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文学散步-第17部分
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年之后，才能得到认同。
探讨文学美的发现和发展史，最重要的事，就是观察产生美学观念的条件和原因。这些原因，可以总括为：一、作者的心理。作者在美感活动中的心理因素，本来就是美学关心的课题，特殊的心理因素会产生特殊的美学观念，进而创造特殊形态的美。文学研究中对人格与风格关系的探讨，颇与此有关。二、时代的一般审美趣味。许多美学观念，本是时代趣味的演绎或呈现，例如魏晋南北朝期间对人物美的欣赏口味，便与艺术美的看法大有关系。而《金石萃编》所收杨震碑跋说“褚登善（遂良）书如美女簪花”，元遗山《论诗绝句》说秦少游诗是“女郎诗”，虽然都用女郎之美来形容艺术之美，褒贬却不一样。时代与社会审美趣味的差异，便是使之不同的关键。三、所处社会的客观环境。社会、政治、经济等结构和组织，是影响美学观念的重要因素。生活在不同社会制度中的人，其美感标准，必有不同，乃是毋庸置疑的事，表现在文学里，即成为每个时代或社会的美学特征。像南北朝期间，北朝乐府与南朝歌谣，就具体显示了不同社会的美感形态。而唐诗、宋诗两种不同的“美之典范”，也与其社会政治经济结构有密切的关联。四、哲人及一般思想的感应。美的问题，最初皆与哲学相混。时至今日，哲学美学仍然是美学研究的中坚，因此美学必然受哲人意见的引导。而美学思想也是人类思想中的一环，所以，它也不可避免地要与其他思想发生连锁关系。这是我们探究美学观念产生的原因时，所最应注意而却很容易疏忽的一点。因此，我想举个例子，稍微谈谈。
熟悉中国文学的读者，都知道“香草美人”是我国传统的譬喻方式，知识分子不得意时，往往自托为美女，所谓“独遣佳人在幽谷”。其源，则出于《楚辞》。《离骚》“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。……昔三后之纯粹兮，固众芳之所在”，便是王逸《离骚序》所说“灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子”的创作手法。但是，美人何以为美呢？王逸却不得其解，以为“美人谓怀王也，人君服饰美女，故言美人也”，殊不知美人乃是屈原自喻。而把自己譬拟为美人，这其中就含有屈原本人对美的看法。那么，什么才算是美呢？《国语·晋语》：“彼将恶始而美终。”注：“美，善也。”《说文解字》：“美与善同义。”《孟子·尽心下》：“充实之谓美。”注：“充实善信，使之不虚，是为美人。”《庄子·知北游》：“德将为汝美。”这些记载，都说明了春秋战国以来一般对美的看法，认为美人就是德善之人。所以，才用美女来譬况君子。如曹植的《美女篇》，《乐府诗集》说它是“美女者，以喻君子。言君子有美行，愿得明君而事之”。晋傅玄、梁简文帝、北齐魏收等人都有同类作品。苏东坡《赤壁赋》也说：“望美人兮天一方。”如今有些人看到这些文学作品中大量以美女喻人的情况，却怀疑中国古代文人的心理是否健康，是否有“妾妇心态”，实在是因不了解他们对美的看法所致。
美善同义，还可以用来说明为什么我国对文学美的评价，一直不以纯形式雕镂为满足，而最高的创作鹄的，又一直是美善合一的。从孔子对文学与音乐的美的见解，到周敦颐所主张的“文辞，艺也；道德，实也。笃其实，而艺者书之；美则爱，爱则传焉”（《通书·文辞》），其中自有一条美的脉络。反观西方，一方面自毕达哥拉斯、赫拉克利特、亚里士多德以来，对美存在于比例、对称、体积等问题，殷殷致意；一方面又认为美不是善，而是灵魂在迷狂状态下颤动，即使达到和谐，也是起自差异的矛盾统一（如毕达哥拉斯、柏拉图）。不同的美学观念，产生了不同的文学作品，而美感观念的产生，又来自哲人及一般思想的引导或感应，不是十分明显吗？
作品的美感价值标准
