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音乐的故事-第34部分
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在斯特拉斯堡音乐节上，施特劳斯指挥演出了自己的《家庭交响曲》；此标题似乎勇敢地对理性、甚至高雅格调表示藐视。在这部交响曲中，他描绘了他和他妻子及儿子的家庭生活场景。他说：“我想不通我为什么不能写一首关于我自己的交响曲；我发现我自己简直同拿破仑或亚历山大大帝一样有趣。”有人已经回答说，谁也不会同意这种说法。对此我是不置可否。但有一点是肯定的：像施特劳斯这样档次的艺术家，完全能使我们对他的兴趣不减。让我听着刺耳的不是他的提法，而是他谈论自己的方式。他的题材和表现手法之间的差距太大。首先，我不喜欢这种对自我内心和个人隐私的展示。《家庭交响曲》缺乏的是节制和保留；什么壁炉啦，客厅啦，卧室啦……全都对外开放。这难道就是今日德国的家庭感吗？我承认，我第一次听这首作品时，由于纯粹伦理上的原因，我感到很别扭。尽管我很喜欢它的曲作者。但后来我就改变了初衷，发现它的音乐很美。您了解它的标题吗？
交响曲的第一部分向您展示了三个人：一个男人，一个女人和一个孩子。男人由三个主题表示：一个动机充满机灵和幽默感，第二个动机充满沉思冥想，第三个动机表现渴望和热烈的行动。女人只有两个主题：一个表现多变任性，另一个表示爱和温柔。孩子则只有一个动机：安静，天真，性格不太成型，要等长大后才能显出其潜力……他像父亲还是像母亲？全家人坐在他周围谈论他。姨姑们说：“他同他爸一模一样。”叔伯们说：“他简直是他妈的翻板。”
交响曲的第二部分是首谐谑曲，描写这孩子在玩耍；曲中的游戏也太震耳欲聋了，简直是赫拉克勒斯（希腊、罗马神话中的大力神）在高兴地玩耍。您还能听见他父母在家中到处交谈。此景同舒曼笔下的乖孩子及其纯朴好心肠的家人有天壤之别！最后把这孩子安顿上了床；父母把他摇睡着，钟表敲响七点钟。夜幕降临了。曲中出现梦幻和辗转反侧。然后是做爱……钟表又敲响早上七点。大家都醒了，然后愉快地聊天。我们听到一首二重赋格，男人主题和女人主题在里面矛盾冲突，伴着大发脾气和滑稽可笑的固执；最后还是男人说了算。结尾是孩子和一家人生活的“羽化登仙”。
这样一个标题与其说引导听众欣赏，不如说误导他们走入歧途。它过于强调趣闻轶事和滑稽那一面，以至糟蹋了作品的主题。因为，虽然曲中有喜剧因素，但施特劳斯还是警告我们（但徒劳了），他并不想描绘婚姻生活的逗人画面，而是希望借此赞颂婚姻和身为父母的神圣性。但是他的幽默感过强了，致使他还是被它牵着鼻子走。其实曲中除了他谈论孩子之外，没有丝毫严肃性或宗教成分可言；随后那男人粗鲁的取乐就缓和下来，那女人恼人的卖俏也变成了极端的温柔。另外，施特劳斯对讽刺和开玩笑的偏爱也占了上风，并达到近乎史诗般的欢乐和狂暴。
但是你一定要把这个近乎低格调、有时比这还糟的不明智的标题忘掉。一旦你成功地忘掉了它，你就会发现，这阕比例均衡的四乐章交响曲——快板，谐谑曲，柔板和赋格曲式的终曲——是现代音乐的精品之一。它具有施特劳斯前一部交响音乐《英雄的生涯》中的那种充沛的激情，在艺术构筑上比后者更高超。甚至可以说，它是施特劳斯自《死亡与净化》以来最完美的作品，其色彩的丰富和技巧的娴熟使《死亡与净化》无法企及。《家庭交响曲》那轻巧柔顺的管弦乐配器之美令人眼花瞭乱，能表现细腻的情感；在听过马勒坚固、厚重得像一块未经发酵的大面包似的管弦乐配器之后，我的这种感受更深。施特劳斯的东西总是充满活力和筋腱，没有一点废墨。他的主题最初的出发点也许具有相当纲要的或公式化的特征；他的旋律表达也许很有限度并且不是很崇高；但毕竟它们很独特，是他个人的东西；你会觉得他的个性同这些燃烧着青春热情的生机勃勃的主题密不可分。