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映城志-第1部分
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作者：梆梆笑言
序：烟火
一本讲“电影与城市”的书
一个朋友从巴黎回来，说起在那里看烟火的情形。或许是烟火太过壮观，而显得夜空特别地低。等到烟火散尽，留在眼底的只有几点火星。他说，那一刻就觉得宇宙是地球深夜的一场烟火，忽然就理解到原来卡拉克斯是真的，《新桥恋人》是真的—那就是巴黎。读完《映城志》，心底也蓦然生出幻象—电影和文字就是梆梆的烟火。
初看《映城志》时，出乎我的意料—一本讲“电影与城市”的书，竟然没有想像中
能见到的街道和人潮汹涌，没有高楼和灯火辉煌，没有车水马龙，也没有十里洋场。梆梆笑言她没有去过这之中的多数城市，那些具象、建筑或者人群对于她而言是看不到的。她写的，只是她在电影中看见的城市—“私有爱的城市”、“蓝调共和的城市”、“怀旧的城市”、“不溶解性的城市”，甚至“鬼之后的城市”、“一头猪的城市”等等。
她写了某个地方的某些电影、某些电影人、某些电影精神、某些电影气质，她把它们重叠起来，搭成一座座“城市”—映在电影里，映在她眼底的“城市”中。
读她的文字总是在痛快的感觉之外，另有一种迷离。她没有那种作态，不讲那种小资情调。慕尼黑，她写一段公路和一个妄想狂，写本雅明和鲍勃·迪伦；香港，她写一种“观影方式”和一群天使，写西西在《浮城志异》里说的话，忧患于塞林斯《发展的幻象》之中。
她恣意地游走在“用文本的衍生而构筑的符号化城市”里面，让我们跟随着她观看、迷失、找寻。她也写到“Lanc檓e的睫毛膏”、“Make Up For Ever的唇彩”、“狭鸥亭洞的衣服”、“Chanel的包装纸袋”以及安室奈美惠的染发、滨崎步的豹装、HITOMI的男式内裤……她写这些的时候，是如此冷静，让你觉得物化的城市不过是一场迟早要醒来的梦。
文字，在她写到醚味弥漫的时候，总有一种冰灼的快感。
她看到的城市和你看到的不一样，和我的也不一样。就如同卡拉克斯的巴黎和雷诺阿、雷内·克莱尔的巴黎不一样，和特吕弗、戈达尔、阿伦·雷乃的巴黎不一样，同样也和马修·卡索维茨的巴黎不一样。
其实每个人只能看到城市的某一面，也只能想像城市的某一面，无论你生活在其中，还是生活在别处，无论是街道上的，还是胶片上的。所以，她的城市是你没有见到过的。
《映城志》里的那些城市只是那些城市的一个面，从这个意义上说，它是单维度的。使它真正立体起来的，是那些我们热爱的文字和电影。
她把它们书写出来，并搭建在纸上。
卫西谛
2003年于南京
巴黎
中产阶级的法国香颂一
20世纪20年代，路易斯·布努艾尔（Luis Bunuel）来到巴黎，理所当然地学会了跳舞，包括哈瓦舞，同时他还积攒了60张Jazz唱片，弹六弦琴，上法语课。并认识了他的终身伴侣法国北方女孩让娜，美丽的让娜曾经在巴黎的奥运会上赢得了一枚体操铜牌。和让娜一起出现在布努艾尔面前的还有另外两名女孩，她们在布努艾尔的画室研究解剖学，布努艾尔则研究如何将她们弄到手。一个骑兵中尉曾经告诉过他，有一种叫“尤比钠氢酸盐”的春药，能够“抵御”最顽强的抵抗。他决定请姑娘们喝香槟，然后滴上几滴。不幸被一个天主教徒阻
止，未能如愿。大概过了10年，他在马德里认识了一位比洛丽塔稍为年长的小美人雯碧塔，他对她一见钟情。他们一起外出，远足，去曼萨斯河畔。他说他们关系非常纯洁，除了他吻她的面颊以外。他们度过了一个柏拉图式的夏天。
有一天上午，11点。他的门被一个矮个子男人敲开，矮个子男人跟他说了一些无关紧要的事，然后问他：“明天早上你要和雯碧塔一起去山里吗？”
布努艾尔很吃惊，他问：“你怎么知道的？”
“今天早上我们一起睡觉时，她告诉我的。”矮个子说道。