5。思索文学理论与作品的美感价值标准
如前所说，美学观念的产生，常与作者心理、时代趣味、社会环境、哲人思想等因素有关；反之亦然。一切思想与理论背后，可能都各有其美感价值的标准，尤其是文学。这种情形，正如在创作中的表现一样。
就作品来说，美的形态不同，是因为作品所秉持的美感性质不同所致。韩愈“山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞”和秦观“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝”，各表现了作者不同性质的美感经验，前者刚大，后者纤柔。元遗山和林邦翰论诗，都鄙夷后者而欣赏前者。陈善《扪虱新话》：“余尝与林邦翰论诗及四雨字句，邦翰云：‘梨花一枝春带雨’句虽佳，不免有脂粉气；不似‘珠帘暮卷西山雨’，多少豪杰。”其实两者正显示了两种不同的美的范畴，而林元等人理论上的抉择，也自有其隐含的美感价值标准。
美的范畴，是指作品美的性质类别，或称为“直观的形式分类”，或称为“美的形式”，或称为“直觉过程依其构成方法之不同，而产生的不同之美的形态”，或称为“感觉材料依其关系所显成的形式”，或称为“美之领域中的类型”……姚鼐说文学作品可以分为阳刚与阴柔，也是一种美的范畴的划分。
阳刚者如迅雷、如骤雨、如飓风、如烈日，阴柔者如曲涧、如平林、如美女、如皓月。文学作品常因其美感性质的不同，而呈现不同范畴的美的形式。抽绎这些不同的范畴，并给予价值判断，便常是文学理论家的能事。例如元遗山主张“并洲万古英雄气，也到阴山勅勒川”，朱自清主张“数大便是美”，他们的美感价值标准，都属于崇高（sublime）的范畴；而亚里士多德主张悲剧的诗学，其美感价值标准，则属于悲壮（tragical）的范畴。
美感价值的标准不同，其所形成的理论便大相径庭。因此，我们要了解文学，必须先了解他们对文学的看法；而要洞察其文学观念的底蕴，又得探索它背后据以成立的美感价值。这条锁链，可以举例以资说明。
唐宋以来，诗评家们每每告诉我们：诗要含蓄，要如“清庙之瑟，一唱三叹”。鉴于诗与音乐深厚的血缘关系，我们对这个比拟，也不敢等闲视之。因为《礼记·乐记》说：“乐由中出，故静；礼自外作，故文。大乐必易，大礼必简。”简易，一直是礼乐文化的精神所在，认为音乐的本质，是由天性湛寂之中自然感发流出，而非情欲之耸涌盲动。所以，乐必然是静而淡的。《礼记·孔子闲居》说：“孔子曰：‘夙夜基命宥密’，无声之乐也。”就是音乐静淡的最高表现。
音乐，既以“大音希声”为主要美感特质，诗文创作当然也以大巧若拙为最高标准。例如，黄山谷推崇杜甫诗：“简易而大巧出焉，平淡而山高水深。”（《大雅堂记》）苏东坡说柳宗元、韦应物诗“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》），说陶潜诗“精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣”（《书唐氏六家书》）。苏辙说欧阳修文：“雍容俯仰，不大声色，而义理自胜。”（《欧阳公神道碑》）桐城巨子刘大櫆甚至说：“文贵简，凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。”（《论文偶记》）所谓疏淡、简易、澹泊等，都说明了中国诗文之所以多短篇，而又不崇尚铺张扬厉的风格，其缘故正在其美感价值的标准异于西方。推其极至，则音乐要无声，诗也要无迹。司空图所主张的“不着一字，尽得风流”和谢榛所说“著形于绝迹，振响于无声”，深获后代诗人及批评家首肯，原因正在于此。这种淡泊疏简、无声无臭的“至味”，存在一般乐藻雕缋之外，让他们咀嚼不已，所以司空图致李生书说，论诗要“知其咸酸之外醇美者”。
