音乐的故事-第30部分

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纯和虔诚一些；圣—桑先生更业余和感官一些。他俩的音乐与其说宗缘相近、精神相通，毋宁说更在趣味纯真、节奏相近、体裁多样上类似。这些共同之处使两人的作品都具有新古典主义的特点。

至于圣—桑先生所受的直接影响，那更是无从说起，因为来源太多了，我简直不敢妄称能（也很难）把它们一一道清。他那兼收并蓄的突出能力常常促使他时而用瓦格纳或柏辽兹的风格创作，时而用亨德尔或拉莫的风格作曲，再不就模仿吕利或夏庞蒂埃、甚至十六世纪某位英国羽管键琴或击弦古钢琴演奏家（如威廉·拜尔德）的风格创作；因此后者的曲调很自然地就被引进了圣—桑的《亨利八世》的音乐。但是我们一定要记住，以上都是圣—桑故意的模仿，是技巧大师雕虫小技般的娱乐；关于这点，圣—桑先生本人是最清楚不过的了。他的记忆力特别好，他可以随心所欲调用，但又决不会成为它的奴隶。

仔细分析起来，圣—桑的音乐理想浸透了十八世纪末期的那些伟大的古典主义作品的精神，如贝多芬、海顿和莫扎特的作品；而不是像有些人所说的那样，同巴赫一脉相承。舒曼迷人的音乐风格也在圣—桑身上留下了印记。此外他还感到了古诺、比才和瓦格纳的影响。但他的朋友和老师柏辽兹对他的影响更大。对他影响最大的却是李斯特。对此我们要专门谈一谈。

圣—桑先生喜欢李斯特是很有道理的，因为李斯特也热爱自由，也摆脱了传统和学究气，并藐视德国学派的陈规旧俗，圣—桑喜欢他，还因为李斯特的音乐是对勃拉姆斯僵硬学派的背道而驰。圣—桑说：“我酷爱李斯特的音乐，因为他不介意别人的说三道四；他想说什么就说什么；他惟一烦恼的是如何才能把它尽量说好。”他盛赞李斯特的作品，还是以李斯特为主要代表的那种新音乐体裁——标题音乐——的最早和最热情的支持者之一。标题音乐在发展之初曾因为瓦格纳的成功而似乎有被扼杀摇篮之虞，但后来终于迅猛地在理查·施特劳斯的作品中复苏，并再度结出辉煌硕果。圣—桑写道：“李斯特是我们这个时代的伟大作曲家之一；他比韦伯、门德尔松、舒伯特和舒曼的胆子都大。他创造了交响诗这种体裁。他是器乐的解放者……他宣告了自由音乐的统治地位。”（引自圣—桑所著《和声与旋律》和《肖像与回忆》）这可不是一时头脑发热说出来的昏话，而是圣—桑先生一贯的主张。他一生都保持对李斯特的景仰。早在1858年，他就把自己的《造物降临》题献为“李斯特神父”。1886年，在李斯特逝世几个月之后，他又把自己的传世之作《管风琴交响曲》题献给“对弗朗茨·李斯特的怀念”。圣—桑在《和声与旋律》一书中说，他曾在“意大利剧院”组织并指挥过一场李斯特作品的专场音乐会。可他旨在使法国音乐界理解并欣赏李斯特音乐的全部努力终归徒劳。“人们毫不犹豫地嘲笑我，说我推崇李斯特的作品是我的‘弱点’。就算他在我心中激起的热爱和感激之情来，像个棱柱体（三棱镜），五光十色得像在我的双眼和他的脸之间设置了障碍，使我认不清他，可我还是不觉得这里面有什么可后悔的东西。当初我读到他的最早几首交响诗并一下子发生兴趣时，我尚未感到他个人的魅力；我既没听过他说话也没见过他，我也根本不欠他任何东西。到后来，当他的交响诗为《死之舞》、《奥姆法尔的纺车》及别的同类作品指出道路时，我确信了我的判断是正确的，不受任何我对他的偏爱的影响，并确信我自己就能对我的所作所为负责。”（见《肖像与回忆》）

圣—桑和李斯特是互相崇拜。圣—桑甚至说，没有李斯特，他就不可能写出来《参孙与达丽拉》。“李斯特不仅在魏玛上演了《参孙与达丽拉》，而且若不是他给了我支持，那部作品根本就不可能成形。当初，我对这个主题提出的建议遭到那么大的反对，使我已经放弃了把它写出来的打算，剩下的只有几页字迹难辨的草稿……。后来有一天在魏玛我向李斯特谈起了这件事。他听完后，在没有听过它一个音符的情况下，就对我充满信任地说：‘把你的作品写完；我将把它在这里上演。’但1870年的普法战争使这部作品的演出推迟了好几年。”

