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科幻纵览-第70部分
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“机器战警”，本来就是为对付警察罢工而制定的计划：它几乎不吃不喝，更不用付酬，但却在执行任务时以一抵十。最初，机器战警受到警察同僚的普遍怀疑和抵触。因为他是来抢饭碗的。但随着他恢复了意识，知道自己的“前生”是遇难警察莫菲后，便成为警察行列中的一员。几乎在每一集里，莫菲的对手都是由大企业幕后支持的敌人。在第三集里，编导更是把他的作战对象设定为当时大规模购买美国产业的日本人。
除了这个社会背景外，编导还为莫菲设计了近首悲剧的个人命运。他死而复生，但妻子已经带着孩子开始新的生活。莫菲为了不打扰爱妻，只能接受现实。但忍不住要在妻子的新家门口转来转去。儿子长大后进入警察局工作，莫菲只能相见不相识。在每一集里，机器战警虽然在关键时刻能够解决大问题，但平时都是需要人们照顾，甚至是关心同情的对象。他的生死安危时时抓住观众的心。
美国科幻片走向高科技，和美国主流电影界的重视是分不开的。在奥斯卡奖项里，有一个“科技成果奖”（Scientific or Technical award）。该奖项从1930……1931年第四届创设以来，一直保持下来。它授予的对象包括对电影艺术与电影科技有特别价值，并在电影产业中采用先进的工艺、公式、发明与发现的影片。该奖项又分为一、二、三等奖。虽然这个奖项很少直接授予科幻片的制作者，但它体现着美国电影界对科技的重视。在世界其它主要电影奖，包括中国的百花、金鸡等电影奖里面，从未有对应的奖项。
自电影诞生以来，世界电影一直存在着“一超多强”的格局。好莱坞是个超级大国，但同时也有欧洲各国和苏联电影与之抗衡。自从八十年代开始，好莱坞横扫世界影坛，将它简单地分为强大的好莱坞与弱小的各国民族电影两极。直到今天这个局面尚未改变。而在这个过程中，好莱坞科幻片可谓是一只被高科技武装起来的先头部队。科幻片全面高科技化，和好莱坞电影对世界的征服，两者几乎同步。
第五卷：科幻影视概述 第三章：高科技时代（2…1）
第二节：电脑动画时代的科幻巨片回第三章
《2001太空漫游》的第一部分里，有一个被人反复传诵的经典镜头：猿人发现了人类历史上的第一件工具：一只兽骨。它兴奋地把骨头扔上天空。当兽骨下坠时，变成了一只太空船。遗憾的是，这个富于哲学意味的细节是用两个镜头分切的，中间有明显的分隔。假如到了今天，库布里克肯定会用电脑动画完成这一构想。
电脑动画对电影制作带来的变革，可能超过了其它所有特技手段。或许只有有声片和彩色片的发明与它相提并论。它使得许多传统文学名著得以搬上银幕，使得许多以前只能存在于编导脑子里的场面得以实现。而最初尝试使用电脑特技并将它发展起来的，仍然是科幻片。
1989年，二十世纪福克斯公司拍摄了科幻片《深渊》。它是否第一个采用了电脑动画，尚未考证。但它是第一个令这种特技产生影响的电影。《深渊》的情节并不新颖：外星人在几千米的海沟里建立基地，最终与人类形成和平接触。可谓《第三类接触》的“深海版”。影片中出现了两处电脑特技镜头：一是外星人将海水聚合成蛇形，探入人类的深海基地内部。二是外星人航行器在深海里出现，光彩绚丽，美焕美伦。从这部电影以后，电脑动画将科幻片的想象力更多地变幻为银幕奇景。
在《终结者》第二集里，初试婴啼的电脑动画被特技专家卡梅隆带上了一个台阶。这部影片塑造了“液体金属机器人杀手”的形象。这种液体金属可以任意变形，凝固后又锐如精钢。它没有什么科学上的依据，可以说是单纯为展示电脑动画效果而建立的角色。不过，在这部电影里，尽管液体机器人千变万化，但同一个镜头里还只能出现一个电脑动画设计。