由于他们对醇美的价值判断如此，致使艺术创作也别有一番深邃的道理。原来中国美学家们一直把至美、至善、至乐视为同一体，所以音乐或文学创作活动，都不可能仅是生命嗜欲盲流的鼓动，而是由天命静定之性中自然流出的。创作活动如此，则其艺术成品必然也可以反观天心，穷理尽性。苏东坡说文与可画竹，是“得其情而尽其性”（《墨君堂记》），陆机《文赋》说“伊兹文之为用，固众理之所因”，都可以为此说作证。挚虞《文章流别志论》讲得更清楚：“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也。”这样，文学创作既不认为如弗洛伊德所说是性欲等潜意识的浮现，其表现也来自性情自然的流露，而非刻意造作，故亦显示简静安和的美姿。清程廷祚说：“天地雕刻众形，而咸出于无心；文之至者，体道而出，根心而生，不烦绳削而自合。”（《复程鱼门书》）说得好极了。唯有“遣去技巧”，才能“意冥玄化”，形成繁华落尽，独存真醇之美的效果。今天，我们运用一般西洋的文学理论，几乎完全无法讨论中国的“文章”，正因为文学理论背后，各有其据以成立的美感价值标准与美学观念。探寻文学理论的美学基础，就是文学美学的主要任务之一。
文学的美学思考
6。文学的美学思考
柳宗元曾说：“虞夏之咏歌，殷周之风雅，其要在于丽则清越，言畅而意美。”（《杨评事文集后序》）美是文学作品导向的目标，也是文学之所以能成立的条件。因此，早期的美学理论，往往专门针对诗歌或文学而发，其后才拓展延伸为一般性的艺术或美的理论。光就这一点来看，文学与美学的情分便已不浅，何况在本质上两者又互有关联呢！
文学，呈现了美，而其自身又受到美学观念的导引；文学理论，则陈述了美的信仰，批评了美的实践，揭示了时代的美感趣味。因此，对文学进行美学思考，实是刻不容缓的事。在这方面，目前已有许多丰硕的成果，如王梦鸥、黄永武、高友工、姚一苇、柯庆明……诸先生的著作，都可参考。这儿由于篇幅和性质所限，无法详细探讨其中各项问题，只能大略揭示几种思考途径，但读者自不妨以美学的五个层面，来集中探勘文学美的原理，分析文学美的表现，寻思文学美的经验反映，发掘美感价值的规范，研究文学美发现、发展与接受的历程，分别文学与其他艺术美的异同……究文学的底蕴，探醇美的趣味，使文学研究能展开新的一页。
小说与现实
附录二 小说创作的美学基础
关于小说的创作，一般讨论者，可能比较集中于写作的技巧，人物的塑造，情节的安排，故事的选取、编织与发展，对话方式，叙述观点的运用，小说与社会文化的关系，等等。但若站在美学的角度，则似乎更要追问一些小说之所以能够成立，其美学形式之所以能够产生的问题。
正如电影靠着具体的影像与音响来构成，小说仰赖抽象的文字。电影里面，演员的表演、服装、化装、摄影、灯光、音效、剪辑、布景、道具等元素（ponents），在小说中完全要以文字来展布。这些情节与布局的安排，究竟架构在一个什么样的基础上，从而对读者构成意义？小说家如何创作出小说？根据什么原理和条件？其美学的规范又如何？另外，作品要获得读者的接受，也必须预设人类的心灵是可以互相感知的，有心性论或心理学上同一的基础。这个基础如何建立？又如小说不能不处理善与恶的问题，而这一问题必然会牵涉到善与美究竟是矛盾还是同一……诸如此类，乃小说之所以为小说，一切美学价值之所以能成立的基础问题。
这些基础问题一般人不太注意，甚至擅长讨论文学的人，也未必能够觉察到，但事实上是小说创作的基础。作者就是由于对这些基础问题有不同的认定和处理，所以才会形成这么多不同类型的小说和小说观念——小说研究者之所以少谈这些问题，原因也可能正是因为他们据以探讨小说的观念建设在这些基础问题上。
本文因窘于篇幅，无法全面探讨以上这些小说创作的美学基础，只能撮要谈谈，为小说创作者和研究者提供一些参考。
1。小说与现实
历来讨论美时，有一重要的争论，即美存在于何处。由于对美存在于何处、美由何而来的看法不同，乃有所谓主观论、客观论与自然美、人为美之类区分。这在中国，“外师造化，中得心源”，自然不必有自然与人为的分别。但从希腊早期流行的模仿说来看，柏拉图《理想国》卷十就曾把客观现实世界看做文艺的蓝本，认为文学是模仿现实世界的。亚里士多德对于现实世界是否为虚幻，看法虽异于柏拉图，然其主张模仿现实则更甚于柏拉图。他认为艺术不仅摹仿现实世界的现象，更模仿它的内在本质和规律，所以艺术比现实世界更真实。
