中国近代美学思想史-第26部分

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　　　　在界定了“沉郁”的意蕴之后，陈廷焯用“沉郁”这把尺度来衡量古今词家的优劣得失。

　　　　陈廷焯指出：“论词只宜辩是非”

　　　　，即只要是合乎“温厚”

　　　　、“沉郁”

　　　　，“南宋北宋，不必分也。”

　　　　4他撇开了前人以婉约、豪放论词之陈见，称颂张惠言词选“以苏、辛为正声，却有巨识。”

　　　　5但陈廷焯又偏于

　　　　1转引自黄维樑：中国诗学纵横论，台湾洪范书店1982年版，第137页。

　　　　2贺裳：皱水轩词鉴，见唐圭章词话丛编，第698页。

　　　　3白雨斋词话卷三，第61页。

　　　　4同上，卷八，第207页。

　　　　5同上，卷二，第34页。

　　　　341

　　　　中国近代美学思想史523

　　　　“深微婉约”词风，竭力推崇周邦彦为词坛“巨擘”

　　　　1。而对“直截痛快”的郑板桥词作，颇有微词。

　　　　要承认“沉郁”说，增补了“意内言外”的观点，维护了常州词派的传统，在对词的欣赏、鉴别及艺术技巧的解释上，都
………………………………

第33节

　　　　是真切细微的体会和令人信服的独到见解。但由于把“沉郁”当作绝对的教条，奉为词艺唯一的最高审美原则，这样就不能不产生一些消极的影响。对一些不同流派和风格的作家作品，免不了会作出不恰当的评述。事实上，我们在肯定“沉郁”说的积极意义的同时，也不能一概认为非沉郁则无好词。

　　　　须知在文学艺术的王国里，标准化是没有市场的。

　　　　多种多样的艺术风格可以并存，可以竞争，而且只有多种多样的艺术风格的并存和竞争，才能推动文学艺术的发展。

　　　　与陈廷焯“沉郁”

　　　　说提出的同时，还有况周颐的“重、拙、大”况周颐也是清代考据学派的重要人物，对“重、拙、大”

　　　　加以界定和说明，把它作为创作和评论词作的审美标准。

　　　　作词有三要，曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是

　　　　。

　　　　一关于“重”的界定。

　　　　况周颐对“重”作了界定：“重者，沈著之谓。在气格，不在字句。”

　　　　3他还提出“凝重”作为“重”的近义词：

　　　　1白雨斋词话卷一，第16页。

　　　　2况周颐：蕙风词话，人民文学出版社1960年版，卷一，第4页。

　　　　3蕙风词话卷一，第4页。

　　　　2

　　　　342

　　　　623中国近代美学思想史

　　　　填词先求凝重。凝重中有神韵，去成就不远矣。所谓神韵，即事外远致也。即神韵未佳而过存之，其足为疵病者亦仅，盖气格较胜矣。若从轻倩入手，至于有神韵，亦自成就，特降于出自凝重者一格。若并无神韵而过存之。

　　　　则不为疵病者亦仅矣。

　　　　或中年以后，读书多，学力日进，所作渐近凝重，犹不免时露轻倩本色，则凡轻倩处，即是伤格处，即为疵病矣。天分聪明人最宜学凝重一路，却最易趋轻倩一路。苦于不自知，又无师友指导之耳1。

　　　　他认为，“凝重”的反面是“轻倩”。为何推崇“凝重”而反对“轻倩”呢他说过，重在气格而不在字句，“凝重”中具有神韵。而神韵就是“事外远致”。词作若凝重而神韵，那么气格便胜，就是佳作。反之，词风若轻倩，就是伤格，词作便逊色。

　　　　按况周颐的界定，“重”

　　　　、“凝重”含有慎重之意，进而可引伸为严肃之意，指作者的创作态度要严肃、沉稳。换个角度说，指作品要具有严肃性。作家只应有一个目的，就是遵从自然，如实地反映人类同外部世界的关系，真实地表达自己的思想感情，从而体现人类的思想感情。除此之外，作家不应抱有其他不纯的目的，这样，他便是真诚的，也就是严肃的，作品才会有生命力。当代台湾美学家姚一苇曾说：

