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中国近代美学思想史-第12部分
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他接着指出：百家著述，率有偏胜。以理胜者，多阐微造极之语，而其弊或激宕失中；以情胜者，多悱恻感人之言，而其弊常丰缛而寡实1。
他以为自东汉至唐，皆习于情韵；而自宋及清，则习于义理。
习于情韵，则“大抵义不孤行，辞多俪语，即议大政、考大礼，亦每缀以排比之句，间以婀娜之声”。习于义理，则“皆法韩氏之气体以阐明性道”。他还以为“屈原离骚诸篇，为后世言情韵者所祖”
；而“宋世周子太极图说通书，为后世言义理者所祖”。
2撇开具体作品评价不说，曾国藩举了文学作品离骚和论著作品太极图说通书各有繁衍，以区分其“情韵”和“义理”之不同。可是，有人说它“混淆了文学作品与非文学作品的界限，混淆了诗与文的界限”
，是错误的3。其实，曾国藩只作“情”与“理”大体判别，并不是说文学作品只有“情”
，论著作品唯尚“理”。
据许寿裳先生回忆，鲁迅在日本求学时，有一次章太炎先生问及文学的定义如何鲁迅回答道：
文学和学说不同，学说所以启人思，文学所以增人
1湖南文徵序。
2湖南文徵序。
3彭清：曾国藩的诗论和诗，求索1985年第2期。
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感1。
“启人思”就得说理，“增人感”就要有情。这同曾国藩关于论著作品“言义理”和文学作品“言情韵”的论断，岂不有异曲同工之妙更何况曾国藩并不否认文学作品既有“情”
，又有“理”呢他在一则日记里，就十分明确地写了诗文“言情”和“说理”的关系：
凡作文诗，有情极真挚，不得不一倾吐之时。然必须平日积理既富，不假思索，左右逢源。
其所言之理，足以达其胸中至直至正之情。若平日酝酿不深，则虽有真**吐，而理不足以达之，则不得不求工于句，则巧言取悦，作伪日拙2。
这一段论述表明，诗文的“言情”和“说理”关系极为密切，是相互依存的，诗文写人状物都是为了传情达意，在感情上征服人心的前提条件下，不能排斥“说理”。正如刘勰在文心雕龙所说的，既要“为情而造文”
，又能“理定而后辞畅”
3。有情无理，或有理无情，都不是成功的诗文作品。这是其一。
其二，曾国藩就其所言之“情”
，为“真情”或“至真至正之情”
，反对虚情假意，是明确的。他曾用“情极沉挚”和
1转引自张颂南：鲁迅美学思想浅探，浙江人民出版社1982年版，第172页。
2求阙斋日记类钞卷上，第3页。
3刘勰：文心雕龙卷7，人民文学出版社1962年版，第538页。
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“至性至情”作为祭文的审美标准1。然而，就其所说之“理”的状态、来源及其真实涵义，就比较复杂了。
“不假思索，左右逢源”
，建立在“平时积理之富”的基础上，是创作中获得灵感的状态。但是，这个“平时积理”的来源，不是从社会生活中来，也不是从亲自实践中来，而是来自书本：
读书穷理，不辨得极虚之心，则先自窒矣2。
作文时无镌刻字句之苦，文成后无郁塞不吐之情，皆平日读书积理之功3。
书不可不读，读书可以穷理、积理。但一个作家绝不能只钻在书堆中。要知道书中之理只是古人或他人根据彼时彼地所得到的社会生活中的经验，经过总结创造出来的东西；这些“理”
，我们必须批判继承。但是，它不能代替作家此时此地根据社会生活中的文学艺术原料的加工和创造。何况这些所穷和所积的书中之“理”
，还有待社会生活实践去检验呢
所以说，曾国藩所说之“理”只是来源于书本，显然带有片面性。问题不仅如此，曾国藩所说之“理”