从此以后，艺术与现实一直是个重要的问题。19世纪左右兴起的写实主义与自然主义，更是在反映人生、模拟现实的基本认知上发展起来的。一些文艺工作者，如19世纪法国现实主义画家库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877），就认为艺术应面向现实，美存在于自然之中，只要找到它，就成为艺术了。俄国车尔尼雪夫斯基（1828—1889）也说艺术的作用和目的，就是充当现实的替代物，再现它，而非修正它、粉饰它。罗丹（Auguste Rodin；1840—1917）更宣称：“我服从自然，从来不想命令自然。我唯一的欲望，就是如仆人般忠实于自然。”（《罗丹艺术论》）。
风气如此，小说的创作亦不例外。它们直接处理当时的社会问题，说出社会的真相。从左拉到俄国的普希金（Pushkin）、果戈里（Gogol）、莱蒙托夫（Lermontov）、屠格涅夫（Turgenev）、陀思妥耶夫斯基（Dostoevsky）、托尔斯泰（Tolstoy），使用越来越严谨的写实主义与社会意识的批评尺度，要求小说或诗，能提供经验性的真实、历史的使命、社会与国家的需求。进入20世纪以后，20年代到30年代后期的英美马克思批评家，也不断重复并强调这个观点，要求文学说出社会真相，作为社会资料的记录。
我国“现代”小说的发展，深受以上这一潮流的影响，以写实主义为主要发展脉络和信念。一般而言，许多人至今所拳拳服膺的“写实”观，基本上就是源于19世纪欧洲的写实小说风潮。其最重要的特征，是作家和读者皆深信以文学形成的作品，可以一成不变地“反映人生”，记录现实社会的一切。
但这个信念是值得商榷的，小说毕竟不同于现实，文学毕竟不能追随人生。传统写实小说家与读者，一厢情愿地把文学当成一种“透明”的书写符号，以为透过文学可以“再现”事物的本来面目。殊不知语言陈述本身即已形成了种种障碍，不仅让我们难以触及“现实”，也为我们留下了各种误读、曲解的机会。因此，写实主义如果要持续下去，便不能不注意到文字表述功能和现实之间的辩证关系，体会到所谓的“写实”本身只是一项文字的设计，小说所要“再现”的，不是社会或人生的现实。
1960年以降，英美文学界对以上问题的反省，已使得传统的模仿论（mimesis）和写实主义（realism）的边际效果受到彻底的质疑。“小说到底能不能将现实再现呢？”大家都在问这个问题。
虚构主义（fictionalist）的兴起，大抵即起于这样的情况。在新批评的实在论观点以后兴起的激进的虚构理论（radical fictionalism），认为自我意识与认知对象都没有客观的实在可言，所以一切想象的创造都是虚构。至于保守的虚构理论（conservative fictionalism），则承认现实本身是实在的，人的心智可以就真正的现实本身来演绎出判断，但一切创作行为仍然是虚构的。
在近代美国小说家纳博科夫《黯淡的光》（Pale Fire）一书中，作者以太阳代表创意，因为它的光是本身放射出来的，代表创作接近现实；将月亮反射太阳的光，称为黯淡的光，暗示创作无法一成不变地抄袭现实，但又不能不承认创作的素材来自现实。他说：“所谓现实是一件很主观的事……是无限的步骤、感知层面、虚幻感的底所连成的，因此，它是难解的、无法获致的。”
这种讲法，显示出当代小说家对“现实”这个观念的探索，已经超越了写实与模拟的老窠臼。他们越是刻意把可怕的现实描写得像梦一样，越能显出现实本身荒谬与恐怖的一面，加强其逼真迫切感；越是把叙事结构打散，整部小说支离破碎，找不出统一的叙事原则，越能彰明语言会自行瓦解，以语言所描述的现实也会变形的事实。而这些，也正是当代小说的特征之一。