他的主题像刺透空气的飞箭射出，然后扭曲成花里呼哨、捉摸不定的阿拉伯式的图案。在（《家庭交响曲》）那首描写夜晚的“柔板”里，尽管格调低下，但表现了很多严肃的东西如梦幻、沉思和荡气回肠的情感。终曲的赋格具有惊人的轻快活泼，是大规模的戏谑和英雄般田园诗意的结合，堪与贝多芬媲美——它在行进过程中时时让我们想起他的风格。曲终前的“圣化”充满生机，其欢乐使我们的心狂跳不已。最奢华的和声效果和最可恶的不和谐音减弱并几乎消失在音色的美妙结合中。《家庭交响曲》是一位个性强大但耽于世俗的艺术家的杰作，是瓦格纳的世俗乐剧《纽伦堡的名歌手》的真正“续篇”……
注 释
〔1〕本标题为译者所加。本文摘译自罗曼·罗兰所著《法国与德国音乐》一文。——译者
克洛德·德彪西：《佩利亚斯与梅丽桑德》
德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》于1902年4月30日在巴黎的首演标志着法国音乐史上的一件非常重大的事件。其重要性只有吕利的《卡德马斯与赫米奥妮》、拉莫的《希波利特与阿莉茜》和格鲁克的《伊菲姬尼在奥利德》的首场公演能与之相比。可以说，它是法国抒情戏剧舞台日历上的三四个喜庆日子之一。
《佩利亚斯与梅丽桑德》的成功要归功于许多因素。有些比较不那么重要，如服装，当然在其中发挥了它的作用（如在所有其他的成功中都有其作用一样）；但它的作用相对不大。有些因素比较重要，源于法国天才人物的固有精神。还有些伦理和美学成分促成了首演的成功。但从最广义的角度讲，促其成功的当首推纯粹音乐上的作用。
* * * *
谈到《佩利亚斯与梅丽桑德》成功中的伦理因素，我愿提醒各位注意一种不仅局限在法国、而且在当今全欧洲的精英人士中都很普遍的思想形态；《佩》剧反映的就是这种思想形态。梅特林克〔1〕的剧作赖以活动的氛围使人感觉意志消沉、精神颓废、听天由命。他向我们表明：任何力量都无法改变事件的发生顺序，它是命中注定的；我们尽管可以高傲地抱有幻想，但我们并不是自己命运的主人，而是未知和不可抗力量的奴仆；这种天命支配着我们一生中所有悲喜剧的发生。我们被告知，谁也不应对自己的所好所爱——假如他清楚自己的所好所爱的话——负责；人都是糊里糊涂莫名其妙地生与死的。
这种宿命论的观点反映了欧洲贵族知识分子中普遍存在的悲观厌世情绪，也被德彪西神奇地移植到音乐中来了。当你触摸到他音乐中的诗意和感官魅力时，这种宿命论也跟着变得诱人和使你陶醉，其精神也像瘟疫似的蔓延开来。全剧的音乐有一种催眠作用，能使你的心灵沉溺在一种耽于感官享乐的听天由命状态。
《佩》剧艺术上成功的原因尤其具有法国特色，它标志着一种既合法、自然，又不可避免的反动。我甚至敢说它是至关重要的，因为它是法国天才抵制外国艺术、尤其是瓦格纳艺术及其在法国的拙劣代表的一种反动。
难道瓦格纳风格的戏剧对德国天才就十全十美地适合吗？我不这样认为；不过这样一个问题我只好留给德国音乐家去回答了。对于我们而言，我们有权宣称，瓦格纳的戏剧形态同法兰西民族的精神在本质上不相容，同他们的艺术趣味，戏剧观和对音乐的感受相抵触。这种形态也许会强加于我们，也许会因其强大天才的凯旋而强烈震撼法国人的心灵，并一再影响我们；但任何力量也无法改变它在我们的土地上只是舶来品的命运。
在此没必要谈论艺术趣味的差异。瓦格纳艺术的理想首先是力量或权力的理想。瓦格纳的激情澎湃，智慧迸发和神秘的肉欲主义发泄（sensualism）像火山熔岩般地喷泻而出，根本不顾壁垒障碍之类，涤荡并烧毁行进中的一切。这样一种艺术是一般法则所束缚不了的；它没必要担心格调低下或趣味庸俗。不过别的理想与之共存也是很能理解的，而且因其礼貌妥贴和雅致细腻可能同瓦格纳艺术的丰沛和蛮力同样有表现力。我们自己的艺术形态与其说抵制瓦格纳艺术本身，不如说更反对它在法国的曲解性代表；这种代表滥用了瓦格纳没有制约的力量。