，虽也包含了一般的“见理甚真”
4之“理”
，但又作为追求“义理”之同义词。
“义理之学，即宋史所谓道学也”
5。宋儒所谓身心性命之
1曾国藩全集。家书二，岳麓书社1985年版，第846页、第908页。
2求阙斋日记类钞卷上，第23页。
3求阙斋日记类钞卷上，第3页。
4求阙斋日记类钞卷下，第45页。
5求阙斋日记类钞卷7，第5页。
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中国近代美学思想史141
理，就是黄遵宪所讥的“陈腐”
、“迂疏”的说教1，它对于抒情诗的写作来说，适足以破坏其思绪，何从表达“胸中至真至正之情”
虽然他反对文学创作只在字句雕饰下功夫，认为“所谓修辞立诚者，荡然失其本旨”
2，但是，这个对于“理”
的真实追求的主观倾向，表明他的美学思想的艺术内容之美的枯萎和僵化。
车尔尼雪夫斯基指出：“如果说艺术家是能思想的人，那末他对于再现的现象就不能不有他自己的判断，这个判断。
不管他愿意不愿意、自觉不自觉，总或隐或显影响到他的作品，所以作品获得第三种功用对再现的现象底意义下了判断。这种功用，在诗中比在别种艺术中更为常见。“
3曾国藩的美学思想中关于诗文“言情”和“说理”的论述，也十分自然而又明显地在他的诗作中反映出来。他的诗作，对“言情”和“说理”的处理，总的说来，失败多于成功，特别是五言古诗的创作，忮求诗二首，起首一句“善莫大于恕，德莫凶于妒”
，或“知足天地宽，贪得宇宙隘”
4，全是“说理”。
并把它抄录在将赴天津示二子的信件中，“愿子孙世世戒
1人境庐诗章笺注。黄公度先生年谱，古典文学出版社1957年版，第71页。
2人境庐诗章笺注。黄公度先生年谱，古典文学出版社1957年版，第71页。
3车尔尼雪夫斯基：艺术对现实的美学关系作者自评，美学论文选，人民文学出版社1957年版，第23页。
4曾文正公诗集卷4，第38页。
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241中国近代美学思想史
之“
1，毫无“言情”之处。其他也大都是叙事与说理的结合，读起来确实乏味。但也偶有富于“情韵”之作和“雄浑绝秀”之句，只是凤毛麟角而已，又往往脱胎于杜甫、黄庭坚。
历史似乎在开这么一个玩笑，理论上试图丢弃的，在实践上又捡了回来。其根本原因就在理论上还不能真正与丢弃的东西划清界限，反而恪守之，模仿之，追求之，岂不象绕了一个封闭圆圈吗
第四节 鉴赏文艺的审美趣味
审美趣味是审美意识活动的一种表现形态，它以个人爱好的形式体现着对客观事物的审美认识和评价。在中国美学史上，根据李泽厚的观点，曾出现过“味觉美感”。
2尽管味觉的快感在后世虽然不再被列入严格意义的美感之内，但在开始时却同人类审美意识的发展密切相关。我国古代文献的记载说明，最初所谓的“美”
，在不与“善”相混的情况下，是专指味、声、色而言的。孔子用“三月不知肉味”来形容他自己对音乐的审美感受3，许慎说文解字中的“羊大为美”
4，都反映了“美”同味觉快感联系在一起。两汉以后中国的文艺理论批评著作，如钟嵘和司空图的著作，还常常将
1曾文正公杂著卷4，第68页。
2李泽厚、刘纲纪主编：中国美学史。后记，中国社会科学出版社1984年版，第603页。
3论语。述而，中国美学史资料选编上册，中华书局，第16页。
4说文解字，中华书局1963年影印，第78页下。
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“味”
，同艺术的鉴赏相连。至于“趣”
，从嵇康琴赋序和列子。汤问来看，同个体欣赏音乐有关的。如果就个体对客观事物的审美感受和审美评价来运用“趣味”这一概念的话，较早可追溯到郦道元水经注中“清荣峻茂，良多趣味”