“我还以为她完全天真无邪呢！”布努艾尔叫道。然后他专心等待雯碧塔的到来，等到第2天的下午4点。这个女孩来了，面对他满心欢喜。他压抑住激动的心情对她说：“我非常喜欢你，想让你做我的情人，我每月给你2000比塞塔，你仍和你母亲住在一起，但要和我做爱，同意吗？”
她很快就同意了。布努艾尔立刻脱掉了她的衣服，在一阵紧张和激动中，他感到麻木。半个小时后，他们开车来到了郊区，布努艾尔停车让她站在路边，对她说：“我知道你和别的男人睡觉，别对我说没有，我们就这样分手吧！”
这个女孩到底是走路回到城里呢，还是搭上了别的什么顺风车，布努艾尔没有交代；对当时独自留在巴黎的妻子让娜以及孩子的状况，他也没有提及。但是在一项对最著名的超现实主义者的访谈中，他针对“您对爱情寄予希望吗？”这个问题回答说：“如果我爱，一切都有希望，如果我不爱，则无任何希望……我们决非是幻觉的牺牲品，尽管有些人难以相信，但我们的确真诚地爱过。”
这个故事，前半部分很像是被称为法国影坛新贵的弗朗索瓦·奥桑（Francois Ozon）的早期短片，男孩和女孩坐在一起，玩一种“真话”和“挑战”（Truth or Dare）的游戏，幸好只是开头，没有玩出血色；中间部分很像是法国导演埃里克·侯麦（Eric Rohmer）的《沙滩上的宝莲》（1986年），60多岁的侯麦回忆年轻时沙滩上的邂逅和阳台上的感动；或者也可以说像侯麦76岁时导演的《夏天的故事》（1996年），场景依旧是沙滩，人物依然在度假，艳遇依然有可能，但秩序依然没有被打破。至于结尾部分呢—如果不是电影的话，打个比方说，如果不是戈达尔（Jean Luc Godard）的《男性女性》（1966年），如果没有政治和形而上学的思辨，如果男主人公和女主人公没有被迫地、长时间地轮流坐在固定的摄影机面前，在导演的注视下进行具有攻击性的、批判现实主义色彩的、咄咄逼人的谈话……如果没有那些戏剧性的冲突，夫妻争吵结果妻子枪杀了丈夫，一名男子做出挑衅人群的样子却把刀刺向自己等等—如果这一切不是电影： 男女主人公总是默默地、稍带遗憾地、有点酸楚地回到凡俗人生里面。
事实，也是如此。布努艾尔回到巴黎，回到他的蒙巴纳斯，回到他喜欢的“雏鹰”旅馆，打开旅馆的窗子，再次见到他面前熟稔的墓地。他恢复了每天提前进午餐的习惯，去“丁香园”咖啡馆，散步和参加晚会，然后拍摄《资产阶级审慎的魅力》，这部1972年的电影获了奥斯卡奖。再之后他写了一本书献给他的终身伴侣让娜，这本书谈及他在萨拉戈萨一家妓院正常进行的初夜，以及他和他所爱慕的女子们的精神恋爱，备注是“我喜欢去爱远胜于被爱”等等。书名叫《我的最后一口气》。
中产阶级的法国香颂二
事实上，一个精心构筑、首尾呼应、好事多磨的爱情故事是不存在的，因为当看到公主与王子幸福地生活在一起时，罗帐就落幕了。罗帐后面的交织在一起的两副躯体，以完美的融化姿态逐渐隐匿在视线中。在巴黎，这种融化的美就像圣心大教堂，被罗斯金（Ruskin John）在《建筑的七盏明灯》中用诗一般的语言赞美着：白云、高山、阳光，拜占庭装饰中光的弥漫。中世纪以后，人们不断地在各种经典建筑中添加装饰，甚至添加到无以复加的程度，完全可以和一封鹅毛笔写的华丽情书媲美。
虽然很多城市在经历了各种变革之后，从社会生活的各个层面削减了装饰，电邮替代了鹅毛笔，人造纤维替代了鲜花，实用主义变得越来越盛行，然而，巴黎却保持了它的大多数装饰。为了不让鸽子在圣母院外墙的雕塑上筑巢和排泄，他们在雕塑周围安装电网，并在塑像的手臂上连接裸露电线，甚至给鸽子做结扎手术。“鲜花”作为表达中最重要的、最有效的一种装饰，像右岸那座古老的贝伊雅（Bayard）花坊般，也被继承了下来。石柱花架上的芍药、郁金香、枫香、中国杜鹃……灿烂无边，仿佛在流年似水风露渐变中都不曾枯萎。但这一切，都比不上巴黎对爱情的装饰。不是说巴黎是个很会讲爱情故事的城市，前面说过，爱情不可能构成故事，那种大团圆结局的喜剧或者分道扬镳的悲剧不过是社会以一种异己的语言让恋人与社会妥协的方式，或者不妥协时被惩罚的方式。
