悲愤是一种病-第24部分

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有着孩子般的欣赏，这在与他同时代的作家中几乎没有先例。沈从文的悲剧有他个案的方面，但这恐怕不是他一个人的命运。沈从文的墓前有一块碑，上面刻着这样一行字：〃一个展示，如果他不能死在战场上，那就回到家乡来。沈从文是被排除在战场之外了，他本来就不属于战场，他不是一个士兵，士兵是没有家乡的，而沈从文有，他作为一个自由主义者无法容入精神家乡之外的任何战场，他只能栖身在主流战场之外的地方，他一直保持了他对凤凰的眷恋和固守，他后来去研究中国服饰史，他可疑把一门学问做得非常精到……这是一种坚守。
　　刘：最近在《读书》上看到，周扬曾准备让他负责北京文联的工作，但他没有明确表态。他有一种〃乡下人〃立场，对名利、金钱并不是很看重。
　　葛：沈从文在文学上也坚持了〃乡下人〃立场，他试图用湘西少数民族的原始的雄强的人性来改造汉民族的阉寺性。他认为汉民族在精神上已被阉割了，是没有血性的民族。沈从文固守的是湘西原始而野性的民间风俗，赞美的是不符合儒家理念、汉人传统的野合，肯定元始原始的雄强的人性，这是沈从文非常坚定的一面。
　　刘：我对沈从文作品开始感兴趣不是他的《边城》，而是他的一个短篇《丈夫》。《丈夫》中写丈夫的人性的觉醒和阶级斗争的模式是不一样，那种人性是在慢慢地不知不觉地受冷遇间体现出来了。这与左翼作家笔下是出于生计的考虑很不一样。
　　葛：但自由主义者有他卑弱的一面，一但失去了他的土壤，他就很虚弱，无法通过斗争保护自己。沈从文在解放后也曾试图写作。他曾写过一篇小说，拿给丁玲看，结果丁玲拒绝了他。后来沈从文就彻底放弃了。自由主义者往往在实际的政治生活中是软弱的，因为自由主义者大多反对集体主义，这样他们很难团结成一个坚守纪律的战斗实体，很难为一个理念而献身；奉献出自己的人生的部分自由。沈从文首先失去了北大讲席，再失去了写作……他的反抗是无力的，这是一个自由主义者的必然。50年代，他依然处于创作上的青春期，这个时候他突然之间限制了在审美上的自我要求，开始做古典服饰史的研究，是非常痛苦的。但是我们没有听到他反抗的声音，他默默忍受。当然另一方面，他内心深处的力量依然存在。比如说萧乾曾揭发他是国民党特务。沈从文一辈子都没有原谅萧乾，死后也不要萧乾来参加他的追悼会。
　　刘：　49年之后很多创作力旺盛的作家要么走了，像梁实秋、张爱玲；要么试着创作却发现完全写不出这个时代要求的东西，像巴金；要么停笔如沈从文等……
　　葛：所以沈从文是一个被扼杀了的文学大师。他在《边城》之后有一个创作上的停歇期，这时他可能写出更为巨大的作品，因为他已开始了长篇创作，已具有结构长篇的能力，在思想上他又反思过去对湘西世界的歌唱，反思他过去认为美好的东西。一系列的创作机遇使他面临着创作飞升。但是49年彻底地打断了他，不仅使他的生活出现了逆转，而且使他的文学道路彻底地中断了。
　　刘：虽然沈从文被尘封了好几十年，但因为他以前作品的那种坚实的质感，今天依然在文学史上站得一席之地，成了一个为人所称道、所尊重的作家。这与他早年的艺术价值观念、创作质量是相关的。他有一种明确的写作意识，他坚决反对文学的政治化、商业化的倾向，而且不怕一次又一次地和当时的主流话语产生对立的矛盾，他只是为了〃人性的创造〃而写作。他作品中人性的含量、审美创造的含量决定了他虽被尘封，但终会被历史承认。他的际遇，对一个真正有志于创作的作家，是很有借鉴意义的。
　　葛：沈从文他写东西供奉的唯一的神是〃人性〃，这是沈从文创作给20世纪中国文学史提供的一个重要内容。另一方面沈从文开创了20世纪中国审美史的旁支，如果说20世纪中国文学审美心理上的主要特征是焦虑、批判、悲凉，那么我们不无遗憾地看到优美的、和缓的、理想主义的和抒情的特征在中国20世纪文学史上发展得不够。沈从文发展了抒情小说和写意小说、风俗小说这旁支，给20世纪文学史带来了巨大的影响，这是一种更抒情、更纯粹、更明净，更简洁、有透亮的风格。没有现代文学史上的沈从文，很难想象会有当代文学史上的汪曾祺。