我在圣—桑的某些作品里似乎看到了这种影响。不仅在他的交响诗（圣—桑最优秀的创作中的一部分）中有这种影响，而且在他的管弦乐组曲、幻想曲、狂想曲，在那些描绘性和叙述性很强的作品中，都能找到李斯特的影子。圣—桑说：“音乐应该在没有帮助的情况下独具魅力；但在我们进行想像，并使其在某种特殊渠道中流动的情况下，它的效果会更好得多。因此，想像音乐吧。在这时候，我们心灵的所有功能都被带动起来参与同一目的的实现。艺术从中获取的并不是更多的美，而是更宽阔的施展空间，即更多样化的体裁和更大的自由度。”（见《和声与旋律》）

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这样，我们就发现，圣—桑先生已经参与了当代一些德国交响曲作曲家旨在把其他门类的艺术之魅力融入音乐的积极尝试，如诗歌、绘画、哲学、浪漫文学，戏剧——生活的方方面面。但在他们与他之间，还是横亘着一道深深的鸿沟！这条鸿沟不仅表现在风格的差异上，而且表现在两个民族两个国家的这种根本差异上。比如理查·施特劳斯的创作像疯狂的喷涌，歪歪斜斜地在泥污、废墟和天才之间踉跄前进，圣—桑的拉丁化音乐则像清泉般淌出，冷静而嘲讽。他那细腻精巧的笔触，谨慎而有节制，欢快的优雅，恰似“无数条小径通入人的灵魂”，拐带着美丽的音乐语言和诚实的思想，舒畅地流进你的心间，让你自禁不住地感受到圣—桑音乐的迷人魅力。同当今那些焦躁不安、心烦意乱的艺术形成鲜明对比，圣—桑的音乐以其宁静、安谧的和声、丝绒般的转调、水晶般的清澈、流畅舒展的风格和难以言喻的优雅打动着我们的心。连他的古典风格的冷峻也以其反对新生乐派的浮夸（虽然也不乏真诚），而对我们助益良多。有时候，你会恍然觉得自己被他的音乐带回到门德尔松，甚至斯庞蒂尼和格鲁克时代。你好像徜徉在你所熟悉和热爱的一处乡间。然而，在圣—桑的音乐里，你找不出一处同其他作曲家的作品直接相似的地方，因为此大师的回忆不是针对哪个特定的人的——他把所有的古典大师都装在了心里，把他们的艺术一炉同冶；他的精神同他们相通。这才是他的个性魅力所在，是他的价值所在。他给我们的艺术燥热吹来一丝别的时代的理智和柔美的凉风。他的作品像来自另一个世界的拓片。

圣—桑在谈到莫扎特的《唐·璜》时说：“我们在古希腊人的神圣土地上，时不时会找到一块残片、一条胳膊、一具残缺的躯干。漫长的岁月的蹂躏使它们伤痕累累、朽烂不堪；古代雕刻师的凿子曾经创造的不过是某个神祇的影子而已；可魅力却不知何故在其中存留至今；任凭岁月把一切抹去，高尚的风格却永远光芒四射。”（《肖像与回忆》）

他的音乐亦如此。有时它略显苍白，过于节制；但通过某个乐句，几个和弦，会不时闪现出一些清晰的历史景观。

注　释

〔1〕圣—桑在别处也谈到过“这些作品，虽写得很好，但是沉闷而无趣，以令人生厌的方式反映了某些德国小城市的那种狭隘和迂腐的学究气”〔见他著的《和声与旋律》〕。——原注

凡尚·丹第〔1〕

“我认为（文艺）评论没有用，我甚至说它有害……对他人的作品说三道四怎能有助于艺术的发展呢？像歌德、舒曼、瓦格纳、圣伯夫等天才或伟人的观点听听倒还有意思（哪怕是错误的观点也罢）——假如他们热衷于评论的话。可去听某位普通的先生说他喜欢或是不喜欢某部戏剧或音乐作品，这就毫无意思了。”

凡尚·丹第先生如是说……但这位文艺批评的死敌本人就是一位目光敏锐的文艺评论家。

我并不打算只谈丹第先生的音乐才华。在今日欧洲，众所周知他是戏剧音乐表达、管弦乐色彩与音乐体裁学的大师之一。但音乐并非他成就的终结；他还有一种出自更深刻渊源的艺术创造性。有价值的艺术家不仅作品辉煌，本人也伟大。所以我打算努力挖掘丹第先生的人格。