爱情只是一番感受、春光乍现、意乱情迷。它是片断性的，有时候像说“胡话”：“热恋平复之后，我依然保持着通过谵妄奇想来神交我的情人的习惯—有时为了一个迟来的电话，我依旧会焦急万分，而且不管打电话的是谁，我臆想自己辨别出旧情人的声音—我是个被截肢的人，依旧能够感觉到失去腿的痛苦。”—这段法国式的著名“唠叨”出自罗兰·巴特（Roland Barthes）的《恋人絮语》。“我爱你。”—这个句子，不是一生的行为准则，并不具备道德、生物学或者其他什么的重金属含量，它是特定语境下的特定产物，因巴黎浓重的装饰风格，它也可以是梵蒂冈的十字架、卢浮宫的大酒罐、蓬皮杜 （Centre Pompidou）的工业设计等等。
巴黎是爱情装饰的高手，装饰这个词—是不准确的，应该说它是一种修辞学。巴黎深厚的文化传统，使这种修辞学在影像中至今发散着不朽的魅力。尤其对一个中产阶级占大多数的城市，这种修辞学实在是太重要了，它几乎覆盖着即使是忧患丛生的日常生活的淤泥暗地。
中产阶级的法国香颂三
法国导演与好莱坞最大的不同之处在于大都对最早开辟新大陆的移民所信奉的“他们有梦想的权力，因为上帝选择了他们”之类的乐观主义不以为然，认为这是美国中产阶级的痴肥妄想。在法国《电影前台》杂志里面不难发现他们分析美国中产阶级生活方式的句子：“……他们对体制有着一种强烈的归属感，并为之效力。公司或者集团是体制的象征，也是他们内心深处的诉求。在很大程度上，体制使社会生活仪式化。每天的节奏、做每样事情的时间，都被限制。如果不幸遭到解雇、患了癌症、丧失财产，那么他们将被体制一笔勾销。所以他们拥有越多的驾驶执照，就拥有越多的社会认同。”事实上也是如此，法国人如此主张平等、博爱、自由，这是法国大革命的口号，也是国旗的三色，曾被法籍波兰导演基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）的《蓝》、《白》、《红》致以个人的敬意。所以，法国式的对中产阶级生活方式的轻蔑和自嘲，总是试图绕过一个显而易见的团体或者体制。比如我们很少看到以黑帮片或者警匪片，或者以科幻大制作著称的法国电影。里奥·卡拉克斯（Leos Carax）的《坏血》（1986年），那个男孩亚利克斯最后死于一场关于存在意义的哲学思辨，而不是美国黑社会的子弹。沃卓斯基兄弟（Andy and Larry Wachowski）的《黑客帝国II—母体重新装载》（Matrix Reloaded）被法国人称为“重磅炸弹”。法国式的浪漫，从来不会让灵魂为了“摩天大楼里的神秘病毒”大动干戈，所以他们会嘲笑美国人窃取病毒涂炭生灵然后再挽救地球的行为。也许可以将法国电影在知识、历史、文化、艺术等等方面的创新（尽管有时候显得有些造作），视为一种“十分生硬的营销策略，即试图将法国电影与法国自称的高品位拴在一起（美酒、美食、香水、时装、发式……）”（美国《广角》杂志·《经典法国电影中的文化与敏感性》）。
不过相信法国大多数导演，并非是为稻粱谋而讨好高品位的观众。这是他们的禀性，也是他们兼备中产阶级和知识分子（在此泛指广义上的知识分子）的双重身份使然。这是一个中产阶级占领主流意识形态的世界，而知识分子作为他们其中的一员，必然会感到某些困惑和尴尬。幸好他们掌握着近乎完美的修辞学的天赋和传统，能够为自己找到压抑欲望的释放窗口，以及狡辩的捷径。
中产阶级的法国香颂四
