在张力中思索-第6部分

快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！



　　　　中国人在回归大自然的时候，他不会感到痛苦，相反他会感到一种快乐。当我们中国人沉醉于大自然的时候，感觉到怡然自得，就像庄子所说的“独与天地精神相往来”。沉醉于大自然中，感受到的是一种美，而不是一种痛苦，那就是一种自然宗教了。但是希腊人完全不同。他们在大自然中，一方面有种回归到本性的狂欢，这点和东方有相通之处；但是，同时也感受到一种个体意识的痛苦，要从里面升华出阿波罗精神来。这是古希腊人艺术精神与中国人艺术精神很不相同的地方。他并没有丧失掉他的个体意识，而是使他的个体意识更加丰富了，建立起来了。如果没有阿波罗精神，个体意识是建立不起来的，人就融化到大自然里面去了。你开始的时候感到痛苦，久而久之，你习惯以后可能就感觉不到痛苦了，就感觉到很是怡然自得、天人合一了。但是希腊人始终做不到天人合一，因为他们的个体意识已经建立起来了。最典型的体现就是希腊的悲剧。在希腊悲剧里面，个体具有神性。因为个体在希腊悲剧里面，由于是悲剧嘛，个体往往遭受到了毁灭，但是通过个体的毁灭上升为神。个体在肉体上遭受到了毁灭，但是在精神上它树立起来了。古希腊悲剧通过个体肉体上的毁灭，表现了个体精神上的崇高，这就是希腊悲剧精神的结构。

　　　　希腊的悲剧精神不仅仅表现在戏剧里面，而且也表现在造型艺术之中，特别是在希腊雕塑方面体现得最为明显。在希腊雕塑出来的一个个神的形象上面，包括男神和女神，还有人的形象上面，我们都可以清晰地看到个体展现出一种“静”美。酒神精神是动态的，而日神精神是静态的。雕塑摆在那里是静止的，但是它其中蕴涵着某种痛苦。雕像里面可以看出一种痛苦，就是黑格尔所谓的“静穆的哀伤”。为什么有种哀伤，因为它经历了某种痛苦，它才达到了这样的形象。经过阿波罗精神调和酒神精神（狄俄尼索斯精神）而实现了这样一种静态的个性的形象，所以在这种静美里面包含了一种扬弃的痛苦。这是可以看出来的，内行人可以看出来，鉴赏家可以看出来的。希腊雕塑里面很多都是不描绘人物的眼神的。在剧烈的动作之中，他的面部表情是静止的。这是莱辛在评价古希腊雕塑时讲的，在剧烈的痛苦里面，在古希腊的“古典”时期，人物面部表情是静止的。到了“希腊化”时期，他们开始表现面部表情的神态了。这时已经开始走向没落了。但是理想的古典时期的那些雕塑，面部是不动声色的，虽然他们的动作很剧烈。所以总的来说，这些雕塑体现出一种静美里面透露出一种哀伤的情调，透露出要摆脱痛苦的挣扎。

　　　　以上是西方艺术精神“静穆的哀伤”特点的两个层次，下面我们把这两种动静结构作一个比较。刚才我们分别讲述了中国艺术精神和西方艺术精神的结构，两种不同的结构都是各有一动一静的两个层面。首先从动态的层面来看，中国艺术精神里的动态是被动的，这点我们要认识到。《礼记？乐记》里说得很清楚：“人生而静，天之性也。”意思是说人的生性是安静的，虚静的，无为的。“感于物而动，性之欲也。”就是说人的这种欲望和冲动是由于“感于物”而动，也就是外来的事物感动了人、触动了人，人才动。如果没有外来的触动，人心本是静止的。外来的人物、自然万物，春夏秋冬四时，风霜雨雪都可以影响人。见物伤情、感物而落泪，人受到外物的感染才有一种冲动。而就他的本性来说，是静止不动的。所以我们讲“树欲静而风不止”，人性本来是安静的，但是“风不止”，风不断地在吹，所以树也不断地在动。“情动于中，故形之于声”，感于物动了以后表现为声音。“故形于声”意思是说你就说出来和唱出来吧，表现为音乐。但是最初是由于外在的地气上升，天气下降，“阴阳相摩，天地相荡。鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉”。这样，才受到了推动。这就是中国艺术精神动态的方面，实际上它是被动的。

