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霸世红颜-第49部分
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当众人说“月亮圆了”的时候，我两岁多的女儿却说“月亮肥了”；当众人说“蜡烛在流泪”的时候，我女儿却说“蜡烛流口水了”；当众人说“夕阳西下”的时候，一个四岁的小女孩却说“太阳卡在树上了”；当众人说“他在快跑”的时候，诗人却说“他的脚步大口大口地吞吃着道路”……这就是发现。是“肥”字、“卡”字、“口水”、“吞吃”重新被发现了。黄庭坚的“客愁非一种，历乱如蜜房”是发现，李白的“狂风吹我心，西挂咸阳树”是发现，李清照的“又恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁”是发现，“绿肥红瘦”是发现，叶芝的“天鹅”、艾略特的“荒原”、埃利蒂斯的“海伦”、海子的“麦地”等等也是发现。
那么，究竟怎样去发现呢？
你看，修辞举手了。好，就先让修辞来发言，听听修辞是怎么说的吧——
都知道我的名字叫“修辞”。我是你们在运用语言传递信息、表情达意的过程中，追求最佳表达效果的言语实践，或者叫言语实验。我的任务，就是让你们的语言更加形象、更加鲜活、更加生动、更加有魅力。比如，我帮你去写一个人的美：“她长得鼻子是鼻子，眼是眼的，越看越好看，就像仙女一样。都说王昭君漂亮，而实际上她比王昭君还要漂亮。一提起她来，十里八村没有一个不说她漂亮的。百里挑一的美人，说的就是她了。她是我们村里的“七仙女”。看她一眼，也就等于这辈子没有白活了。在我的眼里，她简直就是现代的赵飞燕、东方的维纳斯、中国的戴安娜。”嘿嘿，这是小说的语言，却不是诗的语言。尽管里边也使用了比喻、夸张、借代、衬托、排比，甚至熟语描写、双重否定等。“只要她还在，死亡就无法把我打翻在地”，这就是诗的语言了，非常有穿透力、震撼力的诗的语言了。虽然没有出现一个“美”字，却间接地侧面地写了一个人的美。那才叫侵略性的美，掠夺性的美，征服性的美，不可抗拒的美。再接着看，我帮你去写一个人的丑：“她太丑了，满脸都是黑斑，简直就是一个丑八怪，整个就是一个猪八戒他二姨。怪不得人们都叫她‘朱二姨’呢。她丑得都可以去当吓唬麻雀的稻草人了。要是她去当稻草人，保准把所有的麻雀都给吓跑了。她不仅能吓得麻雀不敢偷庄稼了，还能吓得麻雀把偷走的庄稼都给送回来。看她一眼，我就三天吃不下一粒饭了，大病一场也说不定。”嘿嘿，这也是小说的语言，不是诗的语言。如果是诗的语言，就应该朝着这样一个方向去努力了：“她心里的黑斑都长到了脸上，让许多人的感觉都错了位，生活也错了位，幸福也错了位，却让丑的辞典更加丰富了。”
同样一个意思，可以有许多种不同的表现途径或表达方式。这谁都知道。我们要寻找的，自然是最佳表现途径或最佳表达方式。
小说家往往习惯了将语言抓过来就用，不分青红皂白；而一位诗人，却应该将语言擦洗、蒸馏、消毒之后再用。因为语言经过长期的被使用之后，也是有灰尘，有锈迹，甚至沾满了细菌和病毒的。从这层意义上来说，一位诗人不仅应该有精神的洁癖，还应该有语言的洁癖。有了这种洁癖之后，才会找到清新的语言。
修辞，往往是和创造、创新和创优等等紧密地联系在一起的，始终围绕着一个“创”字。到底，怎样去创造、创新和创优呢？
当然是不放弃一样一样的可能性。下面，我们就来抓住一些可能性。
1、异质原则
