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科幻纵览-第56部分
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智力提升后，不能自己研究出新的手术方法吗？其他更高明的科学家不能挽回他的智力吗？当然作者也可以这么去假设。但那样就削弱了本篇的主旨：由于智力变化而导致主人公社会地位的变化。再从这种变化里，描写社会的人情冷暧。
除了直接预言或宣示主题外，某些自设逻辑还负有使情节更精彩的作用。它往往给时空加上了许多限制，使角色必须在这些限制中完成任务。比如田中芳树在《银河英雄传说》里，人为设定了类似“三国”的银河政治图景。从银河帝国到自由行星联盟之间，由于存在着大量危 fsktxt。ｃōｍ险宇空，只有“伊谢尔伦通道”和“费沙通道”可以经过。这和天文学对银河系实际情况的描述完全相悖，但却是作者叙述故事所必须的。
再比如，刘慈欣在科幻小说《超新星纪元》里，虚构了一个完全由孩子组成的世界。要形成这样的世界，必须“杀掉”所有的大人。于是，作者虚构了一次超新星大爆发，由爆发形成的辐射杀死了所有十三岁以上的人。但又不是让他们突然死亡，而是令他们慢慢死去，好有一段缓冲时间，将成人社会保留下来的知识经验传递下来。为什么死亡年龄确定在十三岁？而不是二十岁或者十岁？为什么成人们在临死前十个月左右的时间里，没有集中力量研究出医疗手段解决这个问题？而是去培养下一代？当然，小说本身就讨论过这些问题。但是对不起，这是作者的自设逻辑，它就是要这样设定，才能把故事导向作者预定的方向。
有意思的是，自设情节在科幻小说中的作用往往不是从成功的地方看到的。因为成功的自设逻辑天衣无缝，以假乱真。而当作者把握不住情节，无法再写下去时，就会在改编自设逻辑上下手。比如，在《两个世界的战争》中，威尔斯将火星人和地球人之间的技术差距描写得过大，不知道怎么收场，只好给出一个新的自设逻辑：火星人经受不起地球上的病菌，统统毙命！
在一篇科幻小说中确立自设逻辑的关键，在于“知识跳跃”。就是从现有的，真实的科学知识和生活常识里，如何演化推导出自己假想的逻辑。知识跳跃是自设逻辑形成的过程，自设逻辑是知识跳跃的结果。
知识跳跃是一篇科幻作品“由实入虚”的门户，也是创作或研究一篇作品的入手处。如果我们仔细阅读经典的科幻作品，就会发现，无论作者如何仔细、全面地构造作品的知识背景，在“知识跳跃”处必定是含糊带过的。因为在现实中，科学技术就没有解决这个问题，作者又怎么能真正地解决它们？或者，有些问题，比如时间旅行，根本就不是科学的对象。作者更要模糊带赤。
至于读者，在欣赏科幻作品时，在这个地方应该会心一笑，知道作者就要开始“编”了。切不可对知识跳跃处的可能性深究到底。
判断某篇科幻小说中自设逻辑的水平，可以用“自洽性”为标准。“自洽性”是一个科学哲学的术语，换成通俗说法就是作者能否自圆其说。自圆其说的基础，是所有人都遵循的形式逻辑。比如，同一律、排中律等等。
第四卷：科幻的艺术规律 第三章：科幻中的叙事逻辑（3）
第三节：公设逻辑
某些自设逻辑非常巧妙，赢得其他科幻作家的欣赏。他们往往共同发展它，完善它，于是就形成了一些“公设逻辑“。公设逻辑仍然是“设”的，就是说它们不是真实的，而是作者们假定的。但确定这些逻辑的不是单个作者，而是一群作者。
在《超新星纪元》出版后不久，王晋康的《海豚人》由河南人民出版社出版。这部作品的序章竟然完全引用超新星纪元的序章。看得出，王晋康很喜欢“超新星”这个自设逻辑。但是，《超新星纪元》中有两个漏洞：超新星辐射仅仅几个小时，地球背面的人类应该能够躲过。另外，当时恰好在深井、深海下工作的人也可以躲过辐射。王晋康正是从这两处漏洞入手，写了一篇全新的故事。两位作者的两部作品使用同一个自设逻辑，它就成了一个公设逻辑。
