊病，而又不会伤及自身。

这种心理上的平衡在天生充满激情的人当中实属罕见，因为所谓激情就是指情感过度。莫扎特什么情感都有，但他没有激情——他有的其实是极端的高傲和强烈地意识到自己有天才。

一天，一位朋友对他说：“萨尔茨堡大主教认为您十分自傲。”

莫扎特并不试图隐瞒自己的高傲；对那些伤害他自尊的人他会高傲地予以反击，说：“使一个人高贵的是他的心灵；我可能不是伯爵，但我拥有的尊严也许比许多伯爵加在一起还多。一个人，无论他是仆人还是伯爵，但只要他污辱我，他马上就成了低级流氓。”1777年他二十一岁时，他对两个嘲笑他获得“金靴刺十字勋章”的家伙说：“你们可能获得的所有勋章我都会轻而易举地获得，比你们成为我现在这个样子还要容易：即使你们死后再生一回，你们还是比不上我。”他补充说：“我当时气坏了。”

他通常把别人对他说的所有恭维话都仔细地记在心里，有时还面不改色地加以引用。他在1782年对一个朋友说：“考尼茨亲王对大公说，像我这样的人每一百年才在世上诞生一次。”

当他的自尊心受到伤害时，他会怀恨在心。一想到要受雇于某位亲王，他就难受之极，说（1778年10月15日）：“这念头让我不堪忍受。”有一次萨尔茨堡大主教谈到他时出言不逊，他听说后气得“浑身发抖，像个醉鬼似的在街上晃荡。最后回到家里就上了床，到第二天早上还没有缓过劲儿来”（1781年5月12日）。他说：“我打心眼儿里仇恨这个大主教。”后来他又说：“谁要是冒犯了我，我一定要报复他；而且要变本加厉地报复他，不然便是只回敬了我的敌人而没有纠正他。”

当自尊心受到危及时——有时只是意愿可能得不到满足——这个充满敬意的孝顺儿子就会变脸而成为自己欲望的主宰。

“我根本不承认您信中的那个您是我父亲；这封信当然是出自一位父亲之手，但它不是出自我的父亲。”（1781年5月19日）

他在得到父亲的允许（1782年8月7日）之前就结了婚。

假如您刨去莫扎特极有自尊心这点不算，您会发现他是个非常快活和开心的人。他像个温柔的女人（或更像个孩子）那样，同情心来得特别快；他会一会儿哭，一会儿笑，一会儿戏谑，会像个淘气的男孩那样搞各种恶作剧。

他通常十分活跃，对什么都感到有趣儿。他很难安静地多坐一会儿，总是唱啊跑啊跳啊，遇到可笑的事会笑得死去活来，甚至对不可笑的事也会笑得前仰后合。他爱开好的和坏的玩笑（尤其是坏的，有时还开粗俗的）；他不加思索，欠考虑，但没有恶意。他喜欢使用一些没有词义的怪词，如：“施图鲁！施特利！……克纳勒尔，帕勒儿……施尼普……施纳普。……施努尔……施奈帕泼尔！……施奈！”我们在他写于1791年7月6日的信里就找到了一些这类怪词。他在1769年写道：

“我就是高兴得要命，因为这次旅行太让我高兴了……因为车厢里太热……因为我们的马车夫是个好小伙儿；只要路面允许，就把车赶得像一阵风！”

像这样莫名其妙高兴的例子，你还能找出许许多多；此外还有他那源于健康的欢笑。他的血液在血管里舒畅、自由地流动，他的感觉也并不过敏。

“今天我看见四个无赖被吊死在大教堂旁边的广场上。他们这儿吊死人的方法和在里昂一样。”（1770年11月30日）

他的同情心并不是涵盖很广——不是现代艺术家的那种所谓的“博爱”。他只爱那些他认识的人——他父亲，他妻子，他的朋友们；他对他们充满爱意，谈到他们时感情炽烈，让人听了他的话就像听了他的音乐那样心里热乎乎的。

