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口号万岁-第19部分
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所以，原先生虽不一定与那位办堂会的军阀汪大帅有关系，但他无疑是个戏迷或票友。他垂涎于任太太的“扮相”，对任先生则不无揶揄与嫉妒。当证实任太太确为黄凤卿所假扮后，他便阴阳怪气地向任先生揭示真相。夫妇分手已成定局后，原先生“脸上现出笑容，但是他脑里想到的事情，只有他自己知道”。于是他平静地走了。这说明他心中不可告人的某种愿望已经达到：这个为戏迷们喜欢的“男人扮的女人”不再被任先生这个书呆子所独占，而是又像从前一样人人有份，这其中就有他原先生的预见、发现和参与之功。
结构分析表明，这是一个地地道道的白蛇传结构。书呆子任先生是许仙，男扮女装的任太太是白蛇，而道貌岸然、心理隐晦的原先生就是法海。任太太名叫素贞，恰与白娘子同名，“她”自诉就是照着“雷峰塔”的故事来报答任先生的。可见，丁西林对这一母题的情有独钟已是无须掩饰的。
小生常谈篇丁西林剧作的性心理（3）
五
“白蛇传”母题是中国文学中的一个常见类型，在美籍学者丁乃通所著的《中国民间故事类型索引》中，按AT分类法，被列为411型，与“画中人”、“田螺姑娘”、“其他动物妻子”等同属于第二部分“普通故事”中的甲类“神奇的亲属”一类。本文参阅了两种译本，现将其基本模式转述如下：
男主人公是一个青年男子，女妖总是一条白蛇。
（a）女妖是一个善良的动物。（b）她给他带来财富。（c）她的妖术常常吓得他魂不附体。
（b1）他听了一个圣者的劝说，让她喝一副药。（b2）他坚持让她喝药，好去庆祝某个节日。她便喝了药，让他心满意足。（c1）她在床上现了蛇形，吓得他昏死过去。（d）她从遥远的地方盗来救命仙草，使他起死回生。（e）其他奇迹。
补充结尾：（c）她为占有男主人公同圣者进行了长期斗争。（d）最后，她被吸进一个魔钵，镇于白塔之下。
以上模式归纳起来，实际是一个妖女变成淑女，完成对男子的诱惑，而被一个有性忌讳者阻挠的故事。深入探究这一母题，对于考察中国知识分子的性心理，一定会很有意义。本文的粗浅分析，主要服务于解剖丁西林的男女关系剧，故只能挂一漏万。
柏拉图在他的《会饮篇》中，使他的客人断言有两个维纳斯，柏拉图称之为“上天的”和“世俗的”，以后又称之为“神圣的维纳斯”和“自然的维纳斯”。这个偶然的比喻，由于反映了人内心深处的一种感情，所以一直未被人们忘怀。便是“兽性的本能”与“神性的冲动”的矛盾之情。“维纳斯最初并不是因为她的神的特征而受到崇拜的”，在男性中心的世界上，女性艺术形象的意义，不是欲望的符号，便是净化欲望的符号。在中国，常常表现为妖女和淑女的对立。妖女是男子在潜意识中所渴求的，但妖女同时带有危害社会秩序的恐怖性，使男子不能直接表达个体的愿望。于是他只好玩弄变形记，将妖女变为能被社会接受的淑女，以欲望之外的借口来满足欲望。但是这个功能转化的戏法常被揭穿，另一种巨大的力量，也许代表着社会集体无意识中的性意识，也许代表着男子本身的性恐惧，强烈地排斥妖女。男子在罪恶感和不净感之下无力抵抗，于是，这一切又都靠妖女自身去解决。妖女自愿来献身，自愿去抗暴，男子既满足了兽性的欲望，又保全了神性的道德形象，有惊无险，坐享其成。这真是一个完美的白日梦，难怪它变种繁多，魅力长存。
用“白蛇传”母题试分析丁西林的男女关系剧，其对应关系十分清楚，见下表：
作品 许仙 白蛇 法海
一只马峰 吉先生 余小姐 吉母
亲爱的丈夫 任先生 任太太 原先生
