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卖故事-第6部分
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仔细回想我们可以发现，任何一个讲故事的高手，都是一个以眼传神的典范。欢乐时的双眼明亮，失望时的双目无神……要学习讲故事，我们首先要在头脑中想象出相应的场景，从而调动面部表情，使其与故事内容交相辉映。
讲故事的过程中，面部表情就像一把双刃剑，如果你不能善于运用它，则势必被其所伤。如果你感觉生气了，脸上就会不自觉地带有生气的表情；如果你不喜欢某人，再努力微笑也始终不是发自内心；如果在讲故事时你的负面情绪此起彼伏，那么无论你的故事有多么精彩，它最终都会成为破坏故事的不稳定因素。
最初竞选总统时，戈尔的五官表现就从一定程度上决定了其败北的必然。熟悉他的人固然知道他有很高明的故事讲述水准，例如其开玩笑机智尖刻而又不乏敏捷，在不露声色中给予对手回击等。但是，在竞选中，他五官的表现却非常拙劣，以至于给选民造成了混乱的印象。
戈尔的选举团队清楚地知道形象的重要性，因而也数次与他讨论最终的形象问题。然而直至最后，双方也未能就此问题达成一致，以至于不同的形象混战一气。在搞不清楚自己应该以怎么样的形象示人的状况之下，戈尔选择了隐藏自己的表情，隐藏自己最为看重的东西。但悲剧的是，其努力树立选民能够喜欢的形象并未取得成功，究其原因，就在于肢体及面部语言总是在其讲述故事的时候不自觉地出来捣乱。
我们在讲故事时，其实面临的是和戈尔一样的场景。对于不了解你的人，你要告知他们“我是谁”，而这种告知，在很大程度上取决于你的五官表现和肢体动作。一个眼神或者一个皱眉，都会成为人们评判你的标准。
毫无例外地，选民也会在脑海中问，戈尔是谁，他是个怎么样的人。而要解答这个问题，完全依赖戈尔的讲述内容显然意义有限，虽然他要讲的故事也有利于树立正面的形象。最终的结果是，选民会依据其面部表情、语音语调、身体姿态等各种因素进行综合判断，从而得出结论。要命的是，观众们在心里对戈尔的形象可不大看好。
在大多数人心里，一个成熟的政治家应该是稳重、典雅的代表，而戈尔不但没能树立起这样的形象，反而与其相去甚远。
他的语速十分急促，容易让人产生他是一个傲慢的人的感觉，而其中不乏火药味十足的好斗成分。而其数度转变话题则使人产生他有一种急于辩解的心态的错觉，人们可能认为他毫无自信可言。更重要的是，在整个过程中，他的表情语言和肢体语言配合得极其差劲，摇头、皱眉……如果这一切用在正确的时候自然可以得到很好的效果，但在别人回答问题时，他却急于大声叹气，呵，这看上去实在太目空一切了。谁会喜欢这样的人？
任凭戈尔知识丰富、能说会道，但他的表情出卖了他，已经让他失去了证实这一切的机会。虽然戈尔口头上说着那些正义的故事，但是他的表情却让观众产生了负面情绪，因而断定他是一个冷漠、无情、恃强凌弱的人。其实，观众真正倾听的是他的表情语言。
用肢体语言实现零对白
由于故事之前被冠以“讲”的定语，许多人片面地认为，故事的表述以语言为主，事实上并非如此。
在我们观看相声、小品节目的时候，总是会被演员们不经意间的动作逗得哈哈大笑。是的，在故事的讲述中，正如专家所指出的，身体语言比言辞本身更能传达真实信息，所以肢体语言比起容易浮夸或模糊的言辞就更像一桌大餐中的主菜，可以真正让听众享受所要表达的东西内在真实的韵味。
如果说有谁能一言不发就讲个动人的故事，非卓别林莫属。身为世界上家喻户晓的幽默大师，卓别林堪称20世纪最伟大的表演艺术家之一。其塑造的流浪汉角色更是成为银幕上的一个经典形象，让每一个看过的人都留下深刻印象，以至终身难忘。