　　　　当一个艺术家的目的只求表现，把自身的生命与外

　　　　1蕙风词话卷一，第7页。

　　　　343

　　　　中国近代美学思想史723

　　　　界融合，他所产生的艺术品非仅与他自身血肉关联，而且形成他生命中的一部分，这便是艺术家的真诚。艺术品的真诚与严肃性看成同义字1。

　　　　作者若抱有真诚的态度，那就是严肃了。况周颐认为“重者”

　　　　，沈著之谓“

　　　　2。而“沈著”也含有真切自然的要求。他说：平昔求诗词外，于性情得所养，于书卷观其通。优而游之，餍而饫之，积而流焉。所谓满心而发，肆口而成，掷地作金石声矣。情真理足。笔力能包举之。纯任自然，不假锤炼，则“沈著”二字之诠释也3。

　　　　这就是说作品真切自然便具有严肃性，作者平时注意陶冶性情，涉猎书卷，日积月累，作品便能自然而然地流出，没有一点造作之感。

　　　　二关于“拙”的说明。

　　　　关于“拙”

　　　　，况周颐虽没有直接象对待“重”那样明确界定，但在有关论述中，足可见其意，他说：

　　　　词有穆之一境，静而兼厚、重、大也4。

　　　　可见“拙”与“厚”同义。那么“厚”与何对立呢他说：

　　　　或取前人句中意境而纡折变化之，而雕琢、勾勒等弊出焉。以尖为新，以纤为艳，词之风格日靡，真意尽

　　　　1艺术的奥秘，台湾开明书店1968年版，第62页。

　　　　2蕙风词话卷二，第48页。

　　　　3蕙风词话卷一，第8页。

　　　　4同上，卷二，第22页。

　　　　344

　　　　823中国近代美学思想史

　　　　漓，反不如国初名家本色语，或猶近于沈著、浓厚也1。

　　　　他认为“浓厚”的反面是“以尖为新”

　　　　，也就是说“拙”的反面是尖新。他提倡重、拙的词格而反对尖新、纤艳的词格。

　　　　“拙”的含义，除“厚”外，还包含了创作方法上的意思。

　　　　他说：

　　　　“恰到好处，恰够消息。毋不及，毋太过。”半塘老人论词之言也2。

　　　　词太做，嫌琢。太不做，嫌率。欲求恰如分际，此中消息，正复难言3。

　　　　“拙”是指艺术创作方法上不要太过，也不要不及，而要自然真切，恰到好处。这与孔子的中庸的美学思想是一致的。他还说：

　　　　词忌做，尤忌做得太过。巧不如拙，尖不如秃，陆按即明代词人陆射山引者注无巧与尖之失4。

　　　　“巧”

　　　　、“拙”是一对矛盾。况周颐并未否定“巧”

　　　　，但他反对一味地追求“巧”

　　　　，认为艺术创作要掌握“度”

　　　　，要自然而然，恰如其份。要想人为地突破，反而“弄巧成拙”。

　　　　况周颐关于“巧”

　　　　、“拙”的观点，可追溯到老庄。老子说过：“大巧若拙”。

　　　　有人曾作注释，说：“大巧因自然以成器，

　　　　1蕙风词话，卷二，第22页。

　　　　2同上，卷一，第6页。

　　　　3同上，卷一，第6页。

　　　　4蕙风词话卷五，第118页。

　　　　345

　　　　中国近代美学思想史923

　　　　不造为异端，故若拙也。“

　　　　1艺术创造不能不讲究“巧”

　　　　，又不能“太巧”。真正的“巧”按老子的意思，应该是顺乎自然规律，虽有人的创造，但处处显得天然生成而不过分卖弄“巧”

　　　　，这才符合“无为而无不为”的要求。此后庄子的“道”与“技”的论述，也延伸了老子的“巧”

　　　　“拙”观。庄子以解牛为喻：“依乎天理，批大却，导大窾，因其固然”。

　　　　“彼节者有间，而刀刃者无厚：以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣，是以十九年而刀刃若新发于硎。”

　　　　2这就是说“技”合乎于“道”

　　　　；当落刀之处恰到好处时，“技”极为自由，而不为“道”所束缚。艺术创作也是既合乎规律而又不为规律所束缚。正象况周颐提倡的“恰如其份”