“当我和我妻子结婚时，我们俩都热泪盈眶，在场的别人也都受我俩的情绪感染而哭了起来。”（1782年8月7日）

他极擅长交友，穷人眼中的那种友谊。他说过：

“我们最好、最真挚的朋友都是穷人。富人根本不懂什么是友谊。”（1778年8月7日）

“朋友吗？”他在另一个场合说，“我只把那些无论何时只为朋友的利益着想、并竭尽全力使之幸福的人称为‘朋友’。”（1778年12月18日）

他写给妻子的信——尤其是在1789年至1791年之间写给她的信——里充满了绵绵爱意和近似疯狂的快乐。他似乎不为疾病、忧虑和极度的沮丧所困挠，而这些在他一生的这段期间特别频繁，如他所说：“我总是在焦虑和希望之间挣扎。”而且也不是如我们想当然的那样特意鼓足勇气来安慰他的妻子不让她看到自己的真实处境。他信中的语言来自他无法克制的想笑的欲望，这欲望他无法抑制，即使处在最贫病交加的处境也要予以宣泄。他的大笑十分近似眼泪，不过全是源出他博爱的天性的幸福的眼泪。

虽然谁的日子都没有他过得那么苦，他却十分开心。他的一生是同疾病和苦难无休止斗争的一生，最后死神结束了这一场，他只活了三十五年。那么他的快乐到底从何而来呢？

首先，来自他的宗教信仰。他的信仰健康自然，摆脱了一切迷信；怀疑可能会触动过他这种坚定而强大的信仰，但却不可能损害它。这也是一种平和而宁静的信仰，没有激情或神秘感。他在致即将去世的父亲的信中说：

“虽然我已经习惯了想像最坏的情况发生，但我还是在等待好消息的到来。既然死亡是生命的真正归宿，我多年来就已经熟悉了这位人类最好的朋友。它的面孔现在对我来说已不再狰狞可怖，而是看上去平和而安慰。我要感谢上帝赐与我这种恩泽……我上床之前总想到也许第二天早晨我就醒不来了，但是了解我的人谁也不会说我很悲伤或不满。我感激我的造物主赐与我欢乐的天性，并衷心希望我的同类分享这种欢乐。”（1787年4月4日）

这也就是说，他在想到永恒中找到了幸福。他在地球上的幸福寓于周围亲友对他的热爱之中，但更体现在他对他们的热爱之中。他在致妻子的信中说：

“只要我觉得你什么都不缺，我的一切烦恼对我来说就会变得像珍贵甚至快乐的东西。是的！只要我确信你快活健康，那么天底下最大的痛苦和麻烦对我来说就好像算不上什么了。”（1791年7月6日）

但是莫扎特真正的乐事还是在创作当中。

对那些躁动不安、身心扭曲的天才来说，创造可能是一种酷刑，是痛苦地追寻扑朔迷离的理想。但对于像莫扎特这样的健康天才来说，创造则是完全的乐事，自然得同生理快感相差无几。作曲对他的健康重要得如同吃饭喝水睡觉。它是一种需要，一种必须——一种快乐的需求，因为他能持续地满足它。

明白这点很有用，因为它能使您理解下面这封谈到钱事的信中的一段话：

“您完全可以肯定，我的惟一目的就是挣到尽可能多的钱；因为金钱是继健康之后的最宝贵的财富。”（1781年4月4日）

乍一看这理想似乎太低级。但您千万别忘了莫扎特缺钱缺了一辈子。由于缺钱，他的想像力受到影响，他的健康也因此遭殃，迫使他总要考虑如何才能成功和挣到钱，有了它们的保障他才能自由驰骋。这是最自然不过的事了。如果说同样缺钱的贝多芬同他反其道而行之，那是因为贝多芬的理想主义携他来到了另一个世界并过上另一种日子——一个虚幻的理想世界（如果我们把那些保证他每天有饭吃的富有庇护人忽略不计）。然而莫扎特不同，他热爱生活和现实世界。他希望生活和征服；他确实征服过（争取过），因为现实总也不完全在他的掌握之中。