从此以后，电脑动画开始高速发展，大行其道。电脑动画在一部影片中的比例越来越高。美国电影界自豪地将1993年的夏天称为“好莱坞数字之夏”，因为他们认为真正的数字技术以1993年八月的《侏罗纪公园》为发端，之后才进入了一个高速发展时期。（《银幕叙事圈——中国电影》29页，山东文艺出版社出版）在这部电影里，电脑已经能够在一个画面里虚拟出几个活动的形象，甚至是一群恐龙。到《星河战队》里，那铺天盖地的“虫族”又将电脑动画推向一个新台阶。
最后，到了《最终幻想》里，电脑动画达到一个极限：世界上第一部完全由电脑动画制作的仿真电影，而不是卡通电影（第一部电脑动画制作的卡通电影是《玩具总动员》）。这是一部“灭世题材”的科幻片。描写了某种单纯为能量体的生物入侵地球后的惨状。《最终幻想》以写实的手法，创造出完全由虚拟人物构成的影片。不过，以笔者所见，这种完全由虚拟人物“演出”的影片，恐怕会和立体电影、球幕电影一样，只能带来一时的新鲜感，观众不会认同它。《最终幻想》不仅本身票房惨败，从它上演到现在的几年里，几乎没有成功的后继者。
2002年，卢卡斯推出《星战前传》第二集《克隆人进攻》。它再一次创造历史：第一部由数字摄像机，而不是摄影机拍摄的电影。摄像机远比摄影机灵活，加工特技也很方便。但由于影像质量始终赶不上摄影机，只能拍摄电视屏幕上出现的画面。这一次，卢卡斯破天荒之举，将开创世界电影的一段新历史。他本人就声称，再也不会用胶片拍摄了。笔者相信这一点，因为我们平常人使用数码相机后，都很难再去习惯光学照相机。
由于特技水平的提高，大量二十世纪的科幻名著得以搬上银幕。计有《星河战队》、《少数派报告》、《我，机器人》、《全面回忆》、《沙丘》、《地球杀场》等多部。包含在科幻小说里的魅力可以进一步释放出来。而《特警判官》、《星际旅行》、《蜘蛛侠》、《蝙蝠侠》等漫画故事，或者电视片也可以拍摄宏大的电影版，在银幕上增加了新颖视觉效果。
单纯有电脑特技，没有艺术含量，也不可能构造优秀的科幻片。《入侵脑细胞》为我们提供了正面例子。影片中的变态杀手将受害女子囚禁在地下室的水箱里，漫漫地放水将她杀死。当警方抓到杀手时，他已经因为发病而永远昏迷。警方请心理学家运用先进技术，进入杀手的梦境，寻找受害人被囚禁的地点。于是，影片大部分是在讲述变态杀手的梦境，意识流色彩非常强烈。但更令人称奇的是，意识流本来以非理性为逻辑出发点，而这部过半时间由意识流画面组成的影片，出发点却是非常理性的科学技术，是“写实的意识流”。这可以作为科幻艺术特殊表现力的例证。
第五卷：科幻影视概述 第三章：高科技时代（2…2）
当然，即使在这个时代，仍然有不靠高科技，而是靠传统特技加上大投资试图取胜的电影。它的代表就是1995年上演的《水世界》。它以创世界纪录的投资始，以票房惨败终。其实，这部电影在艺术上极为出色。影片描写了在被水淹没的世界上，一群群蒙昧状态的人寻找“干土”的过程。其间当然不乏追逐打斗的场面。但是，影片对原始状态生活环境的描绘却达到了登峰造极的地步。不仅是背景，甚至演员的言行举止间也剔除了“文化”的痕迹。粗犷和蛮荒的风格贯穿影片始终。
不过，除了深海场面外，《水世界》完全靠巨资搭建实景来拍摄，甚至在暴风摧毁布景之后，继续搭制新景。这种作法似乎已显落伍。它的姐妹篇《邮差》重复走这条路，搭建了号称世界电影史上最大的人工外景——废矿场。但它丝毫未给观众以神奇感，甚至没有什么印象。《邮差》也以票房惨败而告终。这说明，科幻片自有其规律，巨资也要用对地方才是。