这是英美新批评派提出的一条重要比喻原则。意思是说，一个比喻句中两个语境之间的距离越远就越好。比如，“狗像野兽一样嚎叫”，之所以无力，就是因为“狗”和“野兽”两个语境间的距离太近；如果改成“人像野兽一样嚎叫”，“人”和“野兽”两个语境间的距离加大了，自然也就生动多了；如果再继续加大它们之间的距离，改成“大海像野兽一样咆哮”，就会更加生动更加有力了。这就是“异质原则”的具体释义。
18世纪的英国诗人约翰逊曾经这样说过，“把两种不同异地的东西用镣铐把它们铐在一起”，说的也是这个意思。到了20世纪，英国文学批评家理查兹在他的《修辞哲学》中也曾经这样说过，比喻就是“语境间的交易”。要使比喻更加有力，就必须把非常不同的两种语境焊在一起，用比喻这个扣针把它们扣在一起。艾略特也曾经说过，用“镣铐”太刺耳了，不如改成“结合”。反正无论“镣铐”也罢，“交易”也罢，“扣针”也罢，“结合”也罢，说的都是一个意思，都是为了加强语言的张力，增添语言的陌生化效果。
异质原则，也叫“远距原则”。朱自清就曾受了这种原则的启发，发明了一个新词，叫“远取譬”。“远取譬”自然是相对“近取譬”而言的。红得像红玫瑰，就是近取譬；红得像马赛曲，就是远取譬。比如穆旦写山崖间的小羊，“他们的叫声，多么像湿腻的轻纱”；写初恋时男女的接触，“你我的手的接触是一片草场”；写灵魂的空旷，“我灵魂的寂寞是荒野的钟声”，等等，无不用的是“远取譬”，说白了就是“异质原则”。
天下文章一大比。用好了比喻，自然也就进一步用好了比拟、通感、婉曲等等。因为比拟、通感、婉曲等等往往都是通过比喻来完成的。
好，我们再来看一些具体的例子——
温柔的目光→绸缎一样的目光
复杂的答案→杂草一般的答案
明亮的钟声→水晶般的钟声
美妙的梦境→天鹅绒般的梦境
美好的春天→昂贵的春天
严峻的时刻→陡峭的时刻
新鲜的光辉→水淋淋的光辉
幸福的童年→芬芳的童年
有力的旋风→警世的旋风
沉默的炸弹→不发火的炸弹
紧凑的时间→缜密无缝的时间
鲜花盛开的原野→如花似玉的原野
数不清的海浪声→巨大数额的海浪声
太多的孤独→深不见底的孤独
温暖的阳光→乐善好使的阳光
寒酸的结婚纪念日→褴褛的结婚纪念日
恐怖的走廊→裸露的骨头一般苍白的走廊
就是我不说，你也一定知道以上的前后句子中究竟哪个更生动一些。很显然，这是“异质原则”在发挥作用。
说到了这里，我就很想强调一下，一般来说，一首诗中，最好是避免滥用形容词；如果一定要用的话，就要遵循“异质原则”，让你所选择的形容词跟后面一个词产生一种陌生化效果。打个比方，就是让它们不要“近亲结婚”，不然生出来的意境很可能就是畸形儿。这时候，就用得着“风马牛相及”法了。“风马牛不相及”，那是生活的原则，不是艺术的原则。
我之所以首先讲到“异质原则”，就是重提比喻的重要性，或者叫黄金涵义。中国作家普遍地充满了惰性，诗人是不该有这样的惰性的。这点，就应该具体体现在“异质原则”这样一个别人瞧不上眼的原则上。除了诗人，没人会讲这样的原则。从这层意义上来说，诗人也是散文家、小说家和评论家的老师。
现在的不少诗人，比喻能力已经大大地退化了，只会用“口语”写诗、流流不完的“口水”了。这点，真的是需要警惕的。
退一万步讲，即使你真的懒得“远取譬”，就是用“零取譬”——不好意思，这是我发明的一个词——说“巴黎就像巴黎那样”、“神话就像神话那样”、“火焰就像火焰那样”、“幸福就像幸福那样”……也比近取譬要有意思得多。
当然了，还可以自己创造一些既不是“远取譬”也不是“近取譬”更不是“零取譬”的比喻形式，比如，“比李白还白”，“比诸葛亮还亮”，“比孟浩然还浩然”，“比长孙无忌还无忌”，“比何象还象”，“比陈润还润”，“比张潮还潮”，“比皇甫松还松”，“比孙处玄还玄”，“比许浑还浑”，“比大树精还精”，“比毛女正美还美”，“比孙敬忠还忠”，“比冷嘲光还光”，等等。反正，创作就是创造。