　　　　，在一定的度内把握“巧”。

　　　　有“拙”的问题上，况周颐还分别从内容和形式上提出审美要求。一方面，他认为：

　　　　射山词。虞美人云：“可怜旧事莫轻忘。且令三年，无梦到高唐。”余甚喜其质拙3。

　　　　“质拙”的“质”与孔子所说的“文质彬彬”的“质”的含义相同，指的是内容。另一方面，他还认为：

　　　　词中对偶，实字不求甚工。草木可对禽蛩也，服用可对饮馔也。实勿对虚，生勿对熟，平举字勿对侧串字。

　　　　1辞海一

　　　　，商务印书馆1979年版，第618页。

　　　　2庄子。养生主。

　　　　3蕙风词话卷五，第118页。

　　　　346

　　　　033中国近代美学思想史

　　　　深浅浓澹，大小重轻之间，务要侔色揣称。昔贤未有不如是精整也1。

　　　　“精整”是词中对偶的评价，指的是形式。而况周颐要求“侔色揣称”

　　　　，即以“摹绘物色，恰到好处”

　　　　2，就能达到词作形式美的标准，可以算作“文拙”了。

　　　　三在于“大”的说明。

　　　　对“大”

　　　　，况周颐未作界定，用墨也不多，但仍可探究其意。他认为：

　　　　摸鱼儿。和遗山赋鴈丘过拍云：“诗翁感遇。把江北江南，风嘹月唳，并付一丘土。”托旨甚大。

　　　　3

　　　　“旨”是指主题，题材，况周颐认为作品的题材要重大，才显得有深度、有力度。

　　　　况周颐所说的“大”在美学史上有着渊源。孟子说过“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，驿而不可知之之谓神”。

　　　　4而庄子认为“大”的范畴高于“美”的范畴。他认为：“美则美矣，而未大也。”

　　　　5在庄子看来，“大美”所达到的境界是抛弃一切有限事物的束缚而追求最大的自由，“大美”是一种无限美，也是一种“壮美”。

　　　　“壮美”与“崇高”之义相近，但又有所不同。在西方美

　　　　1蕙风词话，卷一，第14页。

　　　　2辞源一

　　　　，商务印书馆1979年版，第210页。

　　　　3蕙风词话卷三，第6768页。

　　　　4孟子。尽心章句下。

　　　　5庄子。天道。

　　　　347

　　　　中国近代美学思想史13

　　　　学史上，“崇高”

　　　　是指人在自然无限力量的压迫之中又感受到自身的力量从而产生审美的愉悦，但快感是由痛感转化而来的，甚至伴随着恐怖感。而中国美学史上的“壮美”

　　　　，给人以奋发向上的精神鼓励而没有那种恐怖感。

　　　　“壮美”

　　　　是一种阳刚之美。况周颐所说的“大”

　　　　，就含有此意。

　　　　四关于“重”

　　　　、“拙”

　　　　、“大”三者关系。

　　　　况周颐认为：“拙不可及，融重与大于拙之中”

　　　　1。

　　　　“重、大、拙”的反面是“轻、小、巧”。

　　　　“重”是指作者的创作态度要严肃；“拙”指“毋不及，毋不过”的表现手法；“大”指作品的题材要重大。

　　　　“重”

　　　　、“拙”

　　　　、“大”

　　　　三者是有着内在联系的，要求作者采取严肃的态度去创作，倾注真实的情感于其间，用“拙”的手法体现重大的题材。这是况周颐对“重、拙、大”

　　　　理论的独到见解。

　　　　第二节　“词境”和“词心”的心理分析

　　　　况周颐在蕙风词话中对审美心理进行了研究，提出“词境”说：

　　　　人静簾垂，灯昏香直。

　　　　窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨枨触于万

　　　　1蕙风词话卷五，第128页。

　　　　348

　　　　233中国近代美学思想史

　　　　不得已；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌、笔壮砚匣，一一在吾目前。此词境也1。

　　　　这里所说的“词境”

　　　　，就是进行美的创造文学创作的心理状态。作者在进行艺术构思时，完全进入虚静的境界，以至于主体与对象融为一体而忘乎所以，“不知斯世何世也”

　　　　，从而产生审美的愉悦。

　　　　在沉思冥想之中，作者感情偶有受触，便不能自恃，欲吐之而后快。

　　　　况周颐关于创作心理状态的理论来源于庄子的“虚静”

　　　　说。庄子推崇“虚静”

