中国近代美学思想史-第28部分

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　　　　，便于抒情、咏叹。

　　　　3礼记。乐记，郑玄注：“嗟叹，和续之也。”

　　　　4诗学概要。

　　　　367

　　　　中国近代美学思想史153

　　　　形象思维同逻辑思维在反映客观对象世界的功能上是一致的。正如“诗”

　　　　、“文”在“言情说理写景记事”上有相同之处一样。所不同的在于“言之说之写之记之”

　　　　，就是在反映客观对象的手段不完全一样。

　　　　但由于它们都是以文字为媒介，亦就“可诵可读，又无不同”了。请注意这里的所谓“工”

　　　　，既可作为“作”解，又可以认为是艺术化的最高要求。

　　　　接着，陈衍还对古人或以有韵无韵来划分“文”

　　　　、“诗”

　　　　，或以工文、工诗论作者，持不同意见。实际上是诗说这两种观点，并没有抓住以“直言”与“非直言”区分“文”与“诗”的要害。在中国近代美学思想史、文论史上，阮元、刘师培先后引用了“古人所谓直言之言，论难之语，非言之有文者”

　　　　1，或“就应对然，则直言之言，论难为语，修词者始为文”

　　　　2。但他们两人却没有象陈衍那样，既撇去“论难之语”

　　　　，又不在是否修辞上作文章，只取“直言之言”为区分“文”与“诗”之尺度。

　　　　二情景合一形象思维的一种体现。

　　　　以上说过，陈衍论述诗的特质在于形象思维的理论基础为“诗言志”。先秦关于“志”这个词就包含着“意”和“情”。孔颖达正义说：“在己为情，情动为志，情、志一也。”据朱自清的考证：古“志”与“诗”原是一个字，有记忆、记录、怀抱三义，包括理性的和感情的活动3。随着语言

　　　　1阮元：文言说，中国近代文论选上册，人民文学出版社1959年版，第101页。

　　　　2刘师培：广阮元文言说，中国近代文论选下册，人民文学出版社1959年版，第533页。

　　　　3闻一多：诗言志辨。

　　　　368

　　　　253中国近代美学思想史

　　　　发展，词汇丰富，到汉代，“情”这个意义分了出来，写成于西汉的礼记。乐记，把哀、乐，喜、怒、敬、爱六种心理活动，不称“志”而称“情”了。西汉儒家学者在论诗时，往往只谈“言志”

　　　　，不直截了当地谈“抒情”

　　　　，这是因为“志”是理性的，经过规范的，而“情”偏重于感性，大多是未经规范的自然本质，从封建教化的观点出发，就着眼于前者，而不去提倡后者，以免不合规范的感情自由发展。

　　　　诗大序根据语言发展的实际，把情、志并举，是对先秦诗论的重要补充。

　　　　陈衍沿着诗大序情、志并举的理论发展的脉络，推崇“诗中有我、情景合一”

　　　　，使之成为形象思维的一种体现。

　　　　他指出：

　　　　唐以前名句，多全联写景者，宋人除陆放翁，范石湖、杨诚斋诸公外，往往写景中带着言情。一联中或一句写景，一句言情，或两句半写景，两句半言情，岂好景果为前人写尽乎；抑亦厌赋体浅直不如比兴深而曲耳。

　　　　然景中带情，六朝盛唐人已有之。如薛道衡之“人归落雁后，思发在花前”。杜甫之“感时花溅泪，恨别鸟惊心”

　　　　，是也。沈休文云：“相如为形似之言，二班长于情理之说”。

　　　　张戒岁寒堂诗话云：“建安陶阮以前诗，专以言志。潘陆以后诗，专以咏物。”此言情与景分者也。

　　　　刘彦和云：“因情造文，不为文造情。”又云：“情在词外曰隐，状溢目随曰秀。”梅圣俞云：“含不尽之意，见于

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　　　　中国近代美学思想史353

　　　　言外，状难写之景，如在目前。“

　　　　此言情与景合者也。

　　　　1由于诗者“非直言已”也，情景合一中的“情”