1。
不过这是对长江三峡的自然美的欣赏。曾国藩则主要论述欣赏文艺的审美趣味。他指出：
余昔年钞古文，分气势、识度、情韵、趣味，为四属2。
这里所说的“四属”
，是从四个方面去欣赏，评价古文。
“气势”
，即为前面所引的“为文全在气盛”
：“识度”和“情韵”
，同上一节所论述的诗文的“说理”和“言情”相接近，不同在于前者偏于创作，后者偏于鉴赏。
“趣味”同“气势”
、“识度”
、“情韵”相并列，可见曾国藩把有无“趣味”提到一个较为重要的地位上。他在同治六年丁卯，1867年四月二十六日致其子纪泽的信中指出：
凡诗文趣味，约有二种：一曰诙谐之趣；一曰闲适之趣。
诙谐之趣，惟庄柳之文，苏黄之诗，韩公诗文，皆极诙谐，此外实不多见；闲适之趣，文惟柳子厚游记近之，诗则韦孟白傅，均极闲适。而余所好者，尤在陶之五古，杜之五律，陆之七绝。
以为人生具此高淡襟怀，虽
1郦道元：水经注。江水二。
2求阙斋日记类钞卷下，第51页。
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南面王不以易其乐也。但不可走入孤僻一路耳1。
曾国藩列举了诗文趣味，除诙谐、闲适以外，还有自然之趣、冲淡之趣、奇横之趣和机趣等，散见在他的数则日记之中：一自然之趣曾国藩指出：“看刘文清公清爱堂帖，略得其自然之趣。”
2具体说来，该帖“起笔多师晋贤，及智永方丈；用逆蹴之法，故能藏锋。张得天之笔多师褚颜两家，用直来横受之法，故不藏锋，而联丝萦带，以发机趣。二者其理本一贯，特逆蹴与直来横受，形迹判然，难合而为一耳。”
3这就是说，自然之趣与机趣的产生，同审美对象书法自身形式美不同有关。
如果把鉴赏换为创作的角度来看，“不着力而得自然之味”者，“如渊明之诗”
，属于“阴柔之美”
4。
二冲淡之趣曾国藩认为：“柳子厚山水记，似有得于陶渊明冲淡之趣，文境最高不易及。”
“日内于苏诗似有新得领其冲淡之趣，俪落之机”。
5这个“冲淡之趣”明显地继承了姚鼐的“平淡”与“疏淡”说。姚鼐提出“平淡”与“疏淡”是文章的机致。他同方望溪稍有不同，方望溪认为，“震川之文，于
1曾文正公家训。
2求阙斋日论类钞卷下，第57页。
3求阙斋日记类钞卷下，第65页。
4郦道元：水经注。江水二。
5求阙斋日记类钞卷下，第48页、第53页。
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所谓有序者，盖庶几矣。而有物者，则寡焉。“
1而姚鼐却盛赞震川文章的风格，他说：
故文章之境，莫佳于平淡，措语遣意，有若自然生成者，此熙甫所以为文家之正传也2。
又说：
归震川能于不要紧之题，说不要紧之语，却自风韵疏淡，此乃是于太史公深有会处，此文境又非石士所易到耳3。
姚鼐“平淡”
、“疏淡”的提出，依据并模仿归震川之文，而曾国藩依据则是陶诗、柳文、苏诗，独赏“冲淡之趣”。但是二者实际的审美评价是一致的。因为曾国藩提出过“陶之洁”
，作为古文之境“洁”
，又解释为“亢意陈言，类字尽芟”
4，与姚鼐所说“措语遣意，有若自然生成”
，相差无几。
三 奇横之趣曾国藩提出：一古文之道，亦须有奇横之趣，自然之致。
二者并进，乃为成体之文。“
5按这句话说法，“奇横之趣”
，同“自然之致”相反相成。
“奇”的对立面为“正”
；“横”的对立面为“直”。如果“正”“直”属于常规、为其“自然之
1方望溪：书震川文集后。
2姚鼐：复员仲伦书。
3姚鼐：与陈硕士。
4求阙斋日记类钞卷下，第47页。
5求阙斋日记类钞卷下，第46页。
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致“的标志的话，”奇“
“横”则属于非“常规”
、非“自然”
的了。与曾国藩同时代的刘熙载在艺概中似乎挑明了这个问题，说了两段话：