2、二度规范
这个，听起来有些费解。好吧，我还是先举例子来说吧——
“鸟在天上飞”，这种话，谁都会说，连两岁的小孩子都会说。很显然，它不是诗。如果将“鸟”和“天”这两个意象重新规范，你再看，“天空在鸟的翅上回旋”，就是诗了，就不是任何人能说得出来的了。
再看看英国诗人托尼康纳的一句诗：“我问是什么弄醒了他/他说，‘一只狼梦见了我’”只听说人梦见了狼，还没听说过狼梦见了人这样一回事儿呢。狼梦见了他，他是怎么知道的？反正文学又不是科学，讲的是形象而不是逻辑，且不去管它了。管也罢，不管也罢，它的诗意是明摆着的。我这样说，你千万不要以为康纳不讲科学呵，他讲的是艺术科学。
下面，我讲一些我切身的经验，也就是我自己诗中的关于“二度规范”的例子好了——
“马车拉着马/受惊的路在车轮上转个不停”
这是我多年前写唐山大地震的一首诗，标题是《丢失的眼睛》。地震突然来了，天塌地陷、天旋地转、一片狼藉、一片混乱的，道路倾斜了，世界也倾斜了……这时候，马车拉着马，受惊的路在车轮上转个不停，也便在情理之中了。语气是冷静的，表达的情绪却是无奈的。
再接着看我的另外一首诗《菩提的情感空间》中的句子——
“木鱼放下僧侣/在种子里播下一片净土”
应该是僧侣放下木鱼，在净土里播下一片种子吧？不，这时候，我写的那个僧侣已经没了生命了，木鱼反倒有生命了，有了生命的木鱼在他想象的一颗种子里播撒着境界，这种境界就是净土。
还有，我的另外一首《被酒喝光之后》——
“酒把你喝光/酒杯依然很满/你扶着墙，望着酒杯/眼睛慢慢沉入杯底”
标题本身，就是“二度规范”。一个好酒的人，整天地沉溺于酒，酒把他的岁月喝光了，把他的生命也喝光了，就是这个意思。
最后再来看一个塞菲里斯的诗中的例子——
“等到农夫得到了他的房屋，他并没有因此就更富有，倒是更穷了，因为房屋占有了他。”
“房屋占有了他”，很典型的二度规范。按照常理，谁都知道是人占有了房屋，而不是房屋占有了人。这样一规范，诗意就冒出来了。如果没有这一句，它就成了散文。
现在你应该知道了，“二度规范”就是将原有的意象秩序或语言秩序重新进行规范，使之产生新的意味、新的意境，甚至产生惊异感。惊异感，一直以来，就是诗歌的一个重要标准。它和陌生感同时，形成了诗歌的左膀右臂。
需要说明的是，运用“二度规范”，一定要自然。不然的话，就会适得其反，显得很生硬，很造作。
3、隐幻
隐幻，是艺术的第二双眼睛。通过隐幻，我们看到了另一种维度，另一个空间，另一种存在，另一个世界，另一些微妙。原来，秘密都在那里呵，都集中在背后的背后呵。这时候，我们就会十分惊讶。
还是先举例子来说——
有人在我身后也踏上石头、树叶：
如果我减速，他也减速；
如果我奔跑，他也奔跑。我转身：无人
……我在那里追逐一个人，他跌倒
又站起，并在看见我时说：无人
那个在我身后步步紧逼和我步步紧逼的人，很显然，是我用我的第二双眼睛看到的。可能是一个实体，也可能是一个虚体，反正他是存在的。这就是无形中的召唤和无形中的胁迫。在生活中，谁都有过这样的感受，非常具体非常真实的感受。
再来看另一个例子——
去，还是不去？
影子坐在我的对面，和我谈判
——免了吧！
——这由不得你！
——我已经累得气喘吁吁！
——这我不管！
眼看着，影子就把我装上了大车，押着我
去赶宴（至今我也不明白那是一个什么样的酒宴）
我如雕塑一般，摆放在椅子里
看着影子，一杯一杯
吞下……最后
醉倒在冰凉的地板
破碎的酒瓶从身边不断地飞过
我仿佛置身在阵地前沿
天亮了，影子扶着我
终于回到了家里，我俩同时摇摇头