回到历史上看，浪漫主义与写实主义之争，由来已久。浪漫主义者，描述内心生活远多于反映客观现实世界，重视主观情感与幻想的成分，比如马佐尼在1587年《为喜剧申辩》（On the Defense of the edy）中说：“幻想是制造文学故事的真力量，因为幻想力才能使我们捏造与编织虚构的故事。”但话虽如此，他又抛不开模拟论的阴影，因此他又说：“亚里士多德说一切诗都是模仿的艺术，他说的模仿，是指起于人们所造的意象……柏拉图在《诡辩家》（The Sophist）篇中说模仿有两种：一种称为真实模仿，专事模仿既存的实际事物；另一种称为幻觉模仿，为艺术家随兴所至、别出心裁创造出来的画面。”这样的说法，就显示了即使是浪漫主义者，也不能脱离对于现实的思考。
如上所述，我们总观整个小说史，就会发现小说家写小说的方式、小说的形态、作者对小说的企图和意见，无不奠基于他对现实的意见上。他创作小说，虽然不见得是意在抄袭、模拟或反映现实，其经验人生及小说世界的根据，仍然脱离不了现实；对现实美与人为美之间关系的认定，也必然影响小说的形态和内容。所以，小说与现实的关系，是小说创作的美学基础之一。
但在此必须特别提醒读者的是，我们必须分清楚，小说毕竟不是现实，它只是构筑在小说家对“现实”的了解上的一种文学创造。小说自成一个世界，而这个世界与现实到底是相互依存、从属，抑或对立，正是小说家应该选择的姿势，也是小说形态之所以不同的原因。
时间与空间（1）
2。时间与空间
小说世界的构成，一如现实世界，其原则与奥秘在于时空。
在日常生活中，我们看到的每一件物品，都因为有时间与空间的连贯，我们才能感觉到它的存在。因此，时空是先验的原则，一切事物都依据时空才能成立。康德在《纯粹理性批判》的“先验感性论”部分，曾详细说明了这一点。
小说中一切事件与活动之所以能够成立，也在于时空的安排与确定。但问题是：这种时空与我们在“现实”世界中所经验的时空并不相同。例如，从结构上看，小说所提供的，只是一个不完全的片面事件，它的结构是一种“开放结尾”（openending）的形式。它只呈现事件的片段，故事发展到某一阶段，即必须停止——否则读者便无法忍受了——构成一个独立完整的单位。因此，故事虽然结束了，却留下一个无法完成的开放结尾。像“灰姑娘”的故事那样，灰姑娘一旦跟王子结婚，故事就得结束。至于灰姑娘结婚以后，是否发现王子晚上居然会打呼噜而无法入睡，小说是不会继续写下去的，读者也不会追问。他们在阅读小说时，已经默默地容忍或接受了这种开放的结局，并且甚为满意。现实的人生，则不可能如此。一件事既然在时空之中展现，自然就无法中止，而且事事牵扯攀缘，亦永无休止，没有开放的结局，也不可能是一个个独立完整的单位。
其次，我们也应该注意：片面开放结尾的事件，并非此时此地的事件，而是一桩具有“历史性”的片面事件。而且也就是因为它具有历史性，所以才有永久性。小说可以重读，人生则无法重复。这便是小说时空的特性，与现实时空截然不同。
再者，小说的形式，构成了它与现实时空不同的另一种特征。小说的形式，犹如电影的银幕、绘画的画布，会产生一种“框架效果”。据李察兹说：“格律正是借其人为面貌来产生至高的‘框架’（frame）效果，将诗的经验孤立于日常生活中偶然与无关的事件之外。”（Principles of Literary Criticism，New York：Harcourt；Brace；1942，p。145）这种效果，保障了文学作品之所以为文学作品，而不是事实的报告。形式犹如一道封锁，将小说隔于日常生活之外。我们体会的，是另一个时空世界里，经由这个框架而显示出来的意义，不是这些事件在我们平常利害相关的生活中所具有的意义。
这一点很重要，因为小说形式的一个特征，就在于它可以随作者之意伸缩变动时空。例如，它可以倒叙，可以跳接，可以用意识流的手法，等等，这些都会构成一种迥异于现实的时�
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