酒后 醉客 妻子 丈夫
压迫 男房客 女房客 房东
瞎了一只眼 先生 太太 朋友
妙峰山 王老虎 华华 杨参谋
孟丽君 皇甫小华 孟丽君 皇帝
雷峰塔 许宣 素贞 法海
胡凤莲与田玉川 田玉川 胡凤莲 卢林
牛郎织女 牛郎 织女 王母
对上表逐一简略阐释如下：
《一只马蜂》中，吉爱上“姿态美丽，面目富有表情”的余，余也爱上“强健活泼”的吉。但两人先扮成病人与护士，后又扮成社会批判者。余似乎是被吉当作一个“美神经发达”者而看中的。吉的求爱过程，处处“光明正大”，一切进展都是余先给予保证后才实施的。而吉母则忌讳这种新式性关系，她指责新式小姐“不懂得做人，不懂得治家”，没有她年轻时安心守寡，抚养儿女的精神。她在以做媒来参与年轻人的婚姻这件事上十分热心。她当然不会追究自己的隐秘心理，但当儿子半真半假地夸她是贤妻良母时，她“追想到她以前的生活”，自认为“配不上”。所以，吉余二人才用欺骗的方法解除这一潜在的阻力。
《亲爱的丈夫》已在前文先行分析。
《酒后》的倾向性是偏在醉客一方的。醉客“意志很坚决，感情很浓厚，爱情很专一”，是女主人“心目中所理想的一种男子”，所以女主人自动想去吻他。而醉客因在醉梦中，就像任先生醉于诗书一样，可以不负任何责任。而丈夫一开场便带有醋意，对妻子与醉客的亲近十分恼恨，又不得不伪装得绅士一些，所以他一再刺激妻子的“妖女”意识，并以向醉客揭露妻子的“原形”相要挟，终于完成了法海的任务。
《压迫》中男房客潜意识里希望亲近女房客，转弯抹角使女房客留下来。天从人愿，女房客不但主动让他看她的脚，而且主动要求“扮演”他的太太，并代他找到一个冠冕堂皇的理由：无产阶级联合抵抗有产阶级的压迫。有性禁忌的房东终于被“正义”打败，男房客在合理的借口下与女房客关在了一扇门里。
《瞎了一只眼》中的夫妻“处在爱情倦怠期”。美国精神分析专家托马斯·A。哈里森分析这种婚姻为：丈夫想扮成“小孩”，而妻子愿意做“妈妈”，一旦他们对此感到厌倦了，麻烦就开始上门。为了获取新的刺激，太太利用先生偶受轻伤，导演了一出爱情戏。做戏的目的并非掩饰自己的慌张，而恰是借慌张来表露和发泄爱情。先生在被动中重新获得了性爱，而这一切都另有借口。朋友揭穿先生的欺骗，想用自己的力量来左右人家的爱情，结果反而中了“连环套”。太太“盗仙草”一般地为先生解了围，先生又一次在做戏中心满意足。
《妙峰山》中“不懂得恋爱”的王老虎，被一个曾经是“明星”，现在是“看护”的华华小姐死死缠住，非结婚不可。名义上却是为了抗战，似乎王老虎若不娶这位小姐，妙峰山的抗战大业就会毁于一旦。早有预见的杨参谋看穿了华华的“妖女”本质，却也打着“保全王家寨”的旗号，要枪杀华华，然后再自杀。是王家寨的事业真的如此禁忌性爱，还是杨参谋本人妒火中烧呢？
《孟丽君》中“闭月羞花”的孟丽君女扮男装，出将入相，册封公主，赐婚与皇甫少华成亲。本来垂涎孟丽君，从中作梗的皇帝成了“皇兄”，不能再有非分之想。“妖女”终于以“淑女”的身份取得胜利。
《雷峰塔》的分析见前文。
《胡凤莲与田玉川》文白意显，无需分析，只是信手拈来的同类母题而已。
小生常谈篇丁西林剧作的性心理（4）
六
由上文对丁西林剧作中“白蛇传”母题的阐释，可得以下推论：
男主人公的恋母情结。
男主人公性禁忌的心理障碍。
矫饰、做作的人生态度。
从吉先生—余小姐，任先生—任太太，醉客—主妇，男房客—女房客，王老虎—华华等这一系列男女组合中，均可看出男弱女强，男静女动的特点。