阿西莫夫的机器人工学三定律就是典型的公设逻辑。笔者看到的以这个“三定律”为基础的科幻小说数不胜数，中外皆有。可以说，各国科幻作者和科幻爱好者已经将它视为一个科幻圈里不言自明的常识了。
另外一个公设逻辑的典型，就是“时间旅行”。它最初出现在威尔斯的小说里，是一个自设逻辑。威尔斯设想的是只能在时间中旅行，不能在空间中旅行的时间机器。后来的科幻作家们设计了“时——空”两用旅行器，比如科幻电影《回到未来》中的时间旅行车。台湾科幻作家方以庸发现了威尔斯设计的问题——地球、太阳系和银河系每时每秒都在运行，时间变动必然有空间变动。于是他在《鹣翼》中设计了新的时间旅行器，令时间旅行家可以留在出发点。到了最近克莱顿的《重返中世纪》里，时间旅行已经发展成为复杂的理论体系，涉及波的衍射、测不准原理等一系列现代物理学理论。但无论时间旅行体系发展到多么复杂，都不是现实中科学家们研究的对象，而只是科幻小说家为了编故事进行的假定。
能够体现“公设逻辑”的最佳例子莫过于“反科幻小说”。这类小说的基础就是科幻圈子里流行的一些“公设逻辑”。作者在故事里假装顺应这些公设逻辑，方能引读者入套，取得戏剧性效果。而如果一个从未读过一篇科幻小说的读者，看了这类故事，往往不知所云，更体会不到其中的妙处。
其实，在武侠小说、魔幻小说里，也有类似的公设逻辑。比如，武侠小说里的“江湖格局”，就是许多武侠作者共同发展出来的公设逻辑，它们和真实的中国武术史几乎毫无关系。
公设逻辑还表现在由其他作者续写的故事，或者接龙科幻小说中。
那么，自设逻辑和公设逻辑的概念有没有普遍意义？它们仅仅存在于科幻作品中？或者仅仅存在于幻想类作品中？笔者以为，除了意识流小说外，其它文学都有自设逻辑存在。比如在一部现实主义小说中，具体的人物关系就是一个自设逻辑。《拯救大兵雷恩》表现了残酷的战争环境，但有的人说，美国陆军当年没有那个条例，必须追回某个家庭的最后一个孩子。那是编导在影片中的设定。
将自设逻辑和公设逻辑的概念引入文学理论，还意味着对“再现”论的彻底反对：文学作品不是在再现社会现实，而是拿某些社会现实作素材，自己加工。加工的图纸是什么呢？就是自设逻辑和公设逻辑。
第四卷：科幻的艺术规律 第三章：科幻中的叙事逻辑（4）
第四节：科幻所提供的叙事模式回上三章
除了这些理论上的推动外。科幻文艺在两百年历史中，还形成了一些新的叙事模式。完全有别于从其它文学门类中归纳出的叙事模式。科幻文艺读者的封闭性，圈子化，很大程度是和这些新的叙事模式有关。因为不接触科幻的读者和观众，几乎不能理解这些故事讲的是什么，更难以投入感情。但是，随着科幻文艺影响日盛，这些叙事模式已经推广到科幻文艺之外，逐渐为更多的文学门类所采纳。
在第一卷“时间旅行”一章中，笔者介绍了这一题材在长达一百多年历史中的发展。迄今为止，众多时间旅行科幻作品逐渐深入，已经形成了复杂的叙事模式，如分身效应、蝴蝶效应、闭合因果圈，等等。
但是最近，有两部奇幻电影也采用了时间旅行题材。一是周星驰的《大话西游》。整部作品便是一个时间旅行故事。其中就有分身效应、闭合因果等套路在内。而“月光宝盒”显然是奇幻版的时间旅行器。
另一部是《哈里波特与阿卡兹班的囚徒》。这部电影的主要脉络，就是一天之内的一次时间旅行。发行时间旅行前的情节中预设了许多伏笔，在时间旅行发生后一一揭示出来。而分身效应和闭合因果完全体现在其中。只不过时间旅行由技术变成了魔法。
这两部作品表明，完全从科幻中形成的时间旅行这个叙事模式，已经拥有了超越科幻的生命力。当然，笔者也曾在《中国科幻文学史》中提到。在神魔小说《西游补》中，便已经有了时间旅行这种叙事模式的萌芽。只不过上述两部电影显然是直接从科幻作品中吸取的套路。
