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音乐的故事-第27部分
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勃拉姆斯音乐走的另一条线，则是借德、奥古典音乐之传统手法尽情表现他最浪漫、最富时代感甚至很民族很民间的直观感觉，如他的匈牙利舞曲、艺术歌曲等都是走这条线的杰作。所以有人说勃拉姆斯是“古典的浪漫主义者”；是出身平民的哲学博士。——译注
〔55〕Andromeda，希腊神话中埃塞俄比亚公主，其母夸其貌美而得罪海怪，致使全国遭到骚扰，本人为救国民毅然献身，被锁囚于大石之旁，后为珀尔修斯救出并娶为妻。——译注
〔56〕Perseus，希腊神话中宙斯之子，杀死怪物美杜莎（Medusa）并从海怪手中救出安德洛墨达的英雄。——同上
〔57〕1860年，柏辽兹在论及瓦格纳在巴黎开的音乐会时写道：“今日音乐，朝气蓬勃，应无拘无束，为所欲为。陈规旧习，皆为死脑筋或惯例爱好者为别的循规蹈矩者所制定，今已不再风行。思想、情感和听觉之新需要皆使音乐之新潮流应运而生，并屡屡破除陈规旧俗。许多老套已过于陈腐而不宜再用。……较之乐思，音响为次；而较之感觉与激情，乐思又为次（在下）”。
比较贝多芬所言：“为了促进、提高美，没有什么规矩不能打碎的。”——原注
〔58〕Medea，希腊神话中科尔基斯国王的公主，精巫术，曾助伊阿宋取得金羊毛并与他私奔；后被遗弃，愤而杀死与之所生儿女。——译注
〔59〕格鲁克宣称：他“寻求使音乐发挥其真正功能，即协助诗歌加强情感的表达和烘托情境的气氛……这就如同绘画，美丽的色彩和光、影的巧妙安排是为了突出娴熟的线条勾勒。”——原注
〔60〕莫扎特已经具有这种革命思想：“音乐应当至高无上，让人忘掉其他一切……在歌剧里，绝对有必要让诗文成为音乐的乖乖女儿”（莫扎特在1781年10月13日致其父的信）。很可能是由于无法做到这点，致使绝望的莫扎特一度严肃考虑破除歌剧的老套，并在1778年以一种音乐戏剧（melodrama）取而代之（卢梭曾在1773年构思过这种音乐戏剧的蓝图），其中音乐和诗文之间联系松散，互不依赖，沿着两条平行线并驾齐驱。——原注
〔61〕“这一部分太崇高了，大大超过普通听众的接受能力；因此，柏辽兹带着天才的典型倨傲，写张便条给指挥，建议他把这页乐谱翻过去不演”（Georges de Massougnes所著之《柏辽兹传》）。此书1870年出版，对柏辽兹有极好研究，观点大大超前当时的时代。——原注
〔62〕摘自《新音乐杂志》（著名的Neue Zeitschrift für Musik）。参见《海克特·柏辽兹与罗伯特·舒曼》。柏辽兹不断为节奏自由而斗争；如他所说：是为了“那些节奏的和谐”。他希望在巴黎音乐院开一门节奏课（《回忆录》），但此举在法国没人理解。在这方面法国虽然没有意大利那么保守，但仍然抵制解放节奏的运动。——原注
〔63〕舒曼补充道：“他几乎所有的旋律都有这个特点，一个罕见的特点。”舒曼理解了柏辽兹为什么常常只给自己的旋律配上一个简单的低音部（bass）或几个增五度和减五度和弦作为伴奏，而忽略那些中间的声部。——原注
〔64〕“那时这种艺术实际上还会剩下什么呢？柏辽兹也许将是其惟一的代表。由于他从没研习过钢琴，所以他对对位法本能地反感。在这方面他同瓦格纳正相反，后者是对位法的化身，并最大限度利用了其法则”（圣—桑语）。——原注
〔65〕雅各·帕西指出，柏辽兹最多见的乐句都有十二、十六、十八或者二十个小节。而瓦格纳的乐句里：八小节的罕见，四小节的较多，两小节的常见，只有一小节的最多见（自《柏辽兹和瓦格纳》一文，1888年6月10日发表在《通信月刊》上）。——原注