男对女有了强烈的依恋倾向。他要从女处得到的似乎主要不是性，而是同情、抚慰、照顾、关怀、怜悯等母性的情感，在这种情感中男方觉得自由、舒适、满足。而女方则正中下怀。她们不仅有“女儿自言好，故遣入君怀”的大胆主动，更主要的是以一种半哄半嗔、亦抚亦怜的态度给了男方以精神支柱，对男方像对小孩子一样。这是“母性”与“妻性”的混合体，最少“女儿性”。
把这叫做恋母情结，并不是说男主人公像俄狄浦斯一样具有杀父娶母的愿望，而是说在超越了这个概念的原始涵义以后，在一种更广泛的意义上，男主人公不自觉地对母爱表现出了强烈的渴求和依恋，并且，这种渴求和依恋不是直接寄托于母亲，而是寄托于性对象，把它潜藏在性爱之中。考虑到丁西林作品的时代及其在戏剧史上的地位，这种“恋母情结”很值得思味。
丁西林笔下的男女之间本有正常的性吸引，但他们——主要是男方——竭力回避，谈性色变。如《压迫》中女客鞋里入水，男房客连忙提出“如果要换袜子，我可以走到外边去”，一本正经得令人肉麻。
性回避的方法是引入另一因素，实际是性禁忌的符号，即法海。这个法海可视作男主人公内心对性的恐惧的外化。男主人公对妖女既渴求又恐惧，想图利又想去害。于是妖女披上淑女的外衣，以非性因素来掩饰、冲淡性。吉先生为了美神经，任太太为了报恩，要吻醉客的妻子为了意志独立，房客为了反抗压迫，瞎眼先生为了友谊，华华为了抗日，白蛇为了救人……他们与法海的斗争，表现了欲望与禁忌的冲突。这一矛盾是无法从根本上回避的。战胜了法海，亦即证明战胜了性恐惧之后，性关系便以胜利果实的身份具有了合理性，同时也证明了淑女不是妖女，于是性关系便可以存在。而双方仍继续回避性问题，讳莫如深。
一旦性问题被尖锐揭露到不能回避的程度，性关系便不能维持，如任太太，醉客与主妇。换一角度说，只有在演戏状态中，性关系方可维持，就如演员在台上接吻，对观众可以解释成“角色需要”、“工作需要”，而演员本人实已受益。一旦走出剧场，双方便丧失了这种关系。
这正说明男主人公的心理障碍之深，不能客观地直面女性，以性为不洁，不尊，不敬。王老虎的只准结婚，不准恋爱，男房客的故意回避女房客换袜，从两个方面显露出潜意识中性禁忌与性渴望的交战。于是，把这种心态与恋母情结糅合起来，弄成一种“假公济私”的形式，实际是婚恋关系中的一种“准变态”。
由于普遍的恋母情结和始终未能克服的性禁忌的心理障碍，丁西林剧作中便充满了矫饰的、做作的人生态度。这一点笔者以前已有所论述。其具体表现是“舍曰欲之而必为之辞”，回避自己的真正欲望、意志、企图，而代之以漂亮的辞令，机变的哲理，把自己打扮成智慧、高尚、正义的化身。而可笑的是最后仍回避不了卑俗的现实，只不过那些矛盾由于巧妙的掩盖、遮饰而较难被读者注意而已。
这种矫饰的人生态度在戏剧结构上即表现为“欺骗模式”，在戏剧风格上即表现为“唯美倾向”，从而形成了丁西林剧作的总特征。
七
至此，本文对丁西林剧作的性心理进行了一番剖析。这一微观研究所得结论有何进一步的意义呢？本文谨列三点作为结尾。
丁西林是现代评论派的主将，也是京派的一员。这两派都有回避性问题，标榜自然、尊严、健康等倾向。而如果对其创作实绩稍事解读，往往可见与表面现象颇不一致之处。这从反面说明相当一部分中国现当代文人，尽管受过现代教育，也仍在性问题上表现出传统性，即缺乏正确的性观念，视女性不是圣母便是妖怪等。五·四远远没有解决这一问题。直到今天，京派小说和京味小说中此况犹存。赵园和倪婷婷对此有很精辟的论述，可资参悟。
形式研究不能脱离内容和意义。
研究方法上，社会学的统计和心理学的分析是同样重要的。
（发表于《现代文学研究》丛刊）
小生常谈篇现代文学研究之我见