之后，相对无言
这是我的一首旧作《影子和我去赶宴》。写的是一场不该去参加的酒会。去也不好，不去也不好，犹豫之间，我就被拽走了。准确地说，是被一个朋友像押犯人一样押走了。当然，我也是他的帮手。押走了之后，才彻底地清醒过来，实在是不该去。去了，也是白白地浪费时间。诗中的“影子”，显然是另一个我，是这个我在和我商量，替我受罪。清醒的我和不清醒的我，就这样，被酒洗劫了。很显然，我写的是我内心的冲突，生活中的矛盾。这种冲突和矛盾，是通过“隐幻”来实现的。就像弗洛伊德的“本我、自我和超我”是靠“心理能”来实现的一样。
继续看我的另外一首旧作《坐在自己的对面》——
坐在自己的对面
把酒杯斟满先哲的遗言
我们边饮边谈
酒杯是一种道具
话题与它无关
餐桌上的鸡把我们啃完之后
已经是凌晨两点
你突然要打电话给我，虽然
我们近在咫尺之间
好多话并非当面能讲，你说
当面讲出的，都是化了妆的语言
又是占线
为了拨通这次电话
你储备了足够的时间
坐在你的对面，我等待着
如锤的铃声
再次响起，打碎一切
然后，进入另一个空间
听我们的先哲，把话说完
坐在自己的对面，显然有两层涵义：一是两个我之间的见面，二是我坐在我自己的对立面。这两个既统一又对立的我，就这样说着一些先哲的遗言，开始了酒饮。他们饮的是酒，更是各自的心愿。为了心愿的一致，电话终于响了，或者说是希望响了。可惜占线，不是时候。是听自己的呢？还是听先哲的呢？好吧，还是先听先哲把话讲完再说吧。整首诗，都是用了隐幻。就像“对影成三人”一样，用了隐幻。这种隐幻的效果，显然是似真非真，若隐若现。
我寻找那位敲门的朋友
空空。门上绕着余响
空空。我跑上大街
捧着从我耳朵里不断掉出的敲门声
空空……
这是我的《有人敲门》。是在梦中敲门，还是在现实生活中有人敲错了门……反正是有人敲门。去寻找那个敲门的人，却四处空空。“虚空的虚空，虚空的虚空。一切都是捕风，一切都是虚空，空而又空……”我想说的，其实就是《圣经》里的这层意思。所谓的实在，只不过是一种“隐幻”。隐幻，而已。
我在楼梯的一隅，睡着了
三天后醒来，身上生满了洞
一群可爱的蚂蚁正从那里爬进爬出
你是谁？
我盯着那个生满了洞的陌生人
问，你为什么盗走了我的身体，连同我的衣服？
他一个劲儿地摇头
摇落的目光在地板上敲出了许多莫明的音符
我将他送上楼去
看见床上躺着一个和他一模一样的陌生人
惊愕之际，他早已脱下衣服
且指着自己，这全部还给你！
我说不出是悲是喜
只是呆若木鸡
转瞬，我已被锁进了另一间屋子
这时候，床上的那个人
早已打点好行装，重新上路
这是我的《熟悉的我和陌生的自己》。不用我多解释，你也知道了，写的是那个永恒的哲学命题“认识自己”。是老话题，也是不朽的问题。所有的哲学，其实都是围绕着这一个问题一点一点展开的，艺术也不例外，只不过是变了形式而已。后来，我又把这首诗“翻译”成了一篇小说，是在一个叫“实验小说”的栏目里发的。当时就在想，一首诗，如果加进了人物，加进了情节，就是小说了。诗歌是小说的隐幻，小说也是诗歌的隐幻，有时候就是这样的。
以上举的《影子和我去赶宴》、《坐在自己的对面》、《有人敲门》、《熟悉的我和陌生的自己》，都是我20年前的旧作，全部收在我的诗集《涸辙之芒》里。并不是它们写得有多好，只是拿出来作为几个例子。
超现实主义诗歌，魔幻现实主义诗歌，现代派诗歌，后现代派诗歌，未来派诗歌……很多都带有隐幻的影子。这个影子，是一个神秘的影子，迷人的影子。
把语言的信念推至极致（四）
4、变形
变形艺术，我们肯定都不陌生。比如毕加索、达利等等的绘画，再比如我们中国的京剧脸谱，还比如现在电脑里用的变形艺术字……在诗歌世界里，它也同样有天地。