“造物反叛”也是科幻文艺中发展出来的叙事模式。从《弗兰肯斯坦》开始，先后反叛主人的有生化人、机器人、电脑等造物。造物的具体类型千变万化，但造物威胁造物主，两者之间的紧张关系却一脉相承。只不过，与“时间旅行”相比，“造物反叛”的叙事模式尚未传到科幻之外。
还要提请读者注意的是，笔者在叙事模式的范畴里讨论“时间旅行”和“造物反叛”，意味着只是把它们当成一种文学因素，而不是科学发明。许多人提到科幻作品中的这些假定时，总想赋予它们科学上的价值。我认为那是不存在的。它们只有文学上的价值！
第四卷：科幻的艺术规律 第四章：虚拟背景（1）
上四章前言
第一节：什么是虚拟背景
第二节：虚拟背景的构造
第三节：虚拟背景的文学理论价值
上四章前言
在第一卷第三编中，笔者用大量篇幅，介绍了科幻作家们创设的艺术天地：地球异境、宇宙风光、未来时代、虚拟世界、异度空间。许多人也曾经谈论这些题材，但是大多把它们当成某种科学发现，科学描述。而在《科幻纵览》中，所有这些内容的理论基础，就是本章的“虚拟背景”。这个概念不属于科学，属于文学。
似乎文学理论里，尚未有研究虚拟背景的部分。所以，笔者先介绍一下什么是虚拟背景，通过实例分析一下虚拟背景的构造，再探讨虚拟背景的文学理论价值。另外，第一卷第三编“时空探险”和本章内容是实践和理论之间的关系。建议大家再回过头去，将两部分对照着阅读。
第一节：什么是虚拟背景
如果一篇科幻小说里只存在着一条，或者廖廖几条自设逻辑，而故事的其它方面都是“现实”的。这就好比是将一株幻想之苗植入现实土壤里，看它生长成什么样。
虽然在斯威夫特的《格列佛游记》中，虚拟背景就已经出现。但相当一部分早期科幻小说是创作于现实环境的土壤中。最初的科幻小说，其背景几乎不离开当时当地，比如《弗兰肯斯坦》、《化身博士》、《大炮俱乐部》等等，后来，在一些由伪旅游小说中，作者开始刻意塑造成不存在的世界。凡尔纳在这方面有突出的表现。从《地心游记》开始，他便精心构造一个个虚拟舞台，供他的演员们表演。“神秘岛”、“机器岛”、“加利亚彗星”、“霍斯特国”等等，都是他精心设计的虚拟舞台。即使是《海底两万里》，由于当时海洋科学还处在萌芽阶段，这部作品中的“海底世界”只是凡尔纳收集科学成果后加工的一个神奇背景。
可以把这些作品与《环月旅行》、《征服者罗比尔》进行对比。《环月旅行》对月球表面的描写基本符合当时的天文学。仅仅是旅行家飞到月球的背景，凡尔纳才“超越”了一次：描写了一次山火爆发。这部作品的宗旨就是介绍月球知识。而在《征服者罗比尔》中，伴随着主人公罗比尔周游世界的飞行，读者看到了各地风光。它们完全是以现实材料为依据的。而在《机器岛》等作品里，凡尔纳只是拿来现有的科学知识，去建立他自己的世界。
再后来，威尔斯于《时间旅行》中，一下子把背景推到几十万年后。从此，“未来时代”成了科幻小说特有的背景。而任何未来时代都不可能不是虚拟的。与此同时，太空剧则把虚拟背景架设于浩瀚宇宙当中。
当然，晚近时期，也有一些科幻小说走回归现实之路。如迈克尔克莱顿的一些作品。不过，异时异地，甚至象虚拟世界、异度空间等子虚乌有的背景，仍然是科幻作品的主要舞台。
于是，创作这些作品首先要安排的不是人物、情节，而是背景。这恐怕是科幻作家与现实主义作家相比，多付出的一份劳动吧。不是每篇科幻作品都要求给出虚拟背景。但拥有虚拟背景的那些作品，往往更被科幻爱好者看好。在它们身上，科幻小说的特色体现得更充分。按照科幻作家的观点就是，能够在这类作品是体会“上帝造世”的感觉。
虚拟背景包括什么？从理论上分析并不复杂。每一个虚拟背景，其实都是大量自设逻辑相互连接构成的。只不过，从单个自设逻辑的自洽性，到一堆自设逻辑各自的自洽性，它们彼此之间的逻辑关系。作者要安排的对象显然有质的变化。