天才有权利自行其是，如果愿意就可把格调、道德及整个社会踩在脚下。可当那些不是天才的人妄想做同样的事时，他们就只能贻笑大方并令人作呕。在现今法国有太多的猴子瓦格纳了（指瓦格纳模仿者）。在过去十或二十年里，几乎没有一位法国音乐家能逃过瓦格纳的影响。所以你太能理解法国人为什么会造反了；他们打着自然和格调高雅的旗号抵制浮夸和激情过度，不管它真不真诚。《佩利亚斯与梅丽桑德》就是这次造反的宣言。它是同过分强调与夸张过度毫不妥协斗争的产物，它反对一切跨越想像力局限的胡思乱想。这种对夸大其辞和感情做作的反感导致了根本不敢表露感情（即使是最发自内心的感动）的另一个极端，德彪西音乐里的激情表露几乎成了涓涓细语；这对不幸恋人互诉衷情要靠旋律线那几乎觉察不出的轻微颤动来表示，靠第一幕结尾的那怯生生的发问“哦，你为什么要走”和倒数第二场的那平静的回答“我也爱你”来表现。请先回忆一下垂死的伊索尔德的疯狂悲叹，再想一想梅丽桑德不哭不喊默默无语的死亡结局吧。
再从戏剧舞台的角度来看，《佩》剧也同拜罗伊特的理想相去甚远。瓦格纳乐剧的庞大规模（毫无适度可言）、其结实的结构和心智的高度集中（正是靠这种集中，才把这些巨作及其意识形态从头至尾捏合在一起）往往以牺牲剧情甚至情感为代价得到展示，同法国人热爱线条清晰、符合逻辑和稳健适度的剧情的标准大相径庭。《佩利亚斯与梅丽桑德》像一幅幅线条清朗的可爱小画儿，每张都一视同仁地标志着该剧演进的一个新阶段，以瓦格纳的戏剧截然不同的方式画成。
而且，仿佛要故意强调这种敌对似的，《佩》剧的作者目前居然也在写一部《特里斯坦与伊索尔德》，其剧情取自一首古老的法国诗歌，其脚本最近也由贝迪耶先生写完。这首作品的旋律宁静而崇高，同瓦格纳同名乐剧中的野性而迂腐——虽然也崇高——的诗歌形成奇异的对比。
但这两位作曲家尤其不同的是，各自都以自己对歌剧中诗文与音乐关系的不同见解来分别构筑自己的作品。对瓦格纳来说，音乐是歌剧的核心，闪耀的焦点和最迷人的部分；它吸收一切，处在绝对的首位。但是法国人不这么看。我们法国人认为，音乐舞台应该表现各相关艺术门类的完美结合，使之成为一个和谐统一的整体（虽然我们事实上也做不到）。我们要求在诗文与音乐之间保持地位平等的均衡；假设这种平衡必须打破一点，我们也宁愿不让诗文受损，因为它的表达更有意识和理性一些。而这正是格鲁克的目标；由于他十分成功地做到了这一点，他在法国公众中享得的盛誉坚不可摧。德彪西的力量在于他拥有接近这种理想（音乐适度，不过于突出）的方法，在于他把自己作为作曲家的天才置于为戏剧服务的地位。他从不寻求把音乐凌驾在梅特林克的诗文之上，或把它吞没在音乐的狂潮之中；他把这诗文化成自己的一部分，致使目前法国人只要一想起梅特林克该剧中的某段话，就会在心中相应地同时响起德彪西的音乐。
除了上述诸因素使这部作品在歌剧史上占有重要位置外，还有纯粹音乐上的原因使之成功，而且是具有更深刻含义的原因。《佩利亚斯与梅丽桑德》给法国戏剧音乐带来了一场改革。这场改革涉及几个方面，但首当其冲的是宣叙调。