现代文学，研究到今天，几乎所有的角落都被人们搜捡遍了。就像今天的圆明园，很难再从中拾到一片残砖断瓦了。于是乎，研究者们都感到了一种困惑。但同时也有不少人从这种困惑中敏感到突破的即将降临。于是人们讲理论、讲方法，期待在自己手上突现这次历史性的突破。然而文学研究与其他科学研究一样，具有不以研究者的主体意识为转移的客观发展规律。万有引力定律的建立，并不是因为有了牛顿，元素周期表的出现，也不是因为有了门捷列夫。科学的进展无止境，文学研究上的突破也会不断出现。但是，就一个具体的时代来讲，它的文学研究水平是受这个时代的种种上层建筑、意识形态制约的，也就是说，它的发展是有时代的极限的。古人研究李白和杜甫，不会把他们列为浪漫主义和现实主义的代表；晚清人研究《红楼梦》，也不会得出它的主题是反映封建制度崩溃的结论。所以，我们今天展望现代文学研究的发展趋势，就应该看看它与当今的整个上层建筑、意识形态的关系，然后再来探讨它本身存在的潜力、矛盾等内部问题。
现代文学，作为一个研究客体，已经成为一段静止的历史。自从王瑶先生《新文学史稿》问世以来，我们可以看到，每一阶段的研究主流无不服从于该阶段的时代精神的要求。仅以鲁迅为例，就可以说明这个问题。现代文学研究的每一次较大突破（或者是倒退），都与整个时代精神、社会心理密切相关。研究的最高水平一旦与时代精神的要求达到“互洽”，那么，突破便不再出现，剩下的任务是巩固这一水平，为下一个历史阶段的未来突破进行准备工作。
目前，我们的现代文学研究领域涌现了许多探索性的文章和力求创新的文学史著作，可是我觉得他们还只是尽到了“破坏”的作用，而突破不仅仅是破坏，还必须有新基础、新框架的建设。这种建设何时能够到来呢？旁顾一下文学的其他领域，似乎大家都面临着同样的困惑。我们缺少一个切实有用的文学史理论，缺少我们自己专业的方法论，甚至缺少对于现代史普遍的基本准确的认识和把握。我们去向哲学、美学、历史学、心理学、社会学求助，可是我们发现，他们也正怀着与我们同样的焦灼，他们也在期待着我们的有所突破将对他们有所启示和帮助。这是我们的现状，但整个现状是没有满足我们当今的时代精神的要求的。时代要求我们重新认识和评价100多年以来中华民族的所思所作，要求这种认识和评价与全民族从物质文明到精神文明的全面改革和开放“互洽”。由于这种现状与需求的矛盾，我们可以说，突破的来临不会太久，但也不会太近。它不会像新文化运动那样，在几个早晨便战果累累。如果允许我仅凭直觉做一个缺乏充分依据的大胆估计的话，我认为这次大的突破很难在新世纪的头几年内实现。在此之前，将会有许多小的突破继续进行着破坏和一点初步的建设，正像大地震来临之前往往会有许多小地震一样。
当然，设想归设想，我们不能根据设想来安排我们的研究步骤。我们的出发点仍然是现状。在这个现状的发展趋势下，现代文学史的诸如分期、性质、主流等基本问题将会出现新的占主导地位的结论。在大突破到来之前，微观研究将比宏观研究进行得广泛、活跃。同时，方法论的问题也将由探讨到初步解决。总结性的论著将有一定数量的涌现，作为大突破到来之前对旧的现代文学研究的一种清算。它的作用和意义正如同鲁迅先生为他的杂文集所取的名字——《坟》。钱理群、温儒敏、吴福辉编写的《中国现代文学三十年》，可以说是这群坟中的头一座。书中所采用的比较稳妥的结论的部分，正是为这类稳妥结论所唱的挽歌；而那些运用了最新研究成果的部分，则为今后新著的产生暗示了一条新路。因此，处于目前这个历史时期的现代文学研究工作者，一面应该对我们的专业前途充满信心，一面应该做好进行大量艰苦细致工作的思想准备。这样，我们才能使自己的生命意义与专业研究、与时代精神达到互洽。如果说我们的时代正孕育着一个振奋人心的质变的话，那么，我们即便成为历史的中间物，也同时正做了历史的幸运儿。