贝尔托鲁奇（Bernardo Bertolucci）不算是巴黎的本土导演，因为他是意大利人，但是他的那部《巴黎最后的探戈》（1973年），却总是让人忍不住把它和一些带着“巴黎”字眼儿的电影，比如《巴黎屋檐下》、《巴黎最后的玫瑰》、《巴黎野玫瑰》、《巴黎的天空》等等联想起来。也许是这部电影中的那个巴黎的影像给人印象太深的缘故：旅馆、公寓、郊区的植物、老式电梯、红酒和探戈舞……其实也不尽然，最深刻的印象应该来自于马龙·白兰度，他那张年近五旬、睿智优雅的作家的脸。这张脸时而性感，时而残忍，残忍到少女和
他做了无数次的爱甚至杀死了他都未曾获得他的名字。随着时代的迅速变迁，这部电影备受当年影评界争议的，早已不再是性、虐待或者暴露等敏感问题。道德尺度的宽泛甚至使《操我》那样的法国女性电影被称为先锋电影。即使是影片末尾，少女给作家一枚子弹也不算什么血腥之举。作家死在自称是“所爱的人”手中，不过是诗化或神来之笔，就算显得有些颓废，也配合了阿多诺（T。W。Adorno）所言的“激情冒险必须与世界性的乐趣相适应”的中产阶级趣味。值得老调重弹的是，作家一边粗暴地与少女做爱，一边强迫性地要她说出“圣洁”、“家庭”、“自由”等字眼儿—这种兔死狐悲却又软弱无力的报复情绪，或者说这种多少显得有点虚伪的布尔乔亚式的情调。今天想起来，似乎仍可以暗示，为什么很多探讨两性关系的法国电影，技术和叙事方式几乎无可挑剔，却很难感人肺腑。
中产阶级的法国香颂五
侯麦堪称法国电影的情爱大师，他的一生都只有一个主题： 男性和女性的暧昧关系及其“道德底线”。他的电影中的人物总是生活在外省和巴黎两地。在外省，他们一般都是在度假，在海边银白的沙滩上，阳光和煦，右边是手风琴演奏者的侧影，穿着白蓝相间的圆领裳，戴着眼镜，演奏加斯巴尔的歌曲的前奏。女主人公身材娇美，海风吹拂着她的头发，船向前行驶，后景是翠绿的海岸和蔚蓝的天空。有时候女主人公在沙滩上，穿着比基尼泳装，男主人公给她均匀地抹上防晒霜。不过这并不单纯是“假日明信片美学”，虽然看上去十分接
近。
隐蔽地来说，度假生活对侯麦的人物而言，还有另外一层重要的作用：度假不只是用大自然的美洗涤心灵的污垢，度假中总是会发生一桩到数桩不等的艳遇，严肃地说是人物总是会邂逅一些给他们乏味无趣的日常生活带来些许生机的偶发事件。在这些有意或无意的邂逅中，他们旧有的一些观念会受到并无恶意的挑衅，激发他们对自我认知的浓厚兴趣，比如在《夏天的故事》里面，一个叫加斯巴尔的男子在与三个女孩的周旋中，手足无措：
加斯巴尔抓住其中一个女孩玛戈的手臂，对她说：“是你把我推向她的怀抱的。”
玛戈说：“你真过分，你甚至没有勇气坚持你的看法，我是替身一点没错。你让我感到恶心，你和其他的男孩一样，根本就看不到自己的虚荣，看不到自己在玩火……”
换了几场镜头之后，加斯巴尔试图拉住另一个女孩莱娜的手臂，并对她说：“我只想拉着你的手。”
莱娜说：“不，为什么我总要按照你的意愿行事？我不想给任何人任何东西，哪怕是一丁点儿自由，别碰我，回去，你要再往前走一步，我就永远不会再见你。”
加斯巴尔再次抓住了一个女孩的手臂，不过这次是索莱娜，第三个女孩。加斯巴尔对她说：“我跟你说过，我原来答应带她去的。”
“但是你也说过带我去啊。”索莱娜生气地说道，“我们说好了去伍艾桑的，为什么变卦？要不就是你特别喜欢那个女孩，要不就是你希望跟她言归于好，要是这样的话，你就别指望我了……男孩都这么丑陋，不想承担任何风险。他们把一个女孩弄到手之后，就紧紧抓住不放，直到把下一个女孩紧紧抓住，才肯放开上一个。”
“可是，你呢，你不是说你有两个男朋友吗？”加斯巴尔辩解道。
加斯巴尔三次抓住了女孩的手臂，不过都不是同一个人。“不是同一个人”这不是什么重要的问题，不必过于相信侯麦贴在他的作品上的“六个道德故事”或者其他的什么标签。加斯巴尔就像希腊神话中的美少年纳西索斯，在世界中感到茫然若失，为自己的身份（受良好教育的、彬彬有礼的绝非无赖的身份）和爱情（都有各自的男女朋友，但不在身边，寂寞无人迅速慰藉）焦虑不已。面对这个难题，“语言的修辞学”成为了幸运的避难所，“可以为一切卑怯行为辩解，可以给那些隐蔽的东西加上似是而非的意义”（法国《电影前台》杂志之《关于侯麦·一个没有道德的故事》）。