丹第先生的人格并不神秘，而是开放和透明得像晴天白日。在其音乐作品、艺术活动和写作中，我们都能看到这点。他本人的文艺评论就属于他所说的那少数几位伟人的评论之列，即使是谬论也很有趣。不了解丹第的思想——哪怕是错误的思想——实属憾事；因为它们不仅能使我们对一位杰出艺术家的观点略见一斑，而且对我们的时代思想的某些惊人之处也能有所了解。丹第先生曾系统研究过音乐史；但他著述的主要兴趣还是在于无意识地表达现代艺术精神。

丹第先生不是个囿于音乐艺术圈内的人，而是心胸博大，触类旁通。现今的音乐家已不再是单打一，而是开放胸怀、全面发展了。今日法国音乐有一个有趣的现象：有些学识渊博勤于思考的作曲家不仅对自己的创作胸有成竹，而且对音乐艺术也常发表独具慧眼的评论，如圣—桑先生、杜卡先生和丹第先生都是评论高手。丹第出版过带有评论的数卷民歌选，论述贝多芬的前辈的散文集，一部音乐创作史，及不少辩论和演讲集。丹第先生真正杰出的地方还不在于他的博学多才，而在于他的道德和宗教素质，正是他的这一面使我们在众多当代艺术家中独独对他发生了特别的兴趣。

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丹第先生写道：

“一名艺术家起码要有信仰，信仰上帝，信仰自己的艺术。信仰才促使他去学习，通过学习不断在做人的道路上提高自己，终至到达自己的目标，这就是上帝。

“一名艺术家还应学会希望；因为他不能指望从眼前得到任何东西；他应清楚自己的使命是服务，是为自己身后代代新人的教育和生活而工作。

“一名艺术家还应具有博大的仁爱之心；这是‘道中之道’。仁爱应该是他的人生目标；因为一切创造的推动力就是神圣而宽厚的仁爱。”（见丹第所著《音乐创作教程》卷Ⅰ，1902年出版。）

讲这番话的不是某个修道士或神父，而是巴黎圣咏学院的院长丹第先生在某次开学典礼上致辞学生，或在给他们上作曲大课时讲的话。

现在我们来看看这部奇书，书中居然把当代科学同哥特〔2〕精神紧密结合起来。此书迄今还没得到应得到的关注。它记载了当代艺术的精神；它与丹第写的其他著作颇为不同，但不能因此而忽略它的价值。

丹第在书中表明，信仰是贯穿始终、高于一切的东西。它煽起天才的创造之火，哺育人的思想，指引人的工作，甚至支配音乐家的转调和风格。书中有一段你会觉得像是十三世纪的产物；它很奇妙，而又不乏尊严：

“你在从事转调模进时应该有个目标，就像人在不同的人生阶段要有生活目标那样。指引一个人度过生活危机的理性、本能和信仰在音乐家选择调性时也对他加以引导。因此，无用的和矛盾冲突的转调及光、影之间犹豫不决的平衡就会给听众带来难受和糊涂的感觉，这恰好表明了那可怜的音乐家此时正处在心理脆弱和矛盾的时期——他生活不幸，找不着方向，没有目标和信仰。”（《音乐创作教程》。下同）

这本书好像是中世纪的产物，里面有某种抽象的和条分缕析的学究气。

“在艺术创作中，七种功能受到灵魂呼唤而发挥作用，它们是：想像力、情感，悟性（理解力），智力，记忆力，意志力和良知。”

书里的中世纪精神再次被体现在一种极端的象征中，即天下万物都是三位一体（圣父，圣子，圣灵）的上帝的象征，连心脏的跳动和三连音节奏也不例外；后者是“三位一体原则在实际生活中的一种伟大的应用”！在十三世纪，莫城的主教菲利普·德·维特里称三连音节奏为“完美节奏”，因为“其名称即来自于神圣的完美寓于其中的基督教的‘三位一体’。”

丹第先生还在书中宣称：“艺术起源于宗教”。这又是经不起事实检验的论断。按照这种逻辑，民歌反倒起源于格列高利圣咏，而不是相反了。照丹第先生的（唯心主义）历史观，艺术史成了某种宗教伦理的成就史；人们可以把它分为两个阶段：人强调自身尊严之前的阶段及之后的阶段。丹第先生写道：