〔66〕必须指出，柏辽兹的和声既干瘪又笨拙（这是无可否认的事实），所以有些评论家和作曲家只能看见他有“表音法的缺陷”而对他的天才视而不见。对这些吓人的“语法家”（这种人两百年前就指责莫里哀滥用“土语方言”），我将引用舒曼的话来予以回击：——
“柏辽兹的和声虽然效果悬殊、材料和资源贫乏，但却以其质朴率真、甚至紧凑凝炼而著称；类似情形只有在贝多芬的音乐里可以见到……你在柏辽兹的作品里不时能找到一般甚至平庸的和声，有些甚至不正确——至少按陈规旧俗来讲是这样。他的和声有些效果很好；有些则显得含浑模糊，或嘈杂刺耳，或繁琐牵强。可这一切出自柏辽兹的笔下，却不知何故显得很精彩。你若是把它纠正一下，哪怕只是稍微改动一点（对技艺娴熟的音乐家来说这是小菜一碟），音乐即会变得单调沉闷起来”（舒曼论述《幻想交响曲》的文章）。——原注
〔67〕此话引自柏辽兹把《马赛曲》改编成全编制乐队与双合唱团改编曲的总谱上他写的导言。——原注
〔68〕柏辽兹说：“气势恢弘、场面宏大的音乐始于贝多芬”（《回忆录》）。但柏辽兹忘了贝多芬在这方面也有其他楷模，如亨德尔。法国大革命时期（1789年前后）有些音乐家如梅雨尔和凯鲁比尼等的作品也不乏宏大的气魄，表现了群众斗争的场面。——原注
〔69〕1855年柏辽兹致信莫雷尔，这样描述了他的《感恩赞》中的某些场面。再看海涅的评判：“柏辽兹的音乐使我想起那些已绝种的巨兽和宏伟的古代帝国……如巴比伦，塞米勒米斯（古代亚述女王，相传为巴比伦的创立者——译注）的空中花园，尼尼微的奇观，米兹拉伊姆的设计大胆的建筑。”——原注
〔70〕柏辽兹在1855年写的一封信里开了一个自己作品的名单，并说自己偏爱“规模宏大”的作品，如《安魂曲》、《葬礼和凯旋交响曲》、《感恩赞》和《帝国赞歌》（Impériale）。——原注
〔71〕柏辽兹《回忆录》里有对1844年那次大规模音乐节的描述，其间雇用了1022名乐师和歌手。——原注
〔72〕柏辽兹在1861年2月14日给几名匈牙利年轻人写信，对他的《拉科奇进行曲》在布达佩斯引起听众极大的反响表示吃惊，尤其是在曲子终了处：——
“我猛然见到一个男子闯了进来。他衣着不整，不修边幅，但脸上异彩飞扬。他一见到我就扑了过来，同我热烈拥抱；他泪流满面，兴奋得几乎说不出话来。他结结巴巴地用法语说：‘啊，先生，先生！我是匈牙利人……天哪，……我不会讲法话……只会讲点意大利语。请原谅我太激动了……哦，我听懂了您的卡农曲。……是的，是一场大战……那些德国狗！’接着他猛捶自己的胸脯：‘在我的心里……我把您记在心里……啊，法国人……革命者……会创作革命的音乐！’”——原注
〔73〕“倘若我能活到一百四十岁，我的音乐生涯就会非常圆满地结束。”（《回忆录》）——原注
〔74〕这种孤独状态使瓦格纳震惊。他在1841年5月5日撰文道：“柏辽兹的孤独感不独是外界环境造成的；其根源还在于他的性格气质。作为法国人，他像他的同胞一样，也能迅速对周围一切产生同情和兴趣，但他仍然孤单。他见不到面前有一个人会对他伸出援助之手，身边也没有一个人可以让他依靠。”读着这些话，你就会觉得，是瓦格纳的缺乏同情——而不是他的智商不够——妨碍了他去理解柏辽兹。我并不怀疑，瓦格纳在心里很清楚谁是自己的伟大竞争对手。但他对此从来闭口不谈——除非有人也许会举出一份神秘的文件，显然是打算不公开的；在这份文件里，瓦格纳（甚至连瓦格纳）也将柏辽兹同贝多芬和拿破仑·波拿巴特相比。此手稿属于阿尔弗雷德·博威（Bovet）的收藏，由莫特尔发表在数种德国刊物上，并由乔治·德·马苏涅发表在1902年1月1日的那期《戏剧艺术杂志》上。——原注
瓦 格 纳
“齐格弗里德”