常语易，奇语难，此诗之初关也；奇语易，常语难，此诗之重关也。香山用常得奇，此境良非易到1。
放翁诗明白如话，然浅中有深，平中有奇，故足令人咀味。
观其斋中弄笔诗云：“诗虽苦思未名家。”虽自谦实自命也2。
如果古文家也能象白居易诗作“用常得奇”和陆游诗作“浅中有深，平中有奇”的话，确实能使“奇横之趣”和“自然之致”相结合，得到“古文之道”。
综上所述，曾国藩鉴赏文艺的审美趣味，约有诙谐之趣、闲适之趣、自然之趣、冲淡之趣和奇横之趣等五种。
“有趣则有味”
3
………………………………
第16节
。虽然他把趣味归入古文四象中“少阳之属”
4，未必精当，但是从由审美对象，经过审美主体人的“审览”
，“久之必得些滋味，寸心若有怡悦之境”
5的论断看，还是正确的。而且这五种审美趣味之间或可发生关系，或不发生关系，也就承认审美趣味的多样性。
“嗜好趋向，各视其性
1刘熙载：艺概，上海古籍出版社1978年版，第65页，69页。
2刘熙载：艺概，上海古籍出版社1978年版，第65页，69页。
3曾国藩全集。家书，岳麓书社1985年版第486页、198页、1296页4曾国藩全集。家书，岳麓书社1985年版第486页、198页、1296页5曾国藩全集。家书，岳麓书社1985年版第486页、198页、1296页
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中国近代美学思想史741
之所及“
1；不强求一律。它们之所以能够成为审美主体个人爱好的不同审美认识和评价，其关键在于人自身需要不断变化、不断完善。他认为：
人情贱同而思异。物穷则变，自古然也2。
这种“贱同而思异”的人情，含有一定审美创造和欣赏中求得“奇趣”和“机趣”的精神。作为人自身精神又需要自我调节，把文艺鉴赏看成是“朝夕讽诵，洗涤名利争胜之心”
3，求得一种心理平衡。我们且不管曾国藩能否认真实行。但从这一点可以看出，他所列举种种审美趣味，偏于超越现实功利，强调美的愉悦性，那是确实的了。文艺能够“对生活有所调节”
4，可以发挥娱乐、休息的职能。然而，“文艺确实起一些消闲作用，但主要不是为了消闲。”
5相比之下，曾国藩的文艺鉴赏的审美趣味说，显示出理论上的苍白和方法上的偏执了。
1中国近代文论选上册，人民文学出版社1959年版，第64页。
2曾文正公杂著卷1，第3页。
3求阙斋日记类钞卷下，第52页。
4周恩来：在文艺工作者座谈会和故事片创作会上的讲话，周恩来论文艺，人民文学出版社1979年版，第93页。
5周恩来：要做一个革命的文艺工作者，周恩来论文艺，人民文学出版社1979年版，第164页。
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841中国近代美学思想史
第六章 刘熙载
刘熙载1813181年
，字融斋，自号寤崖子。江苏兴化人。道光进士，官至左春坊左中允、广东学政，后主讲上海龙门书院。有艺概、昨非集等。
艺概一书，由文概、诗概、赋概、词曲概、书概和经义概等六卷组成。虽不能说它已涉及到文艺门类的各个方面，但相对于一般的诗话、词话和文论来说，宽广得多，大有进行文艺美学研究的雏形构架之势，求同存异，探索其审美特征和审美规律，作出了文艺美学的整体研究尝试。从中国近代美学角度去看，艺概在研究对象和研究方法上的突破，值得我们深究和借鉴。
第一节 文艺美学研究对象和方法的突破
中国从魏晋开始，走上了“文学自觉时代”
1。曹丕的典论。论文可算是这一自觉时代的代表作，也可以算作文概之类的祖师。以后刘勰的文心雕龙、钟嵘的诗品，均带有开创意义的诗文论。
诗话、词话之类文学批评，最早要算宋代欧阳修的六一诗话。四库全书总