著名文学评论家董鼎山先生分析了科幻小说的这个特点：科学小说的创作技巧与现实生活小说的创作技巧有所不同。我们如要研究科学小说与文学间的关系，这个认识是必要的。重要的一点是：科学小说的行动并不是由故事中的角色所决定，而是由环境所决定。科学小说的情节不是角色所造成的故事，而是环境所造成的故事。读者的注意力不是被角色性格刻划及角色行动所吸引，而是被一个完全所不熟悉的世界环境所吸引。对科学小说读者看来，“不熟悉的”（无论是人是物）才有意思；“熟悉的”（即人类生活与现世界）就变为味同嚼蜡。当然，小说的内容如是日常生活所熟悉的人类行为与事物，便不成为科学小说。在科学小说中，性格的描写是次要；主要的是新奇环境的描写。（董鼎山《科学小说与文学》，《读书》杂志1981年7期。）
也就是说，现实主义文学中，背景为人物服务。作者着力的是人物，现实主义作品吸引读者的，最后能够留下的印象的往往也是人物性格及命运。而科幻小说则完全相反，人物往往是为了描写背景服务的。而那个背景，当然是作者虚拟的。
甚至可以说，在许多科幻小说里，那个虚拟的背景是真正的主角。比如，三大反乌托邦小说已经成为永恒的经典，但人们并没有记和得其中有哪个突出的角色，它们的价值在于把一个抹杀个性的专制社会虚构在小说里。
第四卷：科幻的艺术规律 第四章：虚拟背景（2）
第二节：虚拟背景的构造
虚拟背景的构造可以分两种形式，一种是单一因素的虚拟背景。由单一因素出发，慢慢形成一个全异的世界。
比如，在威尔斯的《神食》里，能够激发生物生长潜力的“神食”就是一个单一因素。没有“神食”，人类社会仍然要按以前的步调前进。而有了“神食”以后，巨型生物不断出现，彻底改变了世界的面貌。
在刘慈欣的《超新星爆发》里，那颗离地球几光年的超新星成为形成全新故事背景的单一因素。没有它，世界显然还是我们熟悉的样子。在《时代之舱》中，奥姆真理教发动的全球暴乱成为单一因素。与此类似，许许多多灾难题材的科幻作品，都通过单一因素发展出全新的背景。
这种构造虚拟背景的方法，类似于在一个方程式中引入单一变量来求解。方程式里其它的常量，则是我们身边现实生活中的点点滴滴。这个构造过程往往也有时间序列。即现实世界怎么一步步变成那个虚拟背景。小说要么正叙、要么倒叙，总之会描述一下这个变化过程。
另一种虚拟背景，则完全由作者选择的时空背景本身决定的。比如阿西莫夫在《银河帝国三部曲》中构造的银河帝国。以及《银河英雄传说》、《星球大战》等类似作品的背景。每个太空剧，都会塑造出自己的虚拟背景。三大反乌托邦小说里的虚拟社会，叶永烈的“未来市”，韩松的“2066年之美国”。它们是小说中的那个样子，并不需要引入单一因素。这种虚拟背景大多也不需要从时间轴上描写它形成的过程。当一部作品写到“公元3000年”，或者“某某星世界”时，它可以直接从背景形成后的时间段入手。
这些虚拟背景虽然与现实世界完全无关，但却有一个构造它的主线。比如，克莱门特在《重力的使命》中塑造的斯伟克林星，它与人类社会毫无关系，但其异常的重力规律又是一个鲜明的主线。中国科幻小说《解咒人》也是一样，异星上公转几乎等于自转的天文学规律是构造整个虚拟背景的主线。
怎样描写这些虚拟世界，科幻小说在这方面的摸索经历了一个发展过程。早期科幻小说中，虚拟背景通常是借主人公之口，滔滔不绝地陈述的。在陈述的同时，人物本身的描写几乎没有，故事也几乎不发展。比如贝拉米的《回顾》，通篇就是主人公向未来人了解未来世界。自然，这也符合人物身份。一个踏入陌生世界的人，当然要了解那个世界的全貌。但从文学角度，这会放慢故事的节奏。只不过在当时，小说本身的假设足够惊人。足以吸引读者。而在今天，读这么一部拖沓的小说，恐怕只有研究家才能打起精神。