　　　　中国艺术精神里也有一种酒神精神，比如说“李白斗酒诗百篇”，李白酒喝得越多，诗就做得越好，这也是一种酒神精神。但中国的酒神精神跟希腊的酒神精神不同，希腊的酒神精神是大群人在一起喝酒、集体狂欢、狂歌乱舞，中国的酒神精神是一个人独斟独饮，或者是两三个朋友对饮。所以，中国的酒神精神不是狂欢，而是一种摆脱烦恼，放大心胸，卸除束缚的办法，如孔夫子讲的“从心所欲，不逾矩”，从心所欲，但是行为都是合乎规矩的。“率性之为道”，率性而为，但是又是按照天道在那里行动。中国道家虽然反对儒家，反对儒家的名教，反对做儒家的君子，主张做飘摇于天地之外的“大人先生”，但实际上与儒家有相通之处。竹林七贤的代表人物阮籍写了篇《大人先生传》，反对做儒家的君子的理想人格，而主张飘摇于天地之外。这就被看做是回归自然，“大人先生”是自然人，不是由礼教教化出来的人。所以“与天地为友”，是讲按照天地的自然本性去行事。可以看到，这样一种动态结构与儒家对人心的看法一样，还是被动的，它并不是主动地要干什么或执著于什么，最终达到的是一种虚静无为的超然心态。

　　　　相比之下，古希腊酒神精神里的动态是一种骚动，是一种内在的冲动。这种内在的冲动接近于魏晋时代的狂士。竹林七贤都是狂人、狂士，都是“狂狷之徒”、性格古怪的人。酒神精神里的骚动有点像魏晋狂士的落拓不羁，不受礼教的局限和束缚；但是，并不像魏晋狂士的超脱和淡泊，不求名利。酒神精神里的骚动是执著于他的生命冲动，表现为他的动作像着了魔一样，像喝醉了酒、中了邪一样，通过这种动作摆脱他的自我意识所带来的痛苦。他跟魏晋名士不同，魏晋名士如竹林七贤们都是很自得的，有种“乐感意识”在里面。李泽厚先生曾讲中国文化是一种“乐感”文化，西方文化是一种“罪感”文化。最早西方文化的罪感就体现在狄俄尼索斯的酒神祭上面。自我意识是一种“罪”，如何摆脱这种自我意识的痛苦？没有办法，只有通过这种剧烈的动作来摆脱。所以他们的那种动作带有某种主动追求的倾向，只有在日神中才能够得到调和。

　　　　下面我们再比较中西艺术精神里面“静”的这方面，刚才讲的是“动”的方面。那么“静”的方面，我们刚才讲的中国古代的“三静”——温静、虚静、寂静，它所带来的是一种个体意识的融化，在这种静态里个体意识感到被融化了。暖融融的，融化在群体之中，融化在大自然之中。所以他对大自然有种旷达的态度，对待人世有种超然的态度。我们常说世俗的东西如钱财都是身外之物，我们要超然一点，看得淡一点。在中国艺术精神里面也表现出这样一种静止的态度，使人达到一种超然和旷达。比如你去欣赏中国的文人画，就能够从中获得一种心旷神怡的心态和情调。

　　　　这是中国古人的静，那么古希腊艺术里也有静，“静穆的哀伤”。古希腊艺术的“静穆”不是个体意识的融化感，而是群体意识的凝聚感。古希腊也有群体意识，但这种群体意识是凝聚在个体形象之上的。比如说雕塑，每一座雕塑代表一个神，男神或者女神，一种精神凝聚在这个形象之上。神当然代表群体意识，代表一种抽象概念和普遍概念，但是他凝聚在个体的形象上面，给人一种震撼。古希腊的静不是完全融化掉了的，你看到艺术品时就有种震撼。虽然那些雕像在那里不做声，但是你一看到它就感觉到内心很震撼，有种神性的超越感。当你看到这座雕像的时候，你就强烈地感受到这是个“神”。不仅仅是因为他比一般的凡人要高大和美丽，而且从他的表面神态来看你会感觉出这不是凡人的神态。这是神的神态，但是又体现在人体身上，体现出人体有种神性的超越。