莫扎特最令人叹服的一点是，他把自己的艺术导向了成功，而又没有牺牲掉自我。他的音乐总是在顾及公众效益的情况下写成。他总有办法兼顾自己的理想和大众的口味，把曲子写得恰好也表达了自己的心声。在这方面，他很得益于自己细腻的观察力、精明和装糊涂的本事。他既藐视他的听众，又让自己备受他们的推崇。他不会作出愧对自己的让步；他蒙骗了公众，但也指引了他们。他给人们错觉，让他们以为自己了解他的思想脉络；而实际上，那些欢迎他作品的掌声、喝彩只是被那些专门为博得掌声而写的片断激发出来的而已。这又有何妨？只要有掌声，就说明作品成功了，作家就能无后顾之忧地创作新的作品了。

莫扎特说：“作曲是我惟一的欢乐和嗜好。”（1777年10月10日）

这位幸运的天才似乎天生就是作曲的料。很少发现其他人具有像他那样旺盛的艺术创造力；我们切不可把他那非凡的作曲天赋同罗西尼等人的想像力匮乏混为一谈。巴赫也一个劲儿地执著作曲，并常常对朋友说：“我是不得已而作曲，任何人只要像我这样努力工作，都会取得像我这样的成功。”贝多芬处在作曲的阵痛中时（像分娩），得拼尽全力战斗！若他的朋友此时去找他，常会发现他处在极端筋疲力尽的境地。申德勒说：“他的五官扭曲，汗流满面，好像正在同一支由擅长对位法的作曲家组成的大军作战。”这里指的是贝多芬创作《信经》（Credo）和《D大调庄严弥撒》的时候。不管怎么说，他总是打腹稿，反复斟酌，涂涂写写地删改已写出来的乐谱，或推倒重来，或在某支他早就该写完、甚至已经出版印刷的奏鸣曲的“广板”上再加上几个音符。

上述这些痛苦的挣扎对莫扎特来说十分陌生。他作曲是随心所欲、信手拈来，且从不想做力所不及的事情。他的工作就像是他生活中的一味香料，也许像一朵只关心活下去的美丽的鲜花。创作对他来讲易如反掌，→文¤人··书·¤·屋←灵感时常像数眼喷泉同时喷涌，他也能对它们不假思索地应付裕如，表现出难以置信的心理能量。他能同时写一首前奏曲和一首赋格。一次，他要在音乐会上表演一首钢琴小提琴奏鸣曲；他在头天夜里十一点至十二点之间匆忙写出了小提琴声部，但没有时间写下钢琴声部及同搭档排练，只好在第二天凭记忆演奏了他在脑子里谱好的乐曲（1781年4月8日）。这样的例子不胜枚举。

如此天才肯定要蔓及他艺术领域中的各个方面，并做得同样完美。不过，他还是特别适于写音乐戏剧。如果我们回想一下他本性中的主要特征，就会发现：他的精神很健全，十分平衡，并受到他坚强而沉稳的意志的控制。此外，他没有过度的激情，但有敏锐细腻的洞察力和多面性。这样的人一旦具有创造才能，是最适合用客观方法来表现生活的。他不存在受到非理性激情化本性干扰的问题；这种天性的人时时处处都要表现出自己的个性。贝多芬音乐的每一页乐谱都是贝多芬特有的；这没什么不好，因为没有别的音乐英雄像他那样激发我们的兴趣。但莫扎特是生性快乐的混合素质（敏感，精明的洞察力，温柔，加上自控力很好），他天生适合于领悟别人性格的差异，适合对当时上流社会的时尚发生兴趣，并以他音乐中的诗意深度把它再现出来。他的内心没有矛盾冲突，没有心底之声呐喊着要求被人听见。他热爱生活，热切并敏锐地观察周围的世界，然后毫不费力地再现所见到的事物。