　　　　，认为虚静是万物之本；只有达到这种境界，人的精神才能得到解放，才能自由，因而才能有美。

　　　　文学艺术创作活动也必须进入这种境界。庄子注重审美主体人的“心斋”的研究，指出：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”

　　　　2在这种审美的心理状态中，主客体之间消除对立，达到统一，从而使人忘怀一切，感到一种精神的自由；这就是所谓“坐忘”。

　　　　他说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通道

　　　　，此谓坐忘。“

　　　　3“坐忘”的“堕肢体”

　　　　，是指忘却自己的存在，消解由生理而来的**，使人心不受**的奴役，从而使人得到解放。**消除，外物的实用价值便消除，人的精神就能自由。

　　　　“坐忘”的“黜聪明”

　　　　，就是“去知”

　　　　，要求人们与外物接

　　　　1蕙风词话卷一，第9页。

　　　　2庄子。人世间。

　　　　3庄子。大宗师。

　　　　349

　　　　中国近代美学思想史33

　　　　触时，不作知识性的判断。因为知识是评判是非的，会引起人的烦恼。知识、是非又和**有联系，对审美活动有干扰。

　　　　况周颐所说的“既而察之，明境象全失”中的“察之”

　　　　，就是因知识、是非消除了审美直觉状态。由此可见，庄子主张“去知去欲”

　　　　、物我两忘，才能达到精神的解放的思想，为况周顾所接受。

　　　　物我为一、忘乎所以的境界，当然不只是涉及到美艺术的创造，也关系到美艺术的欣赏。况周颐深明此理，认为：

　　　　读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺1。

　　　　读者身入前人名作之中，经过想象“缔构于吾想望之中”

　　　　和理解“吾性灵与相浃而俱化”等审美心理活动，感受它艺术的真实，获得美的享受。所谓“外物不能夺”

　　　　，是审美心理构成的状态和意境，已不复是本来艺术品提供的形象和意境了。

　　　　况周颐还提出“词心”说：

　　　　吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。

　　　　此万不得已者，即词心也。

　　　　而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真

　　　　1蕙风词话卷一，第9页。

　　　　350

　　　　433中国近代美学思想史

　　　　也。非可疆为，亦无庸疆求。视吾心之酝酿何如耳。吾心为主，而书卷其辅也，书卷多，吾言尤易出耳1。

　　　　“词心”中所说“万不得已者”

　　　　，是指创作冲动；作者由于长期的生活积累和读书所得，经过艺术想象产生灵感，感情偶受触发，便不由自己，欲吐之而后快。由“吾心”转化为“吾词”

　　　　，是由艺术构思转化为艺术传达。这符合文学创作活动的过程，有合理之处，况周颐推崇“词心”

　　　　，提出了以“词心”为主、读书为辅的观点，说明他较注重天分、灵感。但他并非忽视读书。

　　　　相反，他认为多读书还可弥补天分的不足。

　　　　他说：

　　　　填词之难，造句要自然又要未经前人说过。自唐五代已还，名作如林，那有天然好语，留待我辈驱遣。必欲得之，其道有二：曰性灵流露，曰书卷酝酿。性灵关天分，书卷关学力。学力果充，虽天分少逊，必有资深逢源之一日。书卷不负人也。中年以后，天分便不可恃，苟无学力，日见其衰退而已。江淹才尽，岂真梦中人索还囊锦耳2

　　　　他看到天分、灵感的重要，又看到后天的努力的必要。一个人即便很有天才，如果他后天不勤奋学习的话，那么也会退步的，就如“江郎才尽”那样。

　　　　况周颐认为“真字是词骨。情真、景真，所作必佳，且

　　　　1蕙风词话卷一，第10页。

　　　　2蕙风词话卷一，第8页。

　　　　351

　　　　中国近代美学思想史53

　　　　易脱稿。“

　　　　1所谓“词骨”之“骨”

　　　　，不是风骨之“骨”

　　　　，而是骨干之“骨”。

　　　　“词骨”是词的中坚，是词赖以支撑的所在。

　　　　况周颐把“真”作为“词骨”