　　　　这种不同的结构是如何形成的？我们可以从中国人和西方人的自由感里面找到答案。中国人何时感到自由的呢？就是当我们把自己融合到自然界和社会关系中时，我们就感到自由了。老庄的自由感就是你和大自然合而为一，没有任何责任和负担，你就是大自然，大自然也就是你，你就感到自由了。所以它是个体意识的融化感。儒家就把个体融化在群体里面，融化了，你就感到自由了。孟子讲“独乐乐，与人乐乐，孰乐？”（《孟子？梁惠王下》），意思是说你一个人快乐与和大家一起快乐，哪个更快乐呢？那当然是“与人乐乐”更乐了，大家一起快乐是最快乐的，一个人在那里快乐不算快乐。你把自己融化在群体里面，集体主义的快乐是最快乐的。在这个快乐里面，你的个体已经融化了，这种融化不会给你带来任何痛苦。像西方酒神精神，个人被解构的时候他还有种痛苦。但是中国人在群体里面他不会感到这种个体被融化了的痛苦，相反，他有一种欢乐。所谓“天伦之乐”，融化于家庭和家族之中，那是多么快乐的一件事情。

　　　　所以，中国人的这种自由感也有个体意识，但是这种个体意识是通过融化在群体意识里面体现出来的。所以我把它称为“以无个性为最高的个性”。一个人完全没有个性就是最高的个性，他以群体的个性作为自己的个性。这种个性就很大了，你把自己放大了，你把自己的“小我”放大成了“大我”。这个“大我”就是你的个性，你就是国家、群体、全民族、天道，以这些东西为你的个性。所以，尽管这样一种快乐经常表现为个人抒发的情感——我们讲中国艺术长于表现自己的情感，这跟西方艺术不同，西方古典艺术是模仿性的，而中国古典艺术是表现性的、抒情性的，中国艺术是表现个人的——但是所表现的个人是没有个人的，所谓“思无邪　”。孔子总结《诗》三百篇，“子曰：诗三百，一言以蔽之，思无邪。”《诗经》里面所表现的情感就是一种道德情感，是没有个人的邪念的非常温情的道德情感。所以它虽然强调个人表现，但表现出来的是一种群体意识。你们去读杜甫的诗，它们都是在一个伤感的时代所抒发的个人感受，但是那样一种感受总是从国家、人民、天道这样一种宏大和崇高的个人立场所发出的感慨。因此，它导致一种“宁静致远”的人生境界。内心是很平静的，没有个人的骚动。“宁静致远，淡泊明志　”，这就是中国艺术精神里体现出来的人生境界。

　　　　西方人的“静”是一种神性的永恒性。西方的雕塑为什么静止，为什么没有表情？我们从希腊雕塑中可以看出来，希腊雕塑是没有眼神的。当然也有人考证，当初他们也是用颜料画出雕塑的眼睛珠子来的。但是用颜料画出的眼睛珠子是没有神的，即使有眼睛珠子也是没有神的。这些雕塑埋在地下这么多年，上面的颜料已经脱落了，我们现在就看到希腊雕塑是没有眼睛珠子的。但是恰好是这样一种眼睛没有神的雕塑将希腊艺术本质的东西显露了出来。罗马的雕塑就不同于希腊的雕塑，罗马的雕塑是雕出眼睛珠子来的，比如说罗马皇帝恺撒大帝的像，已经开始有眼神了，这就已经开始偏离古希腊古典主义的趣味了，开始不仅强调描绘人的形体，而且强调描绘人的神态了。艺术史上的评价说，这时的艺术已经开始走下坡路了。因为艺术本身是描绘形体的，在希腊人的模仿论的美学中强调这点。当你开始注重描绘神态的时候，它就开始偏离艺术本来的面目了。所以从罗马艺术过渡到基督教艺术，基督教艺术基本上已不描绘形体，只描绘眼神，就没有好的艺术了。你要讲纯粹神性的东西，就必然忽视形象。基督教年，艺术遭到了极大的限制，走向了衰落。中世纪艺术长期以来，人们对它评价不高。当然现在也有人把它翻出来说还是有它特色所在的，但是相对于古希腊艺术高峰，中世纪艺术是不能同日而语的。