　　　邓：他注重人性，讲究优美的理想主义和纯粹的浪漫抒情方面和49年以后的革命话语是相悖的。不过，他并未过时，在商品经济条件下，他的意义也许更大。比如说，功利的时代我们要不要抒情；现实主义的时代，人人谈钱的时代，我们要不要理想主义、乌托邦。从这些方面来说沈从文是很有意义的。

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一、被动的显身

　　遗民的身份。我这里所论述的一批60年代出生90年代涌上文坛的作家（也包括少数70年代初出生近两年初涉文坛然而却令人刮目相看的作家），他们已经成为世纪末中国的主流作家群体，本文中我依然用〃新生代〃这个概念来指认他们。什么是新生代的共同经验呢？赵柏田在《出生于六十年代》（《　》1998年第3期）一文中写道：〃他们开始有了记忆的时候，时间已经到了70年代的中后期，60年代那种迷幻的激情不是我们的历史……我们是'红色时代的遗民'。〃他们是站立在激情主义的废墟上的一代人。60年代的政治激情本身没有太大地影响他们，但是70年代中后期政治激情的废墟却成了他们成长的共同背景，在他们的成长中激情、理想、正义……统统成了贬义词，就像一个也是60年代出生的歌星张楚在一首歌里所唱的那样：〃我成长于理想破碎的年代。〃〃他的躯体越来越重，……他离开激情，身体的物质性越来越大…他淹没在激情中断时。〃（鲁羊：《佳人想见一千年》）他们几乎先天就是反理想、反道德的。但是他们又是矛盾的。一方面，他们没有上一代人那种历史经历可以反复咀嚼、书写和回忆，因而他们的压抑感与疼痛感要轻些，另一方面，他们和70年代中后期以来的更年轻的一辈（所谓〃新新人类〃）也不同，下一代的纵情、随意、情调、派对，对金钱毫不矛盾的占有欲，他们也不能认同。政治风云激变的事实在他们的脑海中刻下了对历史嬗变的直观理解，但对此他们又没有切肤之痛，80年代新启蒙的时代大潮给了他们一颗追求个人自由、追求人性解放的心，但是他们又缺乏行动的能力。新生代身上有着强烈的过渡性，矛盾、犹疑，渴望实在又有表演性、姿态性，80年代初期的大学教育，使他们迷恋西方的思想、物质成就，他们知道体制的弊病，因而有力量游离于体制之外却又对体制有着这样或那样的眷恋。他们身上有一种红色时代的遗民的特征。　
　　那个个人。一种叛逆的文化情绪，自恋的童年（成长题材的兴起，如李冯的《75年》等等），颠倒的价值（朱文的《我爱美元》），无意义感（如何顿的《就这么回事》）、障碍感（如韩东的《障碍》），继而是对历史、时代总主题的逃避，没有献身的激情、没有英雄事迹，缺乏信念，没有刚硬的风骨，他们的写作和存在都是一种柔软的、半折光的，非激情的。东西的写作中充斥着黯淡的意象，荆歌的写作琐碎而带着水性，近乎苏州刺绣。李冯的写作：一种历史虚无感和感伤的浪漫主义的混合物。而何顿、邱华栋则倾向于一种现世主义：潜入存在的深渊。以陈染、林白等为代表的女性写作则回到女性的身体性存在，一种感性主义的写作态度。他们的主体意向都是个人性的。那种将审美作为一种生活理念的写作态度已经消失不再，那种将文学当做社会责任感之表现的写作已经不再。他们写作的重点放在一种个人性的情绪、感受上。这和他们在80年代所受到的个人主义、个性解放思想的影响息息相关，同时也和我们这个时代的市场化处境相联系。也许可以说这是一个无主题的时代：紊乱（杨蔚然有一篇小说的题目就叫《紊乱》，这篇小说写作上不是很成熟，但是这个题目却颇有意味）──一种世纪末的凌乱无序感──这一代写者的思想是混乱而杂糅的。