所以侯麦的电影总是出现交代清晰、滴水不漏的对话。观众对所有的细节比电影中的男女主人公更了然于胸。没有悬念，侯麦也不需要制造悬念，现实生活如此。人们开车行驶到巴黎的郊外或外省，比如Charenton市或者别的什么市。交通方便，住宅清幽古老，可以听到塞纳河与玛尼（Marne）河的汇流和奏，沐浴印象派画家雷诺阿笔下的阳光碎片，周末跳舞，雨天终止。
就像在侯麦的“人间四季系列”之中的《春》（1990年）那样。
诗人和诗人的女儿某音乐学院的学生、诗人女儿的女朋友某哲学老师（她的数学家男友正好外出度假，所以她有一段属于她自己的独处时间），以及诗人自己的女友某杂志社的编辑。四个人共同打扫一幢诗人在郊外的老别墅。那幢别墅绿藤蔓延，随便从什么抽屉里拿出的杯碟都可能是古董。他们有时候谈哲学问题，比如先验哲学和结构主义什么的，有时候谈不拢，就发生无伤大雅的争执。不过激烈的矛盾不在于哲学观点的不同，而在于诗人的女儿十分不喜欢诗人的女朋友，为什么不喜欢，这是一个涉及信仰观和童年经验的问题。当然这位爱卖弄的女朋友的确不讨人喜欢。所以当他们四个人一起在郊外别墅打扫庭院的时候，她被诗人的女儿气走了，剩下三个人诗人、诗人的女儿、诗人女儿的女朋友某哲学老师。他们原本可以组成一个幸福家庭，但是前面说过，侯麦给人物命运提供的选择范围，不会超出中产阶级的花园之外。
当这座花园只剩下诗人和女哲学老师（两人世界）的时候，响起了优美的舒曼交响练习曲，但是同时也响起了诗人女朋友横蛮的电话。诗人婉转地骗道：“太晚了，今天不回去了……对，只有我一个人，她们都走了。”而此时，诗人刚刚和女哲学老师共进完浪漫晚餐，并且刚刚吻过女哲学老师的手，说什么“你怎么知道我不是一本正经地爱上你”之类的话，余温未散。而女哲学老师就坐在电话机对面。好在女哲学老师十分清醒和善于保护自己，有着审慎的“人际交往空间意识”。她毫不客气地对诗人说，她不想成为他撒谎的同谋。之后她拎起行李，连夜回了巴黎。第二天早上，女哲学老师抱着花束走进她的男朋友的公寓，因为这一天，正好是她的数学家男朋友度假回来的日子。
在侯麦精心构筑、技法洗练的大部分作品中，男性总是徘徊在两种类型的女人之间：一种温柔婉约，与自己的精神思想能够契合；另一种热情如火，年轻貌美，在肉体上充满致命吸引力。但是，男主人公总是可以掩耳盗铃，脚踏两只船，具体行为并不影响其按部就班的正常生活。而女性呢，美丽聪慧、千变万化、风情万种，但观赏价值大于她们对男性生活产生的波澜。（虽然在侯麦的“喜剧与谚语”六部作品中全都以女人为叙事主体，在“人间四季系列”中也有三部作品以女人为重心。）
为什么这样说呢？也许这来源于侯麦已知天命时期的作品《午后之爱》（1972年）给人的深刻印象或者说概括性的印象。 ＇奇。书＇
这是一部以巴黎为场景的电影，可以看到悠闲的街头和一间间古老的咖啡馆，下午的阳光如伏尔泰所说的“慢性毒药”（他指的是巴黎的咖啡）洒在行人身上。男主人公像任何一部侯麦作品的主人公一样，优雅、博学、睿智，而且不断地表白自己内心种种颇具文学价值的感受。他在家里看报纸（或书），在地铁里看书（或报纸），在办公室看窗外楼下。他结了婚，妻子安静贤惠，孩子聪明可爱。但是这不影响他对咖啡馆外的女孩们细致入微地观察和憧憬，甚至梦游般地走上前去和她们搭讪—更值得为他感到欣慰的是，他的工作性质，使他每天享有午后大段余暇。终于有一天，一个女孩冲进他的办公室，以前的女友，媚骨丛生，神采奕奕，从一段又一段已经逝去的爱情中流浪归来。她有意进攻，但他总是拿出撒手锏：“你知道，我很爱我的妻子。”
事实上，他说的是实�
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