在《神食》中，威尔斯通过一个犯人的眼睛描写了“神食”流行后的世界。这个犯人入狱在“神食”诞生前，出狱在神食普及后。在他的眼睛里，这两个世界的对比十分明显，极具震憾力。在《月球上的第一批人》里，虽然有许多追捕打斗的情节，但主人公起的作用，仍然是读者“参观”月球人世界的“导游”。
在《小灵通漫游未来》中，小灵通作为记者，当然也是旁观者，他几乎不参与任何事件的发展。作品仅仅通过他的眼睛对“未来市“进行全景展现。
但是，这种静态描写在节奏感和可读性上有明显的缺陷，已经不适应现代读者的要求了。而且，整部作品不是用来写故事和人物，却是用来交待背景，这与其它文学样式大相径庭，与文学作品的一般创作和欣赏规律不合。所以，后来一些的科幻小说，都是在紧张激烈的情节发展过程中，一点点交待虚拟背景的。
比如在《与拉玛相会》中，大批进入“拉玛”的科学家都成为“导游”。而“导游”的过程不再是可信性、可读性不强的平铺直叙，而是富有戏剧性的探险过程。拉玛世界的本来面目与探险队员的安危交织在一起，大大提高了故事的惊险性。
在《解咒人》中，白昼人、黑夜人和黎明人之间有深刻的矛盾，每个种族内部还有许多派别。再加上作为“解咒人”地球宇航员，小说从头到尾都是在不停地冲突中发展。而背景介绍则伴行在这些冲突中，逐渐展开。有时甚至就是故事的一部分。比如“白昼人”伯莱拜尔进入夜世界，既是一个冒险过程，也是对行星表面三部分背景的展示过程。
科幻小说中对虚拟背景的直述，体现了科幻小说独特的创作目的——塑造背景。科幻作家想表达的，往往就是这些背景，是舞台，而不是舞台上的人物。但这与普通的文学创作规律和读者习惯不合。而通过情节演进来交待背景的方式，提高了创作的难度。因为它给作者制造了目标与手段的矛盾。一方面，他的主要目的是构造一个虚拟背景；另一方面，他的主要手段却是写故事。这对于科幻作者来说，是一个很高的要求。尽管在现实题材小说里，通过故事介绍背景的写法也是屡见不鲜，但在科幻小说里，这种写法的要求更高。
乔治奥威尔在《一九八四》中创造的虚拟背景，堪称科幻小说中虚拟背景的楷模。他引入了一个“单一变量”——“英社”。这是一个提供极左社会主义的政党，它追求绝对的极权统治，将整个社会倒退到贫困愚昧的状态里。奥威尔对虚拟背景的设计十分细致独到，并且恰当地反映了小说的主题。“英社”党有一句口号：谁拥有历史，谁就拥有未来；谁拥有现在，谁就拥有历史。于是，整部作品里我们可以清楚地了解“现在”：由内党、外党和群众构成的社会阶层，全民生活在贫困的配给制下，真理部、仁爱部、和平部、富足部构成的官方机构，和欧亚国与东亚国无休止的战争。甚至，作者对秘密警察的审讯烤打过程描绘之细腻，令读者不寒而粟，感觉那棍棒和皮鞭会加诸自身。
但这个怪异世界的来龙去脉却是十分模糊的。主人公温斯顿作为专门负责篡改历史的“真理部”工作人员，深知真实历史已不存在于记载中，便到处去寻找这个历史。这构成了小说前半部分的主要情节。当然，他可以说是读者的眼线，带着读者去寻找这段历史。因为一个“正常的社会”为什么变得如此荒诞恐怖，正是读者所关心的。但温斯顿一次次失败了。他从普通人的回忆里完全无法了解“英社”党统治之前的时代。
到后来，温斯顿从奥布兰手里得到一本据说是反叛领袖戈斯坦因写的政治著作《寡头集体主义的理论和实践》，如饥似渴地读起来。而读者也会以为能从大段大段的“引文”中看到真实的历史。但后来才知道，这本书只是奥布兰等“内党”成员奉命编写的，目的是“引蛇出洞”。真实历史仍遥不可知。奥维尔正是在这种巧妙地构造中，令读者深深感受到失去真实历史的可怕。
第四卷：科�
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