没有什么比第一印象更令人激动的了。我记得我是在孩提时第一次听到瓦格纳音乐的片断的，地点是在“冬日马戏场”的一场音乐会上。在一个沉闷多雾的星期天下午，我被大人带到那里；当我们钻出室外的浊雾走进大厅时，十分热烈的气氛迎面扑来，强烈的灯光照得我们目眩，人头攒动，大家都在相互交谈。我睁不开眼睛，呼吸困难，四肢很快就麻木起来；因为我们是坐在木头长凳上，周围面积狭小，且挤满一排排的人。然而，这一切不适都随着音乐的第一个音符响起而烟消云散，听众马上进入痛苦而又被摄魂惊魄的境地。也许环境的恶劣才使得这种快感更强烈。那些陶醉于登山之乐的人必定知道这种乐趣也是同登山之苦紧密相连的！如筋疲力尽，阳光晃眼，喘不上气来，及其他激发和刺激生命活力与潜质并使身体刺痛的种种感觉。这些不适的感受强烈得让你每每想起来都觉得刻骨铭心，难以忘怀。戏院的舒适不会使你对台上演的戏产生美妙的幻觉；或许正是由于这个音乐厅的破旧难受，才使我首次聆听瓦格纳音乐的回忆显得特别生动而鲜明。
他的音乐多么神奇，在我心中荡起多么奇异的躁动！全新的管弦乐效果，全新的音色、节奏和题材；内容包括关于遥远的中世纪古老神话的叙事诗，狂放不羁，燃烧着我们内心深处的种种哀怨和欲望之火。我听不大懂。我怎么能完全领悟呢？音乐取材于我很不熟悉的作品。大厅里音响效果太差，使我几乎抓不住那些乐思之间的联系；加之乐队的摆放不合理和乐师的技艺欠缺，整个打乱了音乐的布局并糟踏了其色彩的和谐。本该强调的手段被一带而过，其余的不是被错误的节奏扭曲，便是被马虎的处理弄走了样。即使到了今天，我们的乐团经过多年研习已经适应了演奏瓦格纳的音乐，我还是常常无法跟上瓦格纳贯穿整个一场戏的思想（假使我碰巧不熟悉这部分总谱的话）。这是因为，他的旋律线常常被伴奏掩埋，致使其表述的情感丧失。连今天我们都能在瓦格纳的作品中找到不知所云之处，更何况在那时呢？——更是一团糟了。不过这些都无伤大雅。我常常被瓦格纳音乐中的神界激情搅得亢奋而激昂，某种磁石般的魅力把我激动得既快乐又痛苦，使我感到生机勃勃和狂喜，带给我无穷力量。在那场音乐会上，我这颗童心仿佛被人挖走，接着又有人把一颗英雄的心放进我的胸腔里似的。
这种感受并不为我所独有。我看到我周围的人的脸上都洋溢着同我一样的情绪。这是怎么回事？观众主要是穷人和普通人，脸上都是一副饱经生活磨难、世故老练、胸无大志的样子。他们的心灵乏味无趣，≮我们备用网址：≯可此刻他们却对音乐中的神圣精神反应热烈。没有什么比数千人被一支旋律感动得如醉如狂更感人的场面了；音乐忽而崇高壮美，忽而催人泪下，忽而奇异怪诞。
这些星期天音乐会在我的生命中保有怎样的地位啊！整整一星期，我都只为了那两个小时而活着；嗣后，我又对它们念念不忘，直至下星期天到来为止。瓦格纳音乐对青年人产生的巨大魅力常常使人感到不安；他们认为它是毒药，毒化思想，麻痹行动。可是被瓦格纳“麻痹”的那代人好像并没有表现出丝毫道德沦落情操下降的迹向。人们为何总也不明白这点；我们之所以需要瓦格纳的音乐，绝不是因为它给了我们死亡，而是因为它给了我们生命。可怜的我们，拥挤在完全人工化的城市中，远离行动和大自然，以及所有强大和真正的生命，只有在这样崇高的音乐的影响和感染之下，我们才得以发展扩张；瓦格纳的音乐，流自于一颗对这世界充满领悟并浸透着大自然气息的心灵。在《纽伦堡的名歌手》里，在《特里斯坦和伊索尔德》及《齐格弗里德》里，我们去找我们如此匮乏的欢乐，爱情和生命力。
可就在我深感瓦格纳诱惑的同时，我的长辈中却总有一些眼光挑剔的人压制我对他的崇敬，并带着长辈对晚辈的微笑说：“这有什么？仅凭听音乐会你判断不了瓦格纳。你得去拜罗伊特的歌剧院听他的音乐才算数。”从此以后，我就去了好几次拜罗伊特，并在柏林、德累斯顿、慕尼黑和其他德国城市看过瓦格纳作品的演出；可初次听他音乐的那种陶醉却再也找不到了。人们总以为，对一部优秀作品越接近、越熟悉，就越能享受它；其实这是错误的。熟悉程度也许决定对作品的理解程度，但它却扼杀了你的想像力，并驱散了作品的神秘感。史诗《尼伯龙根》在我们的梦中曾一度像一片森林，里面有些吓人的怪物在我们的视线面前一闪便消失了。后来，在探索了林中所有的小径之后，我们发现，在这片表面的丛林之中，占统治地位的还是秩序和理性；再后来，等我们逐渐熟悉了林中居民脸上的最后一条皱纹后，以前的那些迷惑和激动便不再光顾我们了。