在我写作这一组文章的时候我正好接到荆歌的《飘移》，《飘移》这个词汇则暗示了新生代对90年代末的时代认识（这个词汇　的力量几乎可以和当年的80年代的《浮躁》一词以及90年代初期的《废都》一词相比）：新生代的确沉溺在这个世界的感性之流中，似乎隐约看到了这个世界的症结，但他们和这个世界离开得不够远，站得不够高，他们似乎不能看到这个世界的前方，对于他们来说存在就是一种〃飘移〃──没有方向的、被动的、犹疑的、缭乱的。鲁羊在《佳人想见一千年》中说：〃我感到温暖和寒意是同时消失的，就这样躺着，把生活延续到另一个日子，举目无边。〃这就是飘移。也许这个世纪我们已经不能期望出现可以看透这一〃飘移〃的文学大师了，这样的大师必须具有但丁、雪莱式的力量。而今天的新生代无疑尚不具有这样的力度。这种情形下新生代的写作具有一种无奈的味道，他们发展了一种独特的时代性的阅读和欣赏的标准：个人的、经验的、感性的，不再是社会的（新写实小说）、主题的（意识形态小说）、形式的（例如先锋小说）。然而，每一个时代都有它的中心命题，每一代人都有它的时代运命，问题是我们有没有能力感悟到它，有没有力量将它传达出来。从这个方面讲，新生代的力量是有限的。个体不是终极，从个体出发，站在个体的立场上观望这个世界，我们应该看到的是一个无数个体组成的〃参与性〃的世界。天、地、人、神──我们如何面对自然与他人，如果我们看到的依然仅仅是自己，我们的眼中只有一个又一个的自己──那是重复的、单调的、缺乏参与性的
　　生活在后半夜。卫慧在一篇自传性的小说中写道：〃无名的焦虑感总是拚命地写东西。〃在新生代，生活高于写作。写作对于他们是〃生活〃的方式而不是高于生活，那么什么是他们对生活的中心领悟呢？　鲁羊在《1993年的后半夜》里说：〃我是这个世纪末后十年必然出现的白痴。……让我们重新定义行经千年，风尘仆仆的词汇，譬如'白痴'，以及他被动显身于其中的'末日'……大柴垛这么高，出其不意的寓言的底座，它这么高，我弄不清是怎么到达顶部。在一种记忆里，我可能是自己爬上去的……而在另一种记忆里，我毫无反抗地被送上来。〃──是的，新生代作家是被动地显身于这个世纪末处境之中的。这是世纪末，有如后半夜，狂欢达到高潮并且开始疲乏，但人们无家可归。日常生活中那种超验的或者终极的意义在这个时代更加难以寻找了。身处世纪之末，这给予新生代的是幸运还是不幸？在一个世纪的末尾，新的世纪即将来临的时刻，这个时间段对写作的人们是提出了更高的要求，他必须有足够的力量承受末世的审视，倾听时间大师的令人鼓舞的预言。新生代是否已经拥有了这样的力量？他们注定将是给我们送来末世之函的信使，但是他们对此事已经了然于胸吗？

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二、午后的诗学

　　暧昧的午后。加缪在《反叛者》一文（《置身于苦难和阳光之间－－加缪散文集》，上海三联书店1989年版）中讲到〃正午的思想〃：一种源自古希腊传统的地中海精神，阳光的、自然的，是勇气、成熟，是人性、适度、平衡。而李洱在他《写作的诫命》（《作家》1997年第5期）中说：〃我很想把这个时代的写作称作午后的写作。〃是的，就如鲁羊在一篇小说中写的：〃天上的太阳向西偏斜，已经超过35度，太阳就这样永远地偏斜。〃这是午后，〃午后的写作〃是暧昧的、倒影的，敞开出现于收敛中的，悲剧和虚无、丑恶和平庸、权利和暴力、光线和阴影交织缠绕。李洱在《午后的诗学》（《大家》，1998年第2期）中写道：〃我们的墓志铭就已由哪个神秘的撰写者写好了。〃小说中，杜丽是以李辉的未亡人身份出现在费边面前和费边结婚的，她的出现带着爱情和死亡相连而产生的神圣气息，而事实是李辉并没有死，他们一直秘密地保持着情人关系。小说中杜丽由一个戏剧演员而成了一个流行歌星卡拉，她的嘶哑丑陋的歌声仿佛道出了我们这个时代的隐秘，这已经是〃午后〃，人们习惯了阴影、丑陋，并且将之奉为神明。这个时代人们的心目中是否还有真诚、虔敬，是否还有对艺术的信仰？是否还有对美、善对神性的祈祷？小说中主人公费边在他的一首诗中写道：〃神啊　/我们正通过背弃神的方式〃敬神〃。　