“（人的）傲慢这个人类的大敌在中世纪由于受到基督教信仰的制约，很少在艺术家的灵魂中表现出来。但随着宗教信仰的削弱和宗教改革精神几乎同时渗透到人类知识的各个学科门类，我们看到傲慢重又抬头，并迎来其真正的复兴。”

这种哥特精神最终表现在丹第先生的宗教不宽容性里。这位《音乐创作教程》的作者虽然心地善良，很有个人的宽宏大量，却在书中时时大骂那两种与他自己信仰的天主教匹敌的宗教信仰（基督教新教与犹太教），并把艺术的所有缺点和人类的一切罪恶都归于它们。丹第认为，新教要对极端个人主义的产生负责；犹太教则是其荒唐的习俗与薄弱的伦理道德的祸根（犹太教起码还产生了整整一个时代的艺术——“犹太艺术时代”，人称“现代风格就是犹太艺术流派的最后一个阶段。”）。最糟糕的是，丹第先生的不宽容竟到了有损于他对艺术作出公正判断的地步。犹太音乐家基本不予考虑，这就不用说了；但连那些伟大的新教音乐艺术巨人也都难逃他的笔挞。……如亨德尔的清唱剧被他说成是“冷冰冰的；坦白说，还冗长乏味”。（见丹第《现代清唱剧》〔1899年〕）他倒没有这么说巴赫，但说：“就算巴赫伟大，也不是因为他秉承了固执己见和把人烧焦的宗教改革精神，而是背离它的结果。”（等于说巴赫是个天主教徒，但没意识到自己是。）

对此我并不想说什么了；丹第先生凭其著作已经充分说明了他是何许人也。毕竟见到还有人仗义直言、不怕亮出自己的观点，这是颇为可喜的现象。我甚至有点欣赏——也许是有点变态吧——他的某些极端言论，因为作者的个性从中突出地显露出来。

也就是说，在我们当中，仍有些人死抱着过时的所谓“哥特精神”不放，其中还有一位非常著名的音乐家及其数百名十分欣赏他的追随者。

不管怎么说，丹第先生是来自于中世纪的；他既不承认古典时期（指古希腊、罗马时期），这一时期对他来讲不存在〔3〕，也不承认文艺复兴（而且他还把文艺复兴同宗教改革运动混为一谈，尽管这对儿姐妹互相为敌），恨不得把它彻底粉碎才好。丹第说过：“文艺复兴充满矫饰、做作和浮夸虚荣，其影响造成了一切艺术都停滞不前——这样后果我们至今还能感觉到。”他甚至说：“让我们以中世纪的那些优秀的艺术工匠作为学习的榜样吧”。

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在这股回归“哥特精神”，复兴宗教信仰的浪潮中，有一个名字——这次是个现代人的名字——他们很喜欢在圣咏学院引用，这就是塞萨尔·弗朗克；这座小小的音乐院在他的主持下坐落在圣一雅克大街上。确实，没有什么名字比这个心灵单纯的人更能适合让他们引用的了。几乎所有同弗朗克接触过的人都感受过他那不可抵抗的魅力，这种魅力也许同他的作品仍在影响今日法国音乐很有关系。其中最感受到弗朗克力量——既从道德上，也从音乐上——的人莫过于凡尚·丹第先生了；这个当过弗朗克的学生那么长时间的人对老师怀有最深切的敬意。

我第一次见到丹第先生，是在1888年在普雷耶尔大厅举行的一场国民音乐协会的音乐会上。他们演奏了几首弗朗克的作品，其中他那首令人羡慕的《主题、赋格与变奏》（为簧风琴和钢琴而作）是第一次公演。这首曲子融巴赫精神与宁静的现代柔情于一身。弗朗克指挥，丹第先生弹钢琴。我永远忘不了他对那位老人诚惶诚恐、专心致志听从他指挥的神态；你可以说他是位勤奋顺从的学生。一个通过写出《如歌的钟声》、《瓦伦施坦》、《法国山歌交响曲》等作品已证明自己是大师的人，对当时也许已不如自己有名和受欢迎的老师（弗朗克）表示崇敬，这场面真是很感人呢！从那以后，二十年已过去，现在我看丹第先生同那天晚上我看他时一样；且无论将来发生什么，我对他的记忆将永远同我对弗朗克这位伟大的老艺术家的记忆——带着慈父般微笑主持他那小撮忠实的信徒联系在一起。