1999年出现的《矩阵》（通常翻译成《黑客帝国》）给二十世纪的科幻电影留下了一个出色的结尾。在这部电影里，技术和电影语言运用高度结合于一体。举个例子：在第二集中，有一个高速公路上的追逐场面。莫菲斯站在集装箱顶上，黑衣密探跳下来，两个人隔一段距离对持，蓄势待发，然后交手。这个蓄势待发的过程，主要是给观众一个情绪准备，在传统格斗电影里很常见。但在此处，导演让镜头围绕着他们，三百六十度由远到近转了一圈。静的人和动的镜头结合在一起，将“蓄势待发”这个过程在银幕上提高了一个层次。而这个旋转镜头又是在高速公路背景上拍摄的，没有电脑动画制作不可能完成。
我们可以从历届奥斯卡奖科幻片获奖总名单中，侧面看到这一波科幻片高峰的影响。直到1953年二十六届中，《星际战争》（派拉蒙电影公司）获得最佳剪接奖，这才是科幻片进入奥斯卡的开始。从那以后，零星有个别科幻片获奖。而带来突破的则是《星球大战》。1977年，它获得了六个奖项。从那以后，科幻片很少缺席奥斯卡奖。一年拿数个奖项也是寻常之事。
在这些奖项里，“特别视觉效果奖”几乎为成科幻片的专利。1963年奥斯卡奖设置特别视觉效果奖。直到1966年，才有科幻片《炫异的航程》获奖。从那以后到1976年，十年中只有三部科幻片获得此奖。对于一种以幻想画面为专长的类型片来说，这个成绩不算突出。
但是，自1977年《星球大战》获此奖开始，到1999年《黑客帝国》获此奖为止。二十二届里面，科幻片获视觉效果奖十二次，其它类型片，包括现实题材影片和魔幻影片加在一起只获得六届此奖。余下四届空缺。可以说，这个比例正好是与科幻片第一高峰相吻合。
不过，自1999年后，科幻片在这个奖项上遇到了它的敌手——魔幻片。《指环王》包揽了此后三届特别视觉效果奖。这也从一个角度说明，单靠视觉效果来赢得观众，已经不足以支持科幻电影了。毕竟这个奖项与最佳影片、最佳导演、主演，甚至配角奖相比，还是比较边缘的。直到目前，只有在1986年，在二十世纪福克斯公司、扎纳克和布朗影片公司合拍的《天茧》中，唐阿米奇获得过最佳男配角奖。这是科幻片到目前为止唯一一次获得表演方面的奖项。
科幻片的技术进步，绝不仅止于制造了大批银幕奇观，它也最大程度地挖掘了电影的美学潜力。象《星球大战前传》中仙境般的“纳布星”景色，可能几十年前就闪现在电影导演和美工师的脑海里，但他们知道技术上没有可能性，估计根本不会把这种念头变成“造型阐释图”，更不用说最后表现在银幕上了。而现在，特技提供了更多可能性，以便把电影人脑子里的美景变成现实。
其实，这种变化并非科幻片一家如此。象中国的武侠电影，早在五六十年代，港台电影人就试图把武侠经典搬上银幕，复现那些飞檐走壁、外气伤人之类的奇观，直到九十年代才成为现实。《指环王》出版后半个世纪，电影人才有足够条件把它搬上银幕。只不过，在当代电影的技术进步中，科幻片作出的贡献最大而已。
由于计算机硬件价格呈几何级数下降，而软件性能呈几何级数上升。短短十年间，电脑动画技术大幅度普及。目前在美国大约有90％左右的影片或多或少的采用了数学技术、计算机技术，尤为重要的是数字技术、计算机技术在单片中占的比重也越来越大。（《银幕叙事圈：中国电影》40页。）这还是九九年的情况。到了今天，数字技术运用的深度和广度肯定更为突出。现在，它已经不再是什么高科技，而成为一种普通的体力活：由电脑操作员耗费时间，一祯祯去制作而已。最关系的问题已不是技术，而是导演对银幕形象的创造能力。
第五卷：科幻影视概述 第三章：高科技时代（3）
第三节：科幻片的英雄们
在科幻电影的高科技时代来到前，便有梅里爱、弗里茨兰，库布里克等专门以科幻片为擅长的导演。但直到二十世纪七十年代末，这类导演才大量涌现。把科幻片推向了一个新高潮。除了前面介绍过的卢卡斯、斯皮尔伯格外，还有两个人值得纪念。
迈克尔克莱顿是这批导演中的异类。影视工作者擅长摆弄机器设备，调动画面。在文字方面也有专长的很少。据说斯皮尔伯格就是许多天不读一本书。《星球大战》、《外星人》等电影成功后，也推出过电影小说。不过，那都是电影原创的衍生产品，制片人雇人代笔的。但克莱顿却是亦影亦文，在两个领域都达到一流境界的人。本书第二卷介绍了他的科幻小说。这里介绍一下他在科幻电影方面的成绩。