小生常谈篇关于现代文学的概念
在中国现代文学研究中，有一个问题越来越醒目，即对于“中国现代文学”这一概念存在着各种不同的理解。笔者在北京大学中文系讲授“中国现代文学史”课程时，曾组织学生进行讨论，几乎每个学生都有自己的观点。在中国的通常语境里，1840年以来的历史被划分成三大阶段。1840…1919年是“近代”，1919…1949年是“现代”，1949年迄今是“当代”。以此为参照，那么“中国现代文学”就是基本上对应着中国现代史的文学。目前学术界大多采用1917年到1949年的教学/研究框架。通常简称为“现代文学三十年”。但是，这样使用“现代文学”概念越来越多地遇到各种复杂的问题。在国外的非汉语学术界，很难从语义上区别“近代”、“现代”和“当代”。比如日本就把“现代化”称为“近代化”。在国内，一般情况下，“现代”和“当代”是同义词，只有专门学习过现代文学史和当代文学史的人才能区别这两个概念。所以对现代文学的范畴问题发生越来越多的质疑。特别是21世纪的到来，使这个问题更加凸显。当我们说“现代”的时候，不是指包括说话时的“现在”，而是指半个世纪以前。这已经给我们带来了许多不便。因此我们有必要对这个范畴加以清理。
可是，当我们试图清理“现代文学”这一概念的时候，就会发现问题的复杂性。其中最关键的问题是，“现代”这一概念具有多义性。它不仅仅是一个时间概念，同时也是一个价值概念。比如现在同是2004年，我们却可以说欧洲比非洲“现代”，还可以说某件东西很“现代”。因此，对现代文学的理解不仅仅是时段上的差异，而且包括空间上的差异。
让我们分别列举并进行简评。
从时间上说，首先存在一个“现代文学”的上限与下限的问题。
关于“现代文学”的上限，有很多不同的观点。第一种是1919年，划分点是“五四”运动。理由是文学与政治应该一致，“五四”运动使整个中国文化得到更新，中国文学的性质当然也发生了质变。这种观点目前在中国现代文学研究界很少，但是学者以外的很多人都这样认为，特别是中学语文课本就是这样教的。笔者给一年级大学生上现代文学课时，第一天问他们现代文学什么时候开始，他们全部说是1919年。这个观点思路明确，缺点是过于简单，因为实际上还是要去追溯1917年的文学革命和1915年的《新青年》。
第二种是1917年，划分点是文学革命，理由是文学的独立性，强调从文学自身的发展线索来判定时段。目前大学教学体制基本采用这个上限。但是这样就等于说现代文学只是新文学，它忽略了通俗文学的发展脉络。
第三种是1911年或1912年，划分点是辛亥革命与中华民国建立。理由是现代文学应该是现代民主国家的文学，推翻了皇帝，才真正有个人的精神空间。这也是把文学与政治相联系。从通俗文学的发展来看，这个上限倒是一个分界点。但是从文学运动来看，这个年份的意义不是特别突出。
第四种是1898年，划分点是戊戌变法，理由是思想变革是文学变革的内在动因。北京大学一些学者的“20世纪中国文学”概念，实际上就是以1898年为。谢冕先生主持的“百年文学总系”，挑选十几个年份进行分写作，第一本书就是1898年，谢冕先生亲自写的。1898年北京大学的前身京师大学堂成立，从现代教育史上可以说是一个开端。
第五种是1840年，划分点是鸦片战争。理由是在古代与现代之间不存在独立意义的“近代”。这实际是把近代文学合并到现代文学。近代文学是历来教学的薄弱环节，也是近年来的研究热点。
第六种是周作人等�
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