变形，简单地说，就是改变意象的形式，使意象偏离自然形成的或惯常的形态。这样做的目的，当然是促使意象产生更大的表现力和审美力。比如形状、大小、色彩等，用“变形”改变它们之间的自然联系之后，就会和诗人的“心理变形”形成一种同构关系了。这种同构关系，自然也更加接近艺术。
看看奥克塔维奥帕斯的《鸟儿》——
我知道死亡是一支箭
从一只陌生的手中放飞
我们在一只眼睛的忽闪中死去
“死亡”本是没有形状的，帕斯却通过变形，赋予了它一支箭的形状；命运本是没有手的，也被赋予了一只陌生的手。这样一来，诗就有了立体感，就像立体主义绘画了。
再看斯托尔沃西的《杏树》——
你将一直锁在你的体内。
唉，我也一直被锁在我的体内。
让我们将彼此挖掘出来。
生活让两个彼此倾慕的人变了形，并各自锁在了自己的体内，不得挣脱。“将彼此挖掘出来”，或将彼此拯救出来，显然这是惟一的办法。诗的画面感极强，仿佛让我们看到了在他们各自的生命中挣扎的另外两个生命，失望但又怀着希望的生命。如果斯托尔沃西说“你也爱我我也爱你，让我们最终走到一起”，那就毫无诗意，成了口水诗或流行歌词了。
杏树，在诗里，显然只是一个客观对应物。
再看看北岛的《结局和开始》——
我站在这里
代替另一个被杀害的人
为了每当太阳升起
让沉重的影子像道路
穿过整个国土
“道路”，是“沉重的影子”变形之后形成的。在这里，“影子”的物理形态发生了奇异的变化。正是这种艺术上的变异，使得我们的心受到了强烈的震憾，感到自己的身影也像被扭曲或拉长了一样。甚至，还看到了张志新那用生命铺成的道路，穿过整个国土的精神之路。
我有许多诗也是用了变形手法的，比如《槛内》——
教堂的钟声如善飞的鸽子
驮着雪白的阳光，驮着
玛丽亚柔纱下祈者的圣歌，驮着圣歌里
耶和华手中的杯子
在飞，飞向槛内你的唱片
是写一个人在听弥撒曲时的场景和感受。槛内，就是屋子，刚刚受洗之后的屋子。那些弥撒曲，是从教堂飞向唱片，然后又从唱片飞向心灵的。我写这首诗的时候，还没有VCD，因此就写到了唱片。钟声本来是没有形状的，阳光也是没有形状的，圣歌更是没有形状的，在这里，都被赋予了形状。在运用了通感的同时，我也运用了变形。可能是因为它比较典型的原因吧，它先后被编进了吴开晋先生主编的《新时期诗潮论》和毛翰主编的《诗美创造学》等书里。
说到了这里，你就应该深入理解了，变形是包括诗人在内的艺术家为了达到某种特殊艺术效果而在创作过程中有意将所写对象加以改变、加以扭曲的有点儿“畸形”的表现形式。它们往往都带有立体派、未来派、全息派的色彩。
5、反讽
这是一种非常有意思的艺术手法。它的“有意思”体现在，装疯卖傻，尽做疯事，尽说
傻话，却并不疯并不傻，因为最终证明这些疯傻都是可爱的，而且是真理。这点，就有点类似我国古代的“佯狂”和“言非所指”了。
最早，“反讽”是希腊戏剧中的一种角色；后来，经过一再地演变，演变到了20世纪三四十年代，便落到了英美新批评派的手里，并从此成了他们手里的一件宝。美国批评家布鲁克斯是这样说的：“反讽，就是承受语境的压力。”丹麦宗教哲学家克尔凯郭尔是这样说的：“在更高的意义上，反讽不是指向这个或者那个具体的存在，而是指向某个时间或情状下的整个现实……它不是这个或者那个现象，而是经验的整体。”反讽之所以被许多人津津乐道，并被我国第三代诗人广泛地运用，以至后来成为一种时尚，无非是它具有体现语境的有机组合和张力，而且始终对所把握的事体保持着一种距离，一种客观，体现着居高临下的“反讽精神”。无疑�
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