1973年，米高梅电影公司拍摄了科幻片《西部世界》。提起这部电影，今天的中国人已经很陌生了。虽然它在八十年代末曾经在大陆影院上演。后来，制作人又拍摄了它的续集《未来世界》，后发反而先致，成为文革之后中国人接触到的第一部科幻电影，三十岁以上的读者大多会对这部影片有印象。在那个文化生活单调，电视尚未普及的时代里，中国电影院不管什么电影，总是场场爆满。《未来世界》拥有的中国观众，可能不亚于它的美国观众。
而那部印象淡薄的《西部世界》，它的导演就是迈克尔克莱顿。
克莱顿的科幻处女作《安德洛默达品系》作为小说先声夺人后，于1971年被环球影业公司拍成电影。从此，他便结下了与好莱坞的缘份。作为科幻片导演，除了《西部世界》外，克莱顿于 1978年把罗宾科克的《昏迷》搬上银幕。在这部片子里，健康人被绑架并被冷冻，以便等有钱人购买他们的器官。
除此之外，克莱顿还制作过不那么出名的一些科幻片，如《逃亡》等等。
而作为原创作者，克莱顿的科幻小说《侏罗纪公园》、《失落的世界》、《终端人》、《重返中世纪》（影片名为《时间线》）等等，也都给观众留下了深刻印象。如果从当代科幻片行列里把这些属于克莱顿的电影剔除掉，科幻片的面目几乎都要改变。
詹姆斯卡梅伦是另一位科幻片“专业”导演。虽然他是靠《泰坦尼克号》而不是科幻片创造了世界电影票房记录，但他拍摄的科幻片远多于其它题材。并且，正是科幻片里处理技术道具的经验，帮助他在银幕上表现巨轮泰坦尼克。
卡梅隆很小就写科幻小说，在科幻小说的氛围里长大。后来的《深渊》就是以十二岁时一篇小说习作为蓝本。他进入电影业后从事的第一个职业就是特技制作。后来，这成为他的专长。卡梅隆导演的科幻片有《终结者一、二集》、《异形》第二集、第四集、《深渊》等等。
第五卷：科幻影视概述 第四章：“科幻小片”的魅力（1）
第四章前言
第一节：寓言类小片
第二节：抒情类“小片”
第三节：悬疑类“小片”
第四节：恐怖类小片
第五节：其它小片佳作
本章前言
“科幻小片”是我杜撰的一个词，而且我也不希望它将来成为流行的术语，只希望它能够帮助大家澄清一个误会——并不仅仅是“科幻大片”才代表科幻片。
成本多少，特技水平如何，在其它类型片里似乎不影响到艺术规律本身，但在科幻片里，它却导致了人们对这种影片的普遍误解——似乎科幻片只是大片，用金钱制造银幕奇观才是科幻片的本质。这样不仅使得人们难以从艺术上欣赏它，也导致中国电影人望而却步。
上海电影制片厂导演邵智愚曾经与美方合作拍摄了儿童科幻片《太空劫持》。他认为， “国产科幻片长期断档的原因是现在观众和导演的眼界都宽了：盗版很发达，大片与美国基本同步。对创作者而言，看到差距如此明显，比不过还不如不比，基本放弃这一块，而专拍感情戏文艺片。”（《新闻晨报》2002年8月13日第1321期文化新闻版）。这段话或许能是国内电影人在科幻片上的普遍态度。
不过，笔者以为，“现在观众和导演的眼界”至少在科幻片这个领域还不够宽阔。他们只看到大投入、高科技的商业巨片，没有看到那许许多多小成本科幻片。为什么会这样呢？一部高投资的电影，那些金钱不仅投入在制作上，也投放到宣传上，以地毯式轰炸为手段，以确保家喻户晓为目标。于是，如果一个人并不关注科幻，只是偶尔让大众新闻里关于科幻片的消息溜进视野，那么他能够知道的，基本就只是每年的那几个经过充分炒作过的科幻大片。
其实，不管在哪种类型片里，作为一种商业电影制作机制，好莱坞电影界很少会把巨大的投资放到一个完全新颖的创意上。更为惯常的作法，是从已经拍摄的影视片中寻找受到观众好评的苗子进行翻拍。所以，许多科幻大片的前身都是小成本科幻片。但要找到这些前身，研究它们，却要花费专门的时间和精力才行。