　　午后的审美。庞培也对〃午后〃特别钟情。《低语》（作家出版社，1998年版）中他描述了人在一天中可能遇到的几乎所有的时间段。〃早晨〃、　〃上午〃、〃黄昏〃、〃午夜〃……它们或者因为过于〃明亮〃，或者因为过于〃淡漠〃或者因为过于〃雕饰〃，或者因为过于〃苍白〃，均不适于写作。然而〃午后〃在他的意识中却是另一副情调，午后〃我的听觉象炎热中薄薄的蝉翼，在床第间的舒适和阴凉中默默掀动，不为人知－－我成为这个世界安静或者喧闹的秘密中心，通过午睡啜饮事物深沉的水流。〃《午后》：〃在长江下游，午后这个词充满了许多拍被子的动作、声音，和叫卖破烂的外省人在宿舍区楼群间拖长了的叫喊。这些声音像太阳光下骤然掠过我体内的一道道阴影；加深了那些在大白天里睡眠的愿望：死。一个人走开。孤独无语的愿望。……在某种静谧里充满孤独的清晰的预感。〃《下午》：〃我不能解释我为什么对它，对这个词那么着迷，……它们正在我的想象力里分泌里隐秘的营养。……我坐在窗前，在我笔底下笔端的文字内仿佛有看不见的按钮，所有的都可以开启，我的听觉那么好，我听得那么清楚。〃庞培喜欢午后是因为午后和〃阳光下掠过我体内的一道道阴影〃、〃睡眠的愿望〃、〃死亡的愿望〃、〃孤独的清晰的预感〃、〃隐秘的营养〃、〃一个人走开〃……相连在一起的，和李洱一样他是把〃午后〃当成一种特定的审美方式来加以体认的。而这也是新生代写作的整体的〃午后的诗学〃的内涵。
　　区别于〃黎明的写作〃。午后的诗学：一种有阴影的、个人的、隐秘的、感触的、黯淡的，一种光线里含着隔阂、暗冷、曲解、死亡、阴暗的写作。鲁羊《黄金夜色》，朱文的《傍晚光线里的一百零八个人物》，韩东的《树杈间的月亮》等等，新生代作家喜欢那种阴影的、软弱的、黯淡的、暧昧的、模糊的东西。　〃阳光〃在北岛那一代作家的写作中是正义、真理、永恒、光明的同义语，白桦有一首诗就叫《阳光，谁也不能垄断》，顾城有一首诗〃黑夜给了我黑色的眼睛，却让我来寻找光明（《一代人》）〃可以代表他们对光线的理解。那可说是一种〃黎明的写作〃：刚刚渡过文革的漫漫长夜，来到了黎明时分的人们，对阳光充满理想主义信念，他们歌唱光明，渴望光明像天使照亮他们的生活。而新生代写作则不一样，在陈染的《嘴唇里的阳光》中，阳光与嘴唇联系了起来，带着性意味，这里阳光是阴影的（张开的空洞的嘴），这里阳光是有伤口的（黛二小姐的牙痛，被拔出来的带血的牙），是〃久远岁月的隐痛〃（黛二小姐隐痛的生活）。　
　　正午的思想是阳光的、自然的，是勇气、成熟，是人性、适度、平衡，午后的思想则是暧昧的、颓怠的、倒影的，敞开出现于收敛中的，虚无和平庸、光线和阴影交织缠绕的。新生代的写作充满了一种〃午后〃的感觉，这是一种午后的审美。

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三、奔跑的仪式

　　无法居住。鲁羊有个小说的题目叫《在北京奔跑》，这个小说被《北京文学》评为1997年十佳小说。小说中没有鲁羊一贯的双重叙事，也没有鲁羊小说一贯的缓慢而悠长的情绪梳理，整个小说被一种〃奔跑〃简单地占用了。鲁羊还有一篇小说《出去》，这篇小说以〃我们怎样才能把屋子改造得可以居住呢〃开题，〃屋子〃在新生代作家的意识中是〃无法居住〃的意思，因而在《出去》中主人公马余有着一种近乎强迫症式的〃出走〃、〃出去〃、〃离开〃的感觉和冲动，然而出去之后又能到哪儿呢？事实上马余是无处可去。他最终的结局只能通过酩酊大醉而〃从自己出去〃。这篇小说和陈染的《无处告别》形成了一个有意味的联系。黛二小姐时刻准备〃永别〃，但是〃跟谁告别，别什么，她自己也搞不清楚。〃新生代作家现在所面临的精神困境是他们连自己的世界都找不到，他们正如《无处告别》中的黛二小姐〃她知道自己永远处在与世告别的恍惚之中。然而却永远无处告别，她知道自己在与世界告别的时候世界才真正诞生〃。〃无处〃与〃告别〃构成了新生代的两个状态，他们尚不能找到自己的精神定居之所，因而，他们在一处的〃到场〃看起来就似乎是为了和这个地方〃告别〃。他们在这个世界〃尚未定居〃。他们将永远地处于〃奔跑〃之中。　