然而这也有可能是年龄增大的结果；如果说我现在不承认过去的瓦格纳，这也有可能是因为我现在否定了过去的自我。一件艺术品，尤其是音乐作品，是随着我们自己的改变而变化的。譬如说《齐格弗里德》，对我而言就不再充满神秘了。今天，这部乐剧打动我的不再是它的神秘感，而是它欢快的勃勃生机，它线条干净的外形，它雄浑的蛮力和自由，以及剧中主人公和全剧的那种非凡的健康和明朗。
我有时想想尼采真可怜，竟要拼命毁掉自己热爱过的人，并使劲在别人身上寻找其实自己才有的颓废和堕落。他企图把这种颓废强加在瓦格纳身上，并凭借自己的胡思乱想和对反论的癖好，对瓦格纳的大多数明显的优点——充满活力，意志坚定，精神健全，逻辑缜密，积极进取——加以否定。他竟把瓦格纳的风格同龚古尔的风格加以对比，以此来取乐；冷嘲热讽地把瓦格纳说成是伟大的袖珍画画家、半音诗人和故作悲情的音乐家，说他的风格纤细而女性化，到了“所有在他之后的音乐家都显得过于雄壮”（见尼采的《瓦格纳的堕落》一书）的地步。尼采饶有风趣的描绘了瓦格纳其人及其时代。我们全都很欣赏关于瓦格纳的四联乐剧《尼伯龙根指环》的那些微型图画（是借助放大镜精心绘制的精美小画）。里面的瓦格纳画得纤弱而娇美，坐在气氛哀伤的沙龙（客厅）里，同一些身强力壮、“过于雄壮”的音乐家会唔！其中有趣的是，这点小聪明一直被某些优雅标准的公断人当真；这些人惟恐天下不乱，巴不得能同时下任何流行的观点（甭管它是什么）背道而驰。
我没有说在瓦格纳身上不存在颓废堕落的一面。他的颓废表现在神经过敏，甚至歇斯底里，还有其他一些现代的神经疾病。假若他缺少了这一面，他倒不能代表他那个时代了；况且这也正是每个伟大艺术家都应有的样子。问题不在于他有没有颓废，而在于他有同颓废相反的东西；倘若女人和小伙子们看不到他超越颓废的那些方面，就只能说明他们不能超越自己。很久以前，瓦格纳本人就向李斯特抱怨过，说公众和艺术家都只注意他的音乐中女子气的那方面，而不会倾听和理解他音乐中其他的方面。瓦格纳说：“他们不去领会我音乐中的力量。”他还说：“我的所谓成功是建筑在被人误解的基础之上的。我的公众声望其实不值一文钱。”确实，他一直受到掌声喝彩、庇护资助并称霸乐坛长达二十五年之久，而这些吹捧、支持者全是文学艺术界的颓废分子。几乎没人看出他其实是个朝气蓬勃的音乐家和经典作家，或承认他是贝多芬的直接继承者，是后者英雄和田园性格的继承人；是贝多芬史诗般灵感和战场般节奏的继往开来者，是贝多芬拿破仑般的乐章和动人心弦的战斗号角的传人。
瓦格纳在其《齐格弗里德》中最接近贝多芬。《女武神》中的某些角色，如沃坦、布伦希尔德、尤其是齐格蒙德的某些段落，同贝多芬的交响曲和奏鸣曲也有紧密联系。每当我弹奏贝多芬第十七钢琴奏鸣曲（作品第31号之二）中的那段“con expressione e semplice”的宣叙调时，总会想到《女武神》中的森林和那位逃亡流浪的主人公。但在《齐格弗里德》中，我不仅发现有许多细节同贝多芬的作品相似，而且与贝多芬同样的精神也贯穿整部作品，无论是诗文还是音乐皆如此。我不禁这么想：贝多芬或许会讨厌《特里斯坦与伊索尔德》，但他定会喜爱《齐格弗里德》；因为后者是德意志传统精神的完美化身。这部乐剧的特点是：既处女般纯洁又粗野，既坦诚又恶毒，充满幽默感和情调，感情深刻，充满血腥和欢乐战斗的旧梦，里面有大片橡树林，绿树成荫，百鸟争鸣。
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依我看，《齐格弗里德》无论在精神上，还是在体裁上，都在瓦格纳的创作中独树一帜。它洋溢着完美的健康和幸福，像一条大河欣悦地奔流。在喜悦方面，只有《纽伦堡的名歌手》能与它媲美，但在《名歌手》里，你找不到《齐格弗里德》里面的那种诗文与音乐之间的极好的平衡。