在弗朗克所有优秀的道德情操中，他的宗教信仰是最突出的。这点一定使他那个时代的艺术家深感吃惊，因为当时的艺术家比现在还不信宗教这玩意儿。他的虔诚影响了他的一些追随者，特别是那些靠近大师心灵的追随者，如丹第先生。他的宗教思想在某种程度上反映了他老师的宗教思想，虽然也会有所差异。我并不想在这里谈我对弗朗克的个人印象。我很熟悉他，既可热爱他，也可一窥他那美丽率真的灵魂；但我还没了解他到能发现他内心秘密的程度。那些有幸成为他亲密朋友的人似乎总是把他当成一个与时代精神格格不入的神秘人物来提起。我希望将来有一天弗朗克的某位朋友会公开发表弗朗克与他的谈话录；我已听说过有这种谈话录存在。不过，这位如此虔信天主教的作曲家同时也非常独立。在他的宗教信仰方面他是坚定不移：它是生命的源泉；尽管信仰于他，其情感因素要大大超过他对宗教教义的遵守。但是与丹第不同的是，弗朗克对宗教的信仰完全是基于感情的，理性对他几乎毫无吸引力。他的宗教信仰并不干扰他的心境，因为他并不用天主教教义来衡量别人及他们的作品；他也没有能力根据圣经来编撰一部艺术史。这位伟大的天主教徒有时候灵魂里其实很异教；他能毫无疑虑地欣赏勒南〔4〕的半瓶醋（很业余的）音乐，及勒孔特·德·李斯勒〔5〕洪亮的虚无主义。与丹第不同，在他那宽广的同情心里，没有狭隘的门户之见。他从不试图去批评自己所喜爱的东西；理解永远装在他的心里。也许他心安理得；但也许在他内心深处也有烦恼，他表面的大度平静可能多少给我们以假象。

他的信仰也……我知道凭一位音乐家的音乐来破译他的情感有多么危险；可在弗朗克的追随者告诉我们，表达心灵才是音乐惟一的目的和目标之后，我们舍此还能怎么办呢？通过他的音乐表达我们难道发现了他的宗教信仰总是充满了平静和安宁吗？我问那些热爱他音乐的人，结果那些人发现，他们自己的某些悲伤在他的音乐里有所反映。谁都会感受到在他的某些作品里充满了内心的痛苦和悲伤——那些短小、突然爆发的乐句升起来仿佛在乞求上帝帮助，便又常常悲伤而含着泪水落下。在弗朗克的灵魂里也不全是光明；但里面的光明并不因此而少感染我们，因为它毕竟是来自天国的光明“穿过云层的缺口，揭示了高照在深谷之上的天国之欢乐。”

在我看来，弗朗克与丹第先生的不同之处，就在于他不像丹第那样急于追求思想的清澈。

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清澈是丹第先生心灵的一个突出的特点。他的周围没有阴影。他的思想和他的艺术一如他的表情那样明朗，使他的脸看起来那么年轻。对他而言，检查、安排、归类与合并是一种必需，在精神上，没人比他更法国了。他有时受到瓦格纳主义的强大压力，他很强烈地感受到瓦格纳的影响。但这种影响即使在他作品中有所体现，它也是表面化的；毕竟他本质的东西距离瓦格纳太遥远。在他的歌剧《费瓦尔》（Fervaal）中，你能找到有几棵树像《齐格弗里德》森林中的树，但森林本身都不一样，丹第的林中开辟有宽阔的林荫道，阳光也充满了尼伯龙根传说中的大洞穴。

热爱明朗，是丹第先生艺术实质中的统治因素。由于他的本质远谈不上单纯，所以这就更难能可贵。他受过广泛的音乐教育，他十分渴求知识，通过博闻强记，获得了五花八门、几乎互相矛盾的各类知识。他是个熟悉古今国内外音乐的音乐家，各种音乐风格体裁都装在他的脑子里。有时他面对它们好像也表现得拿不定主意。但他把这些风格体裁归纳成主要三大类；作为音乐艺术的三种典范：类似格列高利圣咏的素歌（一种不分小节的无伴奏宗教歌曲）的装饰风格是一类；帕莱斯特里纳〔6〕及其追随者的建筑般风格是一类；十七世纪意大利的那些伟大作曲家的表现风格是一类。但他的折衷主义总能尝试在这些本质不同的风格之间达成调和。我们别忘了丹第先生同我们时代的某些最伟大的音乐伟人如瓦格纳，李斯特，勃拉姆斯和弗朗克有直接或间接的接触。他也随时准备接受他们的影响，因为他不是那种以自我为中心的只想着自己兴趣的