　　　　，是很有道理的。因为唯有真切自然的作品才能经久不衰，他指出：

　　　　蜕巗词。摸鱼儿。王季境湖亭莲花中双头一枝邀予同赏而为人折去季境怅然请赋云：“吴娃小艇应偷采，一道绿，萍犹碎。

　　　　“扫花游。落红云：”一簾昼永。绿阴阴尚有，绛趺痕凝。“并是真实情景，寓于忘言之顷，至静之中。非胸中无一点尘，未易领会得到新而不纤，虽浅语，却有深致。倚声家于小处规橅古人，此等句即金针之度矣2。

　　　　这就是说，由于真实情景而引起的真实情感的自然流露，才能咏得佳词，虽浅浅细语，却寄托深沉。情景在“忘言之顷，至静之中”

　　　　，容不得胸中“”点尘“。由此可见，况周颐所谓”情真“是指作者必须情感真挚，情真意切才能动人。所谓”景真“

　　　　是指环境真
………………………………

第34节

　　　　实，要求作者抱有严肃的态度去真实地描写自然。此处所说的“容不得胸中一点尘”

　　　　，与上述的“虚静”心理状态是相通。

　　　　况周颐还提出“无词境，即无词心”的关系，指出：

　　　　填词要天资，要学力。

　　　　平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。无词境，即无词心。矫揉而疆为之，非合作

　　　　1蕙风词话卷一，第6页。

　　　　2同上，卷三，第84页。

　　　　352

　　　　633中国近代美学思想史

　　　　也。境之穷达，天也，无可如何者也。雅俗，人也，可择而处者也。

　　　　1

　　　　词境与词心有着密切联系。如果没有平时的生活经历和知识积累灵感就难以产生，没有一系列的艺术构思，就引不起创作的冲动“无词境，即无词心”

　　　　，真实道出了创作的必经的心理历程。

　　　　然而，况周颐过于强调“静”

　　　　、“寂”

　　　　，过于强调主观，把人引入神秘的境界。他说：

　　　　吾苍芒**于寂寞无人之区，忽有匪夷所思之一念，自沈冥杳霭中来。吾于是乎有词2。

　　　　这种把创作认为是纯主观的活动的观点，与作者要有“平日之阅历，目前之境界”观点，不能不说有自相矛盾之处，反映了他在“词境”和“词心”心理分析的哲学思想基础的二元性。

　　　　第三节　对“寄托”

　　　　“比兴”说的纠正和偏失

　　　　在常州词派出现以前，主盟词坛的是浙西词派。浙西词派以朱彝尊16291709年为代表，在艺术风格上推尊宋代词人姜夔，重格律，提倡醇雅清空，在探讨艺术形式上有一定成就。

　　　　但在思想内容上，浙西词派则主张词宜宴喜逸乐，

　　　　1蕙风词话卷一，第45页。

　　　　2蕙风词话卷一。

　　　　353

　　　　中国近代美学思想史73

　　　　以歌颂太平盛世为宗旨。这种观点愈来愈不符合时代的要求和社会现实状况，而日益丧失影响。常州词派取而代之。常州词派的共同特点就是注重“比兴”

　　　　、“寄托”。认为词作为抒情作品，应微婉多讽，运用比兴手法；作者借助于感性形象把对人生的感受，真实的情感表达出来。

　　　　陈廷焯、况周颐就诗歌美学中的形象思维的特质来看，延续了常州词派的理论，集中表现在对张惠言开创的“寄托”

　　　　，“比兴”说的研究和探讨。

　　　　一

　　　　“寄托”说。

　　　　诗歌文学是以语言文字为媒介的。诗歌美要依附一定的形象，又要具有一定的思想内容。我国古代传统的“意内言外”说，较为明确地揭示了这一个诗歌美学价值，并上升到了一定的理论高度。张惠言的“寄托”

　　　　、“比兴”的观点也是建立在“意内言外”说的基础上的。他认为，词应微婉、含蓄，作者的感情不能直露于外，而要运用比兴手法，使自己内在的情感得到寄托。

　　　　所谓“意内”

　　　　，指作者的内在感受、情感，也就是“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。作者要借感人的形象把这种情感表达出来，即“徘徊要眇，以喻其致”

　　　　，这便是“言外”

　　　　1。这一观点，在针对浙西词派的空疏、艺术形象的苍白无力，是有一定的积极意义。但是，他过于穿凿附会，事事皆求所谓“寄托”

　　　　，不免流于隐晦，失去了艺术形象固有的生动活泼之态和艺术欣赏直觉式的特