在法国，除了在喜歌剧（opéra…ique）方面作过几次尝试之外，我们从没有过能准确表达我们自然说话的宣叙调。吕利和拉莫把他们那个时代悲剧舞台上的夸张朗诵当成样板。过去二十年的法国歌剧则选择了一个更为危险的效仿模式——瓦格纳式的朗诵；其特点是声音跳跃，响亮有共鸣，而且读音很重。在法国，没有什么比这些更让人不悦的了。所有有教养的法国人都深受其苦，尽管他们不公开承认。目前有人正尝试创作更为自然的戏剧朗诵，可这样一来，反倒使本已夸张的法国歌剧朗诵显得更荒唐和古板。于是改革宣叙调就在所难免。让一雅克·卢梭早在德彪西完成这种改革之前就已预见到他的改革方向。卢梭在《有关法国音乐的通信》中指出，在法语语调的抑扬顿挫，（“其音调是如此和谐、简单”）和法国歌剧宣叙调“那尖锐吵闹的吟诵”之间没有联系。他因此得出结论，说最适合我们的那种宣叙调应该“在小间隔之间游荡，声音既不要升得太高，也不要降得太低；尽量不要有持续音（拖腔），不要出噪音，不要有任何形容时的喊叫，不要有任何类似歌唱的成分；各音符的持续时间或时值应尽量均等，其间隔亦如此。”而这正是德彪西给宣叙调改革定的目标。
《佩利亚斯与梅丽桑德》的音乐同瓦格纳戏剧的音乐同样是南辕北辙。瓦格纳的音乐犹如从一条大树根上长出一棵树干，交织的乐句像一棵橡树参差交错的枝杈那样，向四面八方有力地伸展。再打个比方，它就像一幅绘画，虽然不是一次坐下画出来的，但给我们的印象却是一次完成的；尽管它经过数次加工润色和修改，但效果仍是个坚实的整体，是块坚不可摧的合金，从上面什么也拆不下来。相反德彪西的体系不妨说是某种古典式的印象主义，是一本精致、和谐而宁静的印象集。这些印象以音画的形式延续，每幅画面都对应于精神生活中的一个微妙而转瞬即逝的瞬间，用灵巧轻柔细腻的笔触画成。这种艺术更接近穆索尔斯基的风格，但没有他的粗野；与瓦格纳的艺术风马牛不相及，虽然在这部歌剧中有一两处让人想起《帕西法尔》，但也只是外来的皮毛。你在《佩》剧中找不到反复出现的“主导动机”贯穿其中，也没有把剧中人物及其生活图解成音乐的那些主题。我们听到的只有表现情绪变化的乐句，及随着感觉走的变化。不仅如此，德彪西的和声不属于那种被禁锢的和声，即严格受到残暴的对位法则的束缚；在这点上他同瓦格纳及整个德国学派都很不一样。评论家拉卢瓦（Laloy）指出，德彪西的和声首先是一种和谐悦耳的和声，它源于自身并终结在自身。
由于德彪西的音乐只试图表现瞬间的印象，不操心之后的事情，所以它是无忧无虑、自由顺畅的，尽情享受瞬间的乐趣。它在和声的花园里只采撷那些最美丽的花朵；真诚表达内心世界是次要的，首要的是悦耳动听。在这点上，德彪西的音乐又阐明了法兰西民族那充满美学的肉欲主义（或感官主义，sensualism），即通过艺术寻求快乐，而不愿接受丑恶的东西，既便是由剧情要求和被真理证明了的丑陋也不愿接受。莫扎特也持同样的观点，说：“音乐即使描写最可怕的情景，也绝不该冒犯听觉；音乐即使在那样的情境下也应该迷人动听；简言之，音乐总该保持是音乐。”
说到德彪西的和声语言，他的独到之处并不像他的某些傻瓜崇拜者所说的那样在于发明新和弦，而是在于他利用现有和弦的手法新颖。一个人并非因为使用了未分解七度音程和九度音程，连续大调三度音程和九度音程，以及基于全音阶的和声模进就成为伟大的音乐家；但能让它们言之有物的人必定是艺术家。德彪西的伟大，并非在于他风格独特，——在他之前的有些伟大作曲家如肖邦、李斯特、夏布里埃尔和理查·施特劳斯都有类似他的风格——而在于他运用这种独特表达了自己的个性，还在于他的《佩利亚斯与梅丽桑德》（人称“九度音程的沃土”）具有其他音乐戏剧所没有的诗意氛围。
最后，该剧的管弦乐配器有意弄得节制、轻巧和散漫。这是因为，德彪西很藐视瓦格纳使我们听惯了那种音响狂欢；他的音乐清醒适度，精致典雅，宛如十七世纪下半叶的一首古典乐曲。“绝无多余”是这位艺术家的座右铭。他不仅不把各音色合并起来造成大规模集团效果，反而如同早先一样，恢复它们，让它们发挥各自独立的个性，并且在不改变它们独特本性的前提下，精心地把它们混成一体。他就象当今的印像派画家那样，用原色绘画，但又保持细腻的适中和调和，摒弃一切粗糙刺眼的成分，仿佛它们很不体面似的。