当然，就像我们知道的那样，幽默是卓别林的拿手好戏，是他每一部电影里面必备的一个要素。那么幽默应该如何用肢体语言表述呢？虽然在卓别林生活的年代，有声电影已经出现，但观看卓别林的几部代表作就可以发现，大多数依旧是无声电影，而在相当一段时间内，卓别林拒绝拍摄有声电影。之所以如此，大概与他的表演形式密切相关。我们都知道，卓别林最为擅长的就是形体的表演，或者说肢体语言，他是一个用行为、用肢体语言讲故事的人。
在卓别林的故事世界里，语言的优势反倒成了他的缺陷。我们可以理解卓别林的各种举动，但如果加上语言，则显得画蛇添足。这是因为，卓别林在讲述故事时，会按照既定的逻辑引导自己的行为，而话语却是受到许多或外在或内在，或过去或现在的复杂因素的刺激而酝酿产生的。因此，尽管卓别林没有说过一句话，但他的表演谁都能够看得懂。
行为艺术是讲求逻辑连贯的，而语言则不需要。如果一个人做出不合逻辑的举止，别人一定会认为他发了疯。反之，如果你说出了一些不合逻辑的话，也许大家只会一笑了之。因此，在故事的世界里，有逻辑性的语言固然有用，但是在肢体语言面前，还是会显得苍白得多。
但是，由于肢体语言及表情的表现形式的局限性和复杂性，注定了其不容易让对方理解更深层次的寓意和更复杂的逻辑，因此，在讲述故事的过程中，大多数人需要语言及肢体的配合才能达到目的。不过，卓别林显然在很大程度上突破了这种局限，他对肢体的运用可谓炉火纯青。
其实在他早期的作品中，卓别林由于不容易控制自己而并没有得到大众的欣赏。他总是试图为大家讲述一个关于“他是谁”的故事，这和前文所述的竞选美国总统的戈尔最初所要表达的目的并没有什么不同。而他们的结果之所以有天壤之别，就在于卓别林很成功地运用肢体语言使自己与故事中的人物达到高度统一，而戈尔却做得很失败。
卓别林通过在一些细节上的刻画用肢体演绎出了精致细腻的故事，因而引人发笑，而由故事情节串起来的社会逻辑，又拔高了故事的立意。事实上，最佳的喜剧是对悲剧的反讽，而卓别林深谙其理，所以在他的故事世界里，悲剧性总是能有一种画龙点睛的妙用。笑过之后让人能有所反思，这就是好故事的境界。
想要讲一个动人的故事，这显然是需要像卓别林一样，加深故事寓意的同时，调动起全身的肢体语言以为其作支持之用。有些观点认为，如果没有类似的经历，在讲故事的时候会很难把握肢体的配合程度，但事实上并非如此。卓别林的成功与其个人经历有必然的联系吗？答案或许是肯定的，但是，对于我们不具备的生活经历，我们可以学习卓别林善于观察、勤于创造的精神，或者像训练演员的方法一样进行模仿。如果你还是不能熟练地用非语言手段来讲述故事，那么去向卓别林学习吧。
如果说在现代，有谁能靠肢体讲故事的话，非憨豆先生莫属。这个既笨拙又幼稚，思维单向还短路的家伙，偏偏在一系列几乎零对白的故事中，给所有人讲着一个又一个捧腹的笑话。做到这一切，憨豆先生靠的就是丰富的肢体语言和变化多端且出人意料的表情。
要让一个胆小、弱智、有点傻气却又执著的人给大家讲故事，本来就是个难题，更何况这样的人还喜欢跟别人比较，并做着白日梦，这样的故事怎么讲？靠说话吗？这显然是行不通的。
憨豆再次证实了肢体语言的魔力，他用那些好玩的表情和动作给所有人展示了英国式的幽默，而这种收放自如的肢体语言，也成了零对白的故事能够成功的决定性因素。
古人常说，聪明难，糊涂亦难，而由聪明转糊涂则难上加难。憨豆先生是一个号称智商只有007的人，但是他的扮演者可是拥有牛津大学的电机工程博士学位的高材生，为了将一个“白痴”演得活灵活现并让人们记住他，他可真是下了不少工夫。现在，让我们来回顾一下憨豆先生的表现，看看不用说话的方式去讲故事是怎样让听众达到心领神会的效果的。