1鲁迅：魏晋风度及文章与药及酒之关系，而已集，人民文学出版社1973年版，第56页。
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目“诗文评”的序论中，把自古以来评论诗文的著作分成五种，即：一究文体之源流而评其工拙者；二第作者之甲乙而溯厥师承者；三备陈法律者；四旁采故实者；五体兼说部随笔者。日本学者青木正儿在中国文学概说中承接了四库全书的说法，略有不同，分成为六种，即：一品评作品梁钟嵘之诗品等
；二记载关于作品之故实者唐孟棨之本事诗等
；三论文学之体者晋挚虞之文章流别论等
；四讲说文学之理论者唐释皎然之诗式等
；五系统的论述者梁刘勰之文心雕龙等
；六随笔的杂录者宋欧阳修之六一诗话等。并认为，前四种是文学评论的要素。不过，如果严格的说来，其中第二种关于作品的故实，应该排除。
后二种，主要讲记载的方法的不同1。我们认为，从以上所举的一些实际论著来看，其研究对象或诗或文，并不相通相杂，专一清晰。即使一些研究者精通、深究较多的文艺门类，但仍然无意沟通，放在一部著作中。比如，陈师道有后山诗话，论书为宋陈师道论书，辑入佩文斋画谱。论书中。
又比如，王士贞的艺苑卮言有论词、论曲等部分，而“士贞论诗之语甚多，杂见于池北偶谈、居易录等笔记中。其经后人纂辑成书者，有谐声别部同治间三余书屋重刊本改称分类诗话
、带经常诗话二种“。丁福保所汇辑的清诗话中的渔洋诗话，”为其晚年所作，大多
1［日］青木正儿：中国文学概说，隋树森译，重庆出版社1982年版，第161页。
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051中国近代美学思想史
记述生平经历与其兄弟友朋论诗谐谈之语，所标举者亦多流连山水点染风景之作，并不重在理论，但在其体事例中也可约略窥其论诗宗旨“。
1
然而，刘熙载艺概的研究对象不局限于单一的诗或文，而是在文概或诗概以外，还有赋概、词曲概、书概和经义概，串成一本书。所谓评论的四要素和记载的二方法上，又似乎兼而有之，甚至有了现代史、论结合的萌芽。
艺概分为六卷，每卷基本上是三个层次，其中后两个层次，六卷相同：第二层次是从史的方面，对作家、作品进行具体评价：第三层次是从论的方面，对文艺某一门类的创作和欣赏的理论进行梳理和阐发。
艺概六卷的第一层次，归纳起来有两种：一种是关于文艺某一门类的本质、范围、地位和作用等文概、诗概、书概、经义概
；对一种是关于文艺各门类的比较，在内容、章法上承上启下赋概、词曲概。
虽然艺概仍然采取“随笔的杂录”
，与六一诗话是一脉相承的。
但是，由于每卷采取以上三个层次的构架，又力图把文艺各门类打通，“举此概乎彼，举少概乎多”
2，用简练的语言，作突出重点的评论，通过“触类引伸”
，来显示复杂的内容。因而，相对于一般诗话、词话和文论来说，具有综合的趋势，六卷既能**成章，又能“触类引伸”
，相得益彰。
1郭绍虞：清诗话。前言，上海古籍出版社1978年版，第14页。
2刘熙载：艺概。叙，上海古籍出版社1978年版，第1页。
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中国近代美学思想史151
其一、“诗文一源”
，相通相异。
刘熙载论述韩愈的诗作有正有奇；实与韩愈自身的文论中的主张一致。指出：
诗文一源，昌黎诗有正有奇，正者即所谓“约六经之旨而成文”
，奇者即所谓“时有感激怨懟奇怪之辞。”
1
这里讲的“源”
，不是生活的“源”
，而是创作理论之“源”。
韩愈以自己文散文的创作理论，作为自己创作诗歌的基础。韩愈的诗“正”
，以其赠张籍：“此日足可惜。此酒不足尝”。
“儒�
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