* * * *
对于《佩利亚斯与梅丽桑德》的成功及其推崇者赋予它在歌剧史上的地位，我已经举出足够多的理由来加以说明了。我们有充分理由相信，德彪西本人对于自己这场音乐戏剧改革的意识还不如他的信徒们来得清楚。这场音乐改革对他来说更是出于本能上的需要；所以它才这么有生命力。它迎合了法兰西精神的一种下意识但却深刻的需要。我甚至敢说，德彪西创作的历史意义要大于它的艺术价值。他的艺术性格不是没有瑕疵，其中最严重的大概莫过于它的消极——缺乏质量和实际内容，不具备那种造就了艺术世界的英雄如贝多芬和瓦格纳的阳刚之气。他的耽于感官体验的天性既易变又精确，他的梦幻同十六世纪“七星诗社”〔2〕诗人的艺术那样清澈而精细，或像日本画家的画儿那样明快细腻鲜艳。但在他的所有天赋中，我发现了一个在任何别的音乐家身上都不那么明显（大概莫扎特除外）的特点，这就是他有鉴赏高雅趣味的天才。德彪西太高雅了，以至于为它而几乎牺牲掉了艺术的其他成份，致使他音乐中的激情、甚至其生命本身，都好像受到了严重的削弱。不过也不必大惊小怪，这种削弱只是表面的，他的全部创作证明了他的激情只是被蒙上了面纱。他只是通过旋律线的颤动或像在眼前移过的影子似的管弦乐配器，来向我们讲述正发生在他剧中角色心里的故事。这种清高的羞于表露情感在歌剧创作中罕见得就像拉辛的悲剧在诗歌创作中过于腼腆一样。——它们是同性质、同档次的作品，两者都是法兰西灵魂的奇葩。任何住在国外、同时对法兰西好奇并想了解她天才的人都应该像研究拉辛的《贝蕾尼丝》那样研究《佩利亚斯与梅丽桑德》。
同拉辛一样，德彪西的艺术也不能完全代表法兰西的天才人物；因为这其中还有在他们的作品中不见其踪影的另一面，即充满英雄行为，醉心于理性和欢笑并渴求光明的一面。法兰西还有拉伯雷、莫里哀、狄德罗，在音乐方面还有柏辽兹和比才；说实话，他们才是我更喜欢的法国。然而天性又令我不能忽略另一个法国！正是这两个法国之间的平衡才造就出法兰西天才。在我国现代音乐中，《佩利亚斯与梅丽桑德》是我国艺术的一个极端，《卡门》则是另一个极端。一个袒露无遗，充满活力，毫无阴影和内蕴，另一个则遮遮掩掩，朦胧晦暗，默不作声。这种双重理想就像是法兰西岛柔和明亮的上空的天气变化，忽而洒满阳光，忽而薄雾笼罩。
注 释
〔1〕Maeter Linck，1862—1949，比利时法语诗人和剧作家，象征派戏剧代表人物，代表作有《佩利亚斯与梅丽桑德》、《青鸟》等。译注
〔2〕十六世纪法国七位喜欢模仿古典作品的诗人组成的团体。——译注
译 后 记
一
最初了解罗曼·罗兰还是位“音乐发烧友”，是在十几年前捧读他的文学巨著《约翰·克利斯朵夫》的时候；方知大文豪也有同时为精深爱乐者的事实，并初悟文学、诗、音乐、美术相互联系、一脉相通的道理。
随着阅历的增长，更逐渐了解到众多文学、哲学和科学巨匠都热爱音乐，甚至对之颇有研究，如肖伯纳、卢梭、尼采、叔本华、司汤达、歌德、托尔斯泰、爱因斯坦、史怀哲等等；其中不乏对音乐有精辟、独到见解并给世人留下丰富著述者，如罗曼·罗兰和肖伯纳。
由此联想到目前存在的文、理界线分明、“隔行如隔山”、大脑仅一侧发达的现状；似乎搞文学的只懂文学，对文学的姊妹却“六亲不认”；反之亦然；不禁感慨良多。不知这种“瘸腿”现象何时才能得到根本改观。
二
实在太喜爱西洋古典音乐了，才有了同曹利群兄峰回路转的一拍即合。从此乐声更是不绝于耳，余音绕梁百日，数月想知肉味。这年头“精神食粮”不仅不时髦，而且不实用——大脑实在缺“金”了，也只好小“补”一顿，同时“捡”回一堆堆缺口CD。吕利、拉莫、浦赛尔、蒙特威尔弟等等老古董的音乐之所以能�
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