他的才华在他的戏剧作品中放射出最璀璨的光华；他也好像感受到了这点，因为他的书简告诉我们，他更喜欢创作歌剧：

“只要一听到别人在议论歌剧，或我来到剧院，或听见有人唱歌，就足以令我乐不可支了！”（1777年10月11日）

“我十分渴望写一部歌剧。”（同上）

“我羡慕所有写歌剧的人。我一听见歌剧曲调就热泪盈眶……我的一个念头就是创作歌剧。”（1778年2月2日和7日）

“对我而言，歌剧至高无上。”（1782年8月17日）

现在让我们来看莫扎特如何构思一部歌剧。

首先需要说明，他纯粹是个——只是个——音乐家。在他身上几乎没有我们在贝多芬身上找到的那种文学修养或品味；后者在这方面不但自学成才，而且在音乐创作中运用得很好。你不好说莫扎特不仅仅是个音乐家，因为他实实在在就只是个音乐家，再没别的了。他不会费尽脑筋去思考如何处理戏剧中诗文与音乐的关系这类复杂的问题。他会迅速作出决断：音乐在哪儿都不该遇到竞争对手。

“在一部歌剧中，至关重要的是诗文应该是音乐顺从的女儿。”（1781年10月13日）

他后来又说过：“音乐像国王一样占统治地位，其余的微不足道。”

但这并不意味着莫扎特对自己的歌剧脚本不感兴趣，也不意味着音乐令他快乐得使歌词只成了音乐的陪衬。恰恰相反：莫扎特主张，歌剧应当忠实地表现角色和情感。但他同时也认为，做到这点要靠音乐家，而不是诗人。这是因为他更多是个音乐家而非诗人，是因为他的天才使他不愿意同另一个艺术家分享自己的作品。

“我用诗文既不能表达情感也不能表达思想，因为我既非诗人也非画家。但用音响我就能表达它们，因为我是音乐家。”（1777年11月8日）

诗文对莫扎特来说只是提供了“一个精心准备的布局”，一些戏剧场合，“顺从的”歌词，为配合音乐表现而写就的台词。剩下的就是作曲家的事了；莫扎特认为，作曲家有其自己的表现语言，虽方式不同，但它同诗文一样准确，一样深刻。

莫扎特创作歌剧的意图很明确。他不厌其烦地对《伊多梅纽》和《后宫诱逃》的几个片断作了注解；从中可以看出，他对分析心理有聪明的见解：

“随着奥斯敏（Osmin）的愤怒逐渐加剧，以及观众想像这个唱段就要结束，那段节奏与风格都不同的‘极快的快板’的出现应该会产生好的效果；因为，一个给气成这样的男人肯定已经丧失了理智，不如如何是好了；所以这段音乐也应该显得疯狂而迷乱。”（1781年9月26日）

提到同部歌剧中的曲调“哦，我好害怕”时，莫扎特写道：

“心的狂跳事先要由小提琴上的八度音表现。颤抖的犹豫不决和心里的极度苦恼由一次‘渐强’表示，絮语和叹气由加弱音的第一小提琴和一支长笛齐奏表示。”（1781年9月26日）

由于莫扎特是个彻头彻尾的音乐家，所以，他不会允许诗文对他的音乐提出要求；他甚至会迫使一段戏剧情境去适应他的音乐——只要戏剧跨越他音乐的优雅品味范围的情形一出现，他就会这么做。

“激情——无论它暴烈与否——若发展到令人不快的境地，就决不该去表现它；音乐即使在最恐怖的情形下也决不能让耳朵听了不舒服，而是应该愉悦听觉，并始终保持音乐的本色。”（1781年9月26日）

于是，音乐就成了对生活——对优雅生活——的描绘。而旋律虽然是精神的反映，却必须愉悦心灵，不能有损皮肉或“冒犯耳朵”。所以在莫扎特看来，音乐就是和谐地表现优雅健康的生活。

这种音乐观不仅体现在莫扎特的歌剧里，而且贯穿他的全部创作。他的音乐无论怎么做或做什么，总归是唱给人的心灵——而不是理智——听的；它总是表达情感或适度的激情。

十分显著的一点是：莫扎特所描述的情感常常不是他自己的，而是他所观察的别人的。这几乎难以置信，但这是他亲口在一封信里说的：

“我希望根据罗丝小姐的性格写一首‘行板’。而且您完全可以这么说：加娜比彻小姐是什么样的，这支‘行板’就是什么样的。”（1777年12月6日）

莫扎特的戏剧感