1997年，憨豆先生第一次在电影中出现，片名为《憨豆先生的大灾难》。这是一部充分展示英国式幽默的影片，片中憨豆先生的角色被定位成一家英国皇家美术馆展览厅的守卫，随着画廊将其派驻到美国参加某名画揭幕式，一幕幕闹剧开始上演。
出演这样一个角色，是非常考验演员讲故事的能力的，特别是在语言缺席的情况下。如果让你用肢体语言来讲述这个故事，你会如何下手？不同的幽默表现形式需要放在不同类型的故事讲述中，才能达到你想要的效果。与美国式幽默的说话很满、很夸张之后的捧腹大笑比起来，英国式幽默只是点到为止的“莞尔”，从而达到一切尽在不言中的效果。美国情境喜剧的喜感，常常来自与家人或朋友之间的对话，英国的喜剧则是通过肢体与表情来体现。
在憨豆先生的系列故事里，点到为止的肢体语言是成功的要诀。他让全世界的观众突然发现，其实在讲故事的过程中，肢体语言还可以这样应用，一样能达到收放自如的效果。
戏剧表演艺术家乔治·卡尔林也是运用面部和身体讲故事的大师级人物。一次，他主持《周六晚直播》节目，在节目里展现了他惊人的表演天才。按照此节目的惯例，嘉宾主持上场之后有五到十分钟的独白，然而，乔治·卡尔林上台之后却只字未提，只是静静地用他的面部表情和肢体语言为观众讲述故事。
他的每一个动作都让观众会心大笑，在这看似留白的五到十分钟时间里，乔治·卡尔林成功地将观众的心抓到了现场。
作为一个初学者，想要一跃成为乔治·卡尔林这样的大师显然是不可能的，但我们也可以通过有效锻炼来不断提高自己，向着这样的目标前进。例如，将自己讲故事时的场景录下来，去掉声音之后反复查看，并对比表演大师们的精彩片断，找出不足并加以改进，达到“无声胜有声”的境界。
说故事的声音是“活”的
要想让你的故事鲜活起来，也要调动身体各部分功能并使之鲜活，这种鲜活具体到声音中，可以解释为随着音节的变化及音调的跌宕起伏而使故事的讲述变得越来越精彩。专家们指出：声音是直接作用于哺乳动物的情感大脑的，语音、语调、语速比言辞更能表达内心情感。如果你对一条小狗恶狠狠地说“我爱死你了”，它不会上来和你耳鬓厮磨，肯定扭屁股落荒而逃；而如果你柔情蜜意地说“我恨死你了”，它却会对你摇头摆尾，极尽巴结之能事。动物尚且如此，更何况人乎！
听觉是人类感知世界的一个重要途径，是人们接受外界刺激的第二个主要通道。人类生活在充满声音的物质世界里，几乎每时每刻都在接受外界声音的刺激。听觉使人们能够享受到美妙的音乐和小鸟的歌唱，使人们能与家人和朋友们交谈。通过听觉人们可获得声音所传递的各式各样的信息，得以互通往来，传授知识，交流思想。听觉影响到人们实际生活的许多方面，是人们认识外界事物的重要信息源。
声音是由物体振动产生的。例如，悠扬的琴声是琴弦的振动产生的，欢快的鸟鸣是鸟儿声带的振动产生的。物体在振动时对周围的空气产生压力，使得空气分子做疏密相间的运动，就形成了声波。然后声波再通过空气传递到人耳，于是人就产生了听觉。
通常一个声音传来，人们能判断出声音来自哪里，这就是听觉的空间定位功能，听觉对于空间定位是很重要的。盲人判断事物，主要靠听觉。就听觉而言，单靠一只耳朵对空间进行定位的话，不能十分有效地判断声源的方位，只能判断声源的远近。若要准确地判断声源的方位，双耳必须协同作用。由于我们的双耳位于头部左右不同的位置上，所以当声音传到双耳时，就会有一个先后的时间差，这一短暂的时间差就成为人对声源或左或右定位的重要线索。
若人身处一间安静的房间里，就可以清楚地听到暖气管中的水流声、钟表的“滴答”声，但如果室内人声嘈杂，就听不到上面所说的那些细微的声音了。这种现象被称为“声音的掩蔽”。
有这样一则故事，秋收时节，地主在巡视谷仓时，不慎遗失了一只名贵的怀表，在这样大的地方寻找一只小怀表，如同海底捞针一般。地主定下赏金要求众人帮忙找寻——谁能找到怀表，谁便可以免去当年的劳役。