　　　　那么古希腊艺术要描绘神性的永恒性，要在肉体上表现出来，所以在个体的动作方面表现得非常紧张，着力于描绘个体紧张的动作。我们注意观察希腊神庙上的那些浮雕，那些马匹和战斗的场面、那些肌肉和形体的扭曲，均是动势斐然的，相当具有动感，甚至是扣人心弦的。他们很重视造型，哪怕是静止的雕像，如我们参观卢浮宫时必看的米罗的维纳斯，维纳斯是静态和安静的，但是即便是在这个时候也要表现出她的动态，使她的形体呈现出S型转折。古希腊表现美女的时候总是要采用　S型的造型，但是这种运动放在雕刻里边只能表现那一瞬间。所以我们在希腊雕刻里都可以看出，它其实是一种动态的“定格”，就像放电影过程中的那一定格，你从那一瞬间定下来。这种定格表现出静态的形象实际上是在运动之中，但是因为又是表现神的形象，所以他的表情与神态是平静的。形体的运动和表情的平静形成了鲜明的对比，所以黑格尔总结的“静穆的哀伤”之中的“哀伤”就表现在这里。就是说神本来是永恒的，但是他又不得不受到肉体动作的限制。如果是肉体，就必须投入到动态的流变之中，但进入动态就有限。神的永恒性就体现在他是静止的、永恒不变的，但是你的动作又在不断变化之中，所以在神性里面透露出一种哀伤，即一种在肉体上受到限制的哀伤。神本是静态的，但是在雕像动作上表现出一种有限性。不过正是在这种哀伤里，又透出神性对动作实际是超然的，它是倾向于无限的，有种超然的、静止的、永恒的神态。古希腊“静穆的哀伤”就体现在此，“哀伤”体现出一种动态，对动态有一种不满和伤感，但是他又是静穆和永恒的。我们应当注意的，我们常举的古希腊艺术的代表就是雕塑，这也是西方古典艺术最杰出的代表。雕塑是古希腊艺术的中心，我们下面还会讲到的。

　　　　中西艺术两种不同的审美意识或艺术精神的结构，就是像上面所说的这样。我们在这里总结出它的审美意识的模式是可以用宗白华先生的两句话来概括。宗白华先生是我非常佩服的了不起的美学大家，他完全凭其敏锐的感受，理论却不是很多。我认为其《美学散步》堪称经典之作，所以我这里面吸收了他很多东西。他把中西艺术精神归结为这样一种结构：中国艺术精神是一种空间意识的时间化，西方艺术的精神是时间意识的空间化。结合我们前面所讲的，空间意识我们可以理解为静态的方面。空间是静止的，时间是运动的、动态的，所以我们也可以把中国审美意识的结构看做是静态意识的动态化。本来是静态的，但是“感于物而动”，成为动态化了，放在时间中来处理和看待。西方是把动态凝聚在空间之中，本来是生动的、躁动的，但在空间中被定格、定位了。所以我们前面讲中国艺术有种个体意识的融化感，西方人的艺术有种群体意识的凝聚感。西方人群体意识凝聚在个体身上，固定下来了，所以空间化了。这点是很准确的，下面我们还要进一步地深入分析。

　　　　接下来我们进入第二个层面，即从中西艺术各个门类的角度来探讨一下各自的艺术精神。刚才我们是从美学和形而上的层面来看的，讲得比较抽象。现在我们就来谈些具体的。各个艺术门类它有不同的倾向，总的来看，就是中国传统艺术的各个艺术门类，无论是诗歌、绘画、书法，还是其他艺术都有种倾向：音乐化。中国艺术带有音乐性，各门艺术都向音乐靠拢，就如宗白华先生所讲的“空间意识的时间化”，因为音乐是时间艺术。在中国，连空间艺术、造型艺术都被时间化了，这是中国艺术的特点。相反，西方艺术的各个门类有个特点：“时间意识的空间化”，也就集中体现在雕刻艺术上面。为什么要举雕刻艺术为例？因为雕刻艺术最能代表西方古典艺术的精神：时间意识的空间化。在动态中间，截取它的一瞬间定格，就把时间意识空间化了。雕塑是最具空间性的艺术，空间化体现在雕塑上面，一座雕像完成以后，将其放在那里，人们在欣赏的时候就能够体会其中的时间的凝聚感。

　　　　我们先来看中国的艺术门类。首先看我们中国的诗歌。中国的诗歌主要是抒情诗，我们知道中国没有像西方“荷马史诗”那样的史诗。我们中国的诗从《诗经》开始，到屈原的《离骚》以至后来的诗人们，基本上都是抒情诗的传统。而抒情诗很重要的一个特点就是音乐性。最开始的诗就是音乐，它是和音乐结合在一起的，是能够唱的，比如说《诗经》。《诗经》最初是伴随着歌唱和咏叹的，中国诗歌历来没有史诗的传统，因为中国历来历史与神话分离。中国最开始进入到文明的门槛的时候就把神话解构了，将其历史化了。史和诗也是相分的，因为神话本来带有诗性和诗意，你把历史和神话分开，你也就把历史和诗分开了。历史是没有诗意的，历史就是政治史，并不是神话。换句话说，在我们中国把神话历史化了。诗从历史分离出来以后，它就只具有了抒情的功能，从而失去了描绘历史的功能。所以，我们说中国没有史诗。