　　无法抵达。他们的这种写作姿态和人文主义大叙事写作者的〃守望者〃姿态是不一样的。他们在跑动中，无法驻足守望什么。李冯《唐朝》的结尾反讽式地写道：　〃尘世的美感绝非无偿之赠，　凡人的生命意义在于追求。　哦！看哪！　我们的折冲都尉甲光闪闪，正兴致勃勃　奔驰在永不止息的路上。〃这个李敬的〃飞奔〃永无抵达之日的，但是他将在这个不属于他的世界飞奔下去，再比如。邱华栋的小说中有着一个〃外出〃的母题（见王世城发表于《当代文坛》1997年第3期的文章），邱华栋，作为一个外省人对京城的观察是和〃奔跑〃联系起来的，一个外省人在京城只有时刻处于〃奔跑〃之中才可能〃定居〃，〃奔跑〃是外省人在京城唯一的定居方式。但是这〃奔跑〃却不是世俗意义上的〃忙碌〃，〃忙碌〃是有目的的，是充实的，是有阳光的，忙碌的人都是理想主义的；而新生代的〃奔跑〃则是一种抽象的生存方式，一种强迫症行为，一种无端的消耗感、隔阂感，是无法立定、停止、站住、守望、宁神、稳住的苦恼（乐评人李皖在评论60年代出生的流行歌手高晓松、张楚、窦唯时用了一个词：〃漫游〃，他认为这一代人身上有一种〃漫游〃的气质。）他们不像中国的第一代作家，如王蒙、张贤亮等，也不像共和国第二代作家，像张承志、韩少功等，他们在心理上有着某种坚硬的东西，这种东西给他们一种稳定的、坚实的、靠得住的气质。而第三代小说家如马原、洪峰、刘震云、苏童、孙甘露、残雪等等，他们反抗规范、亵渎真理、逃避神圣，是因为他们心中有另一个目标。他们的奔跑是在迷宫中的奔跑，是一种回环往复，不是因为他们知道自己要去哪里，他们才跑动起来的，而是因为他们无处停留和抵达才不得不跑。也许这种感觉多少和他们中的许多人选择了〃自由作家〃这个社会身份，而在生活上失去了保障，在写作上失去了体制的监护有关。
　　交叉跑动。这个词来自于韩东的一个小说《交叉跑动》，小说写一对恋人总是在〃交叉跑动〃，跑动中他们总是相互错过，无法真正相逢。韩东的《三人行》写三个人走在节日的大街上，但是他们不是来看风景，也不是要去什么地方，而是在街上漫无目的地游荡，〃三人行〃在孔夫子那里是和〃必有我师〃这样的严肃的概念联系起来的，而在韩东这里则彻底地将这种意味给解构了，三个无目的的人加在一起也依然是无目的的人。至于《新版黄山游》也是如此，这种在传统叙事里的寻找浪漫、美丽、陶醉、抒情的旅行，在韩东的笔下变得毫无浪漫可言，旅行成了一种仪式、一种形式，一种奔跑强迫症的行为。同样的情形也发生在朱文的《五毛钱的旅程》、《去赵国的韩郸》中，没有对目的地的渴望，没有对到达的想象。新生代作家也写〃寻找〃，让我们看看李洱的《夜游图书馆》，一群爱书的人，一群因为书而无法在深夜睡眠的人，他们在黑色的夜里到图书馆〃偷窃〃，他们在图书馆翻翻拣拣直到黎明－－他们只能用一种犯罪的方式来爱真理和知识，他们注定只能在夜里寻找，并在白天被视为罪人。〃寻找〃是有罪的，只有〃无目的的漫游〃才是可能的。
　　何时我们的新生代作家能够停下他们〃奔跑〃的步伐得到灵魂的安妥？让我们用〃东西〃这个笔名的涵义来给这些疑问一个回答吧，东西说他取这个笔名的意思是〃在东奔西跑中东张西望，在东张西望中东涂西抹〃。而朱文则在《弟弟的演奏》中写道：没有人追我，只有我自己在没命地向前奔。我和我鲜血淋淋的心脏一起，在半空