对于众人来说，这当然是个非常具有诱惑力的条件。在重赏之下，所有人都一拥而上，可是谷仓里堆积了那么多的谷料，再加上还有大批稻草，人们都无功而退。但是，有一个小孩子没有走，他静静地坐在仓库门口等待着什么。
一直到太阳下山，其他人都放弃了希望，先后离开了谷仓。这时孩子才开始努力寻找那只怀表。见过那只怀表的孩子对它的声音记忆犹新，对他而言，那“滴答滴答”的声音，便是免除劳役的号角。
谷仓慢慢变得黑漆漆一片，小孩虽然害怕，但为了免除劳役，他仍然凝声屏气地默默寻找。突然他听到了一个奇特的声音，那声音不停地响着。小孩立刻停下所有动作，谷仓内更安静了，“滴答”声十分清晰。小孩循着声音，终于在偌大的、漆黑的谷仓中找到了那只名贵的怀表。
表面上来看，故事中的小孩非常聪明，巧妙地利用听觉找到了怀表。不过，你有没有注意到，在这个故事里，怀表一直固定在某处，而推动故事进展的是各人物对声音的不同理解。
让听众通过你的语言描述和肢体动作，听到、看到、闻到、摸到各种故事，这样才能让他们自然而然地进入故事的世界。喜欢听广播的人应该有这样的感触，在单独的声音世界里，广播通过对各种声音的模仿来使听众感觉到他们所听的故事是真实的。如果说到起风，那么讲述者一定会鼓起腮帮模仿风吹过的声音。有了鲜活的声音元素，故事会平添很多生趣。
《口技》一文在林嗣环的描述下，成了用声音讲述故事的经典之作。
狗叫声远远地从巷子深处传来，被惊醒的妇人一边打着呵欠，伸着懒腰，一边再度沉沉睡去，而她一旁的丈夫则在说着梦话。可是，孩子醒来的哭声打破了这场宁静，迷迷糊糊的夫妻二人被吵醒，妻子拍着孩子喂奶，可孩子还是在哭泣。
让人不省心的是，这个小孩子还没能完全哄睡，大一些的孩子又醒了，开始唠叨着对母亲说话。一瞬间，手拍孩子、哄孩子、啼哭、唠叨、呵斥等种种声音，都同时发了出来，在各种声音的夹杂之下，故事被表现得惟妙惟肖。
全场的听众，没有一个不是伸长脖子，斜眯着眼睛，微笑着暗暗地赞叹的，大家都认为表演得好极了。
讲故事的高手能够让自己的声音“活”起来，使听众能亲身体验故事，就像真的经历了一遍一样。利用声音，你能更好地触动听众的感觉，让他们和你一样感同身受。
像说相声一样说故事
在你具备调动身体各个部分共同为听众讲述一个故事之前，还需要了解一下各种感官对故事的作用。
在这一点上，相声这种艺术形式为我们提供了不少可供借鉴之处。由于被定义为“语言艺术”，无论相声创作的形式怎样地改良，“相声是语言的艺术”这个根本性的命题不会改变，而语言在相声艺术中的重要性，也代表了相声艺术的审美特性。这也确定了它的故事叙述风格：以语言为中心，运用各种形式来讲述故事。
在讲故事的时候，你也应该像相声那样，适时地设下悬念，引发听众的自觉追问及遐想。此外，相声那种声情并茂的讲述风格，也是你可以大力借鉴的一个方面。
在相声的世界里从来不需要太多的情节，而叙事艺术才是其重中之重；在相声的世界里，情节只不过是辅助工具，其辅助的对象是由对话所构成的包袱。如果要在其他艺术形式中，脱离谈论对象和话题来讲述一个故事，这是难以想象的。而相声则不然，在它的世界里，情节可以是模糊或者若有若无的，而叙事艺术才是它的主角。
试想一下，我们爱听哪类的故事？是平铺直叙的，还是时刻能感受到情节跳跃和隐现的？显然是后者。
相声一般直接揭露矛盾，表现主题。相对应的是观众听相声也并不醉心于情节的复杂与曲折，而是了解表演者对问题、事件的立场、观点和意见。这些观点、意见主要通过对话来表达。这种对话不仅体现在对包袱的组织方法上面，而且体现在各种相声艺术手段的运用上面。
“说、学、逗、唱”是相声在讲故事时运用的四种最基本的艺术手段。“说”是说笑话和绕口令；“学”是指模仿各种声音，包括各种叫卖声、各种唱腔等；“逗”是幽默逗笑；“唱”一般是指太平歌词的演唱。不过，对这些艺术手段的运用只有纳入对话的范围才称得上是符合相声创作艺术规律的。