所以，笔者在本卷里单列一章，希望能够以大量优秀的“科幻小片”的魅力，帮助澄清那个普遍的误解。科幻片绝不仅是大成本的视觉魔术。由于这种误解基本是对美国科幻片的误解，所以，在本章中被介绍的科幻片完全来自美国。至于世界其它各国的科幻片，大部分本身就是“小片”。出现大片倒是个奇迹。笔者放到另外一章去介绍。
第一节：寓言类小片
本书第四卷里，笔者专门分析了“寓言类科幻”。在科幻电影中，这类电影也是层出不穷。由于它们并不意在渲染科学技术的奇妙，或者自然现象的宏伟，所以多半采取小片路线。
1966年，布雷德伯里的名著《华氏451》被环球影片公司搬上银幕。这部电影很忠实于原著。但它是一部典型的小片：片中只有一个幻想画面：一个车厢安置在轨道下面，悬挂运行的轻轨线路。而这处布景被搭建在荒郊野外，也显示着影片付不出高成本。不过，改编电影叙述呆板，模棱两可。既失去原著的魅力，又没有用大场面制造新鲜感，是一个失败的小片例子。
1970年，卢卡斯初出茅庐，拍摄了反乌托邦题材的科幻片《THX1138》，一举成功。这部电影投资极少。以至为片尾追跑打斗情节设计的许多构想不得不压缩掉。但它凭借导演高超的调度能力，卓越的画面设计，以及早期的数码制作，竟然有大片的效果。可谓把钱花对了地方。卢卡斯因此片而获得制片人的信任，从而得以拍摄《星球大战》。后来，卢卡斯等人将在这部影片中首创，并且《星球大战正传》三集里成熟起来的某些影视技术发展成民用设备，便以“THX家庭影院”为品牌，成为最早的家庭影院品牌。现在，“THX家庭影院”已经成为一家独立公司。
1971年，华纳兄弟公司和北极星影片公司合作，由库布里克导演，将伯吉斯的科幻小说《发条橙》搬上银幕。原著背景很“科幻”：未来的英国由类似工党的政党执政，上流社会选择移民外太空，只有底层人民留下来。这些宏大的背景被库布里克删繁就简，一笔勾消。而保留了原著的思想和情节主干，以及伯吉斯刻意设计的“那查奇”风格。于是，这部影片和三年前库布里克导演的《2001太空漫游》完全相反，一处特技镜头都没有。但是，库布里克极好地把握了原著的思想内核，并以荒诞派手法进行表现，大获成功。事实上，只是电影成功以后，《发条橙》原著才被人们所认识。
与《发条橙》类似，心理学科幻题材主要通过演员表演来体现，所以很容易拍成“小片”。《杀人网络》也是一部心理题材的“科幻小片”。美国某秘密机构解析了人类意识的脑电波，并尝试通过输入脑电波，控制他人行为。由于这种实验违法，该机构一直秘密从事。保险公司负责人毕晓普在不知不觉中成了他们的实验品。而他的妻子也是该组织的情报人员，潜伏到他身边，为了实验这种技术的极限：看他能不能在外来控制下，枪杀自己的妻子。后来，毕晓普获悉了实验的秘密，而“妻子”也因为怀上了他的孩子，决心反叛。这部电影里主要的科幻道具，就是一些内衬铜丝的帽子，受害者通过它，可以抵御外界脑电波的控制。
《斯坦弗的妻子们》（The Stepford Wives）七十年代的首版是恐怖风格科幻片。而新版则削弱恐怖、悬念色彩，渗入了喜剧风格。但保留了原著的思想核心：讲述女权运动中男人的尴尬地位。全片几乎完全是靠女演员们的表演，来显示她们被改造大脑前后的变化。特技镜头寥寥无几。
《楚门的故事》讽刺了电视传媒的强势影响。影片的情节基本发生在一个巨大的摄影棚里。它巨大无比，以至于主人公从婴儿时代一直长到结婚以后，才终于走到它的边缘。但读者可不要误以为，影片本身也在如此巨大的摄影棚里完成的。那些街道、海滩、林地、晚霞等等，都是真正的外景。于是，影片似大实小，完全凭情节和摄影、剪辑等手段，形成了巨片一般的气氛。
《嗜血狂潮》也是一部�
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