　　　　诗和音乐、声韵、音韵有密切的关系。中国古典的抒情诗是音乐性的，它有声韵和音韵。《尚书》里就有这样的说法：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。　”（《尚书？舜典》）“诗言志”，是说诗歌是表达自己情感和志向的；“歌永言”是说把表达志向的诗用歌曲咏叹出来，说的话不能直白的、直接地去说，而要配上曲调将其咏叹出来；“声依永”是说咏叹得有声调，依据咏叹配上与其配合的声调；“律和声”是说声调有律，声调不是乱来的，是有声律的，所以中国对诗歌的音乐性是非常讲究的。中国古代有所谓“诗教”，用诗来教化人，我们讲伦理政教的态度，就是用诗来教化人；中国古代还有“乐教”，乐也是用来熏陶人的性情的，用来敦风化俗的。古代的诗教和乐教实际上是一体的，诗就是音乐。诗教就是乐教，本来就是这样的，是一种道德教化。所以说“发乎情，止乎礼义”，就是发自于你的情感，以礼义为标准，而不能超出这个标准之外。道德情感在《诗经》里面体现为一种教化的功能，所以我们可以把《诗经》称为“道德情感的教科书”。我们下面要讲的古希腊人的“荷马史诗”被西方人看做“希腊人的百科全书”。古希腊人没有什么教育，他们的教育就是背诵“荷马史诗”。中国古代教育里面所谓“四书五经”中，《诗经》是必备的和必修课。这本书为什么成为“诗经”，就是因为它是诗的经典教科书。所以，《诗经》是“道德情感的教科书”。但是《诗经》实际上又是一种乐教，最开始的时候《诗经》是可以唱的。现在当然已经失传了，我们不知道如何去唱，只能去读它。《诗经》最开始不但能唱，而且能够伴舞，可以用舞蹈表达出来。因此，中国在最早的时候诗、乐、舞是一体的。郭沫若先生曾经分析，中国古代“乐”这个字其实不仅仅指的是音乐，它既包括诗，也包括舞蹈。舞蹈被称为“乐舞”，就是伴随着音乐翩翩起舞。而且这个音乐的“乐”本来就是两种意思，《礼记？乐记》里讲“夫乐者，乐也”，音乐的“乐”就是快乐的“乐”，凡是使人快乐的我们都把它称为“乐”。比如说打猎、下棋这些民间的娱乐活动在古代都被称为“乐”。所以古代的“乐”是包含一切的，一切娱乐活动都具有音乐化的特点。我们为什么讲中国各门艺术有种音乐性、音乐化或向音乐靠拢的倾向？因为中国人认为音乐是使人快乐的，反过来凡是使人快乐的都可以包括在音乐里边。所以，实际上乐教比诗教更高，在古代乐教是最根本的。“乐通伦理”，音乐本身就是熏陶人的性情，使人能够变得道德。当然，它也可以使人变得堕落，孔子要“放郑声”，所以乐教就是通过排除淫乱之声和亡国之音来使人变得道德。孔子曾说“兴于诗，立于礼，成于乐”。诗是开端，乐是结尾。你要成人，从诗开始，经过礼的训练，在乐上面你才能够完成一个完整的教育。

　　　　但在音乐里面，中国人也有个特点，就是中国这种音乐性又离不开诗。我们研究中国音乐和西方音乐不同的地方，在于声乐占主导地位，唱功占主要地位，但是器乐并不发达。跟西方人相比，中国的器乐还处于比较原始的层次。基本上没有什么发展，我们今天的器乐很多都是从远古时代传流下来的，比如古琴、古筝、笛子、箫。笛子可能还是传来的，二胡是从北方传给我们的，我们中国传统的乐器就只有两种：丝和竹，即管弦乐或称吹奏乐。当然还有编钟、磬等打击乐，用来伴奏，当然都是比较原始的。器乐在这方面没有向高层次和复杂的方面发展，