同样，在我们讲故事的时候，也可以对这些要素活学活用，使故事听起来更能为听众所接受。要想讲好一个故事，灵活的语言和灵动的肢体表述，二者缺一不可。
相较其他艺术形式，相声表演【“文】既不是像【“人】评书或者其【“书】他曲艺表演那【“屋】样主要靠讲述者以叙述者的身份进行表演，也不像戏剧那样由演员扮成剧中角色进行表演，而是以对话者的身份进行表演。这个时候，语言及其他补充手段的使用则非常考验讲述者的功底。
同样，当故事讲述者站在讲述中心的位置上，也要适时地对自己的角色进行明确定位，成为以话语为载体的表演者。
相声演员讲故事时所使用的语言是对话性的语言，而不是叙述性的语言。在“子母哏”类型的相声中，这一点比较明显。其实，在“一头沉”类型的相声中，互相配合的演员同样是在进行对话。虽然在话语的内容上，逗哏演员确实有叙述的成分，但在形式上仍然表现为与捧哏演员之间的对话；在这个时候，叙述的内容只能作为答话说出来，是不能脱离具体的对话环境来给听众讲故事的。
异曲同工的是，故事讲述者也要注意，不要脱离自己的讲述环境。
相声演员在表演中始终不是行动者，而是一个对话者。相声演员不是依靠外部形象和形体动作来塑造形象，而是主要依靠对话塑造人物形象。“以不变应万变”是相声演员的外部形象，这一特点与相声的特殊审美方式有很大关系。不过，也有学者认为，相声表演在很大程度上是一种“我演我”的本色表演，虽然虚拟式的表演使得本色表演难度加大，但无论如何，相声演员的形体动作只是为使对话更生动、形象而采取的辅助手段，这些动作无关紧要，至少不像戏剧中的动作那样重要。
当然，在我们讲述故事的时候，应该是以语言为主还是以肢体为主，则要就事论事，根据所讲述的故事及现场情况来灵活使用。
如果我们仔细回想就能发现，相声的语言艺术有一大特点：不断制造新的叙述矛盾。是的，只有在矛盾和看似两难的抉择中，听众的注意力才会不自觉地跟着讲述者的思维跃进。如果你不能理解所谓的矛盾的含义，那么，请看完下面的故事。
若你是西班牙皇后，财富和权力均握在你的手中，一如既往，这两种资产吸引了大批的人排队前来寻求你的支持。你得在这些人中寻找有价值的投资项目。这个时候哥伦布找到你，这个家伙有个异想天开的想法：他认为地球是圆的。他认为如果从西班牙往西航行，他能找出一条通往亚洲的通商捷径。
现在的问题是，这个冒险是否能带来丰厚的回报，是不确定的，而且，这项工程需要大笔的前期投入，花费数额巨大；其次，没人能保证哥伦布说的是真的，只有上帝才知道；再者，即便地球真的是圆的，你也不确定他能否运回货物——海上的岁月是那么的凶险，能不能平安回来都是个问题。
哥伦布曾带着他的航海计划向葡萄牙皇帝寻求帮助，葡萄牙皇帝拒绝了他。他还向西班牙委员会提过，结果还是一样。现在哥伦布把目标转向了你，那么你会怎么选择？是拒绝他，是全力地帮助他，还是部分资助？
我们来分析一下各种后果。你决定拒绝他，因为你意识到这次冒险的航行投资太大，而成功机会太小，并且没有人觉得他有理由成功。的确，哥伦布这家伙讲的故事确实不错，但是他所谓地球是圆的和他能实现目标这两件事的可能性结合在一起，使得他的计划看起来注定会走向失败。两件事都发生的可能性大大低于只有一件事发生的可能性。即便他真的成功了，他的成功也不能保证你能因为增加和亚洲国家的通商获得很高的收益。已经拒绝他的葡萄牙国王和西班牙委员会绝对不是傻子，你不但能从他们那里获得信息还能从他们的决定中获益。
你决定出资支持他的整个舰队共三条船出航，而且你知道这样做的�
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