《齐格弗里德》是瓦格纳在贫病交加、痛苦不堪的情境下写出来的。这就更激起我对它的崇敬。瓦格纳创作它的年代是他一生中十分悲伤的一段时间。这种情形在艺术创作中很常见。人们总是错误地企图用艺术家的某部作品来诠释他的相应的那段生平，以为“处苦写乐”或“处乐写苦”的情形实属罕见。其实艺术家的创作表现他当时生活的相反面的情形更常见，即表现他当时经历不到但梦想经历的东西。艺术创作的目的就是要填充艺术家经历中的空白，如瓦格纳所说：“艺术在生活够不到的地方开始。”一个整日跑跑颠颠的人是极少乐于和善于搞艺术创作的。所以，Borgia和Sforza这样的富贵人才赞助列奥纳多·达·芬奇；历史上的很多军事统帅和统治者才那么喜欢田园和艺术。被过分忙碌整得精疲力尽的人在艺术中寻求安歇；过着狭隘、平庸生活的人在艺术中摄取活力。伟大的艺术家悲伤时写出欢快的作品，欢乐时写出悲剧——且几乎都是情不自禁。贝多芬的交响曲《欢乐颂》（即第九“合唱”交响曲）是他苦难时期的产物；瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》是在他的《坦豪瑟》在巴黎上演失败之后马上创作的。人们总想在《特里斯坦和伊索尔德》里找出瓦格纳自己的某段恋爱的痕迹，但瓦格纳本人却说：“我整个一生都不曾真正品尝过爱情的幸福甜美，所以我才要为我对它的美好向往筑一座纪念碑：于是我产生了创作《特里斯坦和伊索尔德》的念头。”他创作欢乐而随意的《齐格弗里德》的动机亦是如此。
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《齐格弗里德》最初的创作动机是同1848年的欧洲革命有关联的。瓦格纳像做别的事情一样，也以极大的热情参加了这场革命。著名的瓦格纳传记作家胡斯顿·斯图亚特·张伯伦同昂利·李希腾贝尔格（Henri Lichtenberger）一道，十分成功地揭示了瓦格纳复杂的精神世界（当然他也带着一定的偏见），费尽心机证明了瓦格纳一贯是位爱国者和一位德国君主制度的拥护者。我认为他后来可能的确如此，但这并非他个人发展的最终结局。他的行动才是最好的自我说明。1848年6月14日，瓦格纳在致“全国民主联盟”的一篇著名演说中猛烈抨击了（德国的）社会结构本身，并呼吁废除货币及铲除贵族统治的残余。他在1849年所著《未来之艺术品》一书中指出，超越了“地区性的国家主义”（或民族主义）以外，“跨越国家的世界主义”已露端倪。上述一切瓦格纳不仅只是嘴上说说，而且身体力行，为理想不惜牺牲性命。张伯伦自己就引用过一位目击者的话；后者亲眼见到瓦格纳在1849年5月向围困德累斯顿的部队散发过革命传单。他居然没被拘捕或给枪毙，堪称奇迹。我们都知道，德累斯顿被占领之后，当局颁发了抓他的逮捕令，他只好逃往瑞士，护照上用的是假名。如果说瓦格纳后来确实说过，他当时是“一时感情冲动犯了错误”，这也对那段历史无碍。犯错误和感情用事是人生的组成部分，不能借口他在二三十年后对当时作为表示后悔就在他的传记里忽略它们；因为不管怎么说，这些热情和冲动导致过他的行动，激发过他的想像。正是1848年的这场革命，给了瓦格纳创作《齐格弗里德》的直接灵感。
瓦格纳在1848年时还没有在考虑写一部四联乐剧，而只是在打算创作一部叫《齐格弗里德之死》的三幕英雄歌剧；其中，黄金的致命威力将被体现在尼伯龙根的财富中，而齐格弗里德将代表“一名社会主义的拯救者下凡人间，来废除资本的统治”。随着剧情在脑子里酝酿成熟，瓦格纳也接近了他�
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