　　　　，就是一种“已情”在写景中抒发。所以，陈衍在接下来的另一则诗话中，认为“诗中”皆有人在，则景而带情者矣。“

　　　　2

　　　　情景合一的艺术效果，接近于“比兴”所能达到的。

　　　　所以，陈衍推断，情景合一的名句的创造和欣赏，“

　　　　抑亦厌赋体浅直不如比兴深而曲耳。“并以刘勰彦和

　　　　文心雕龙和欧阳修六一诗话引梅尧臣圣俞的有关论述为佐证。其实，陈衍在这里所说的“诗中有人，情景合一”

　　　　，表现为借景抒情，或寓情于景，从而传达或体验到一种难以表达而又极其微妙的情感。

　　　　其东坡之“帘前柳絮惊春晚，头上花枝奈老何。”

　　　　“酒阑倦客惟思睡，蜜熟黄蜂亦懒飞。”陈简斋之“游客光阴诗卷里，杏花消息雨声中。”诗中皆有人在，则景而带情者矣3。

　　　　这种物我为一，情景交融，相当于后来王国维在人间词话中所说的“有我之境”。王国维认为：古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳4。

　　　　1石遗室诗话卷十四，第2页。

　　　　2石遗室诗话卷十四，第2页。

　　　　3石遗室诗话卷十四，第2页。

　　　　4蕙风词话。人间词话，人民文学出版社1960年版，第191页。

　　　　370

　　　　453中国近代美学思想史

　　　　由此可见，陈衍的“诗中有人，情景合一”说的理论概括范围可以扩大为“古人为词，写有我之境者为多”的创作实践，这些都是“非直言已”的必然的结果。

　　　　三赋比兴形象思维的表现手法。

　　　　毛诗序提出：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”。

　　　　1孔颖达在毛诗正义卷一中作了这样解释：“风、雅、颂者，诗文之异辞耳。

　　　　赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。“

　　　　2陈衍同大多数近代诗人一样，采用了孔颖达之说，指出：

　　　　诗三百篇，有六义焉，大略风、雅、颂，体制不同；赋、比、兴，作用殊异3。

　　　　这就是说，风、雅、颂为诗的体例，赋、比、兴为诗的表现手法。不过，陈衍又继续指出：“雅、颂，赋多而比、兴少。风、比、兴多而赋少。其赋多者皆稍长之篇，有似大、小雅者也。如硕人、载驰、氓、定之方中、小戌诸篇皆是。降而汉魏，六朝，以迨唐宋，比兴日少，而赋日多，非风气使然。比兴有限，而赋无穷也。”这么一段话，是陈衍作为对形象思维的表现手法赋、比、兴的第一层次的历史回顾和考察；包含了以下三点：其一，既然风、雅、颂为诗的体制，赋、比、兴为

　　　　1中国美学史资料选编上册，商务印书馆1980年版第130页。

　　　　2孔颖达：毛诗正义。

　　　　3诗学概要。

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　　　　中国近代美学思想史553

　　　　诗的表现手法，二者不能不发生关系；这种关系具体体现在“雅、颂、赋多而比、、兴少；风，比、兴多而赋少”。

　　　　其二，随着人类社会的发展，认识和掌握客观世界的范围日益扩大，体现在诗作上便出现了“比兴日少，而赋日多”。

　　　　其三，产生“比兴日少，而赋日多”的原因，不是在于“风气使然”

　　　　，而是因为赋与比、兴本身各自特性不同，所决定的。也就是说“比兴有限，而赋无穷也。”

　　　　在这样的历史回顾和考察以后，陈衍又对赋、比、兴，作了第二层次的探究。这个探究，更多是从“非直言”的形象思维的角度去论述的：

　　　　诗之所以稍异于文者，非其达难达之隐，非比兴不可。周公作鸱鸮，以贻王是也。其他鹑奔，相鼠、猚狐、蜉游诸篇，其尤显者。然七月、东山、破斧，又何不洋洋洒洒，畅所欲言，无韵之文，大书特书，不是为过。楚辞以赋之体，用比兴之法，无韵之文，奏议之事，往往用譬，但不如诗之数见耳1。

　　　　鸱鸮是诗经。豳风一篇诗名。诗中假托鸟的口气诉说其处境的困难，应有寄托。

　　　　诗序云：“鸱鸮，周公救乱也。成王未知周公之志，公乃为诗之遗王，名之曰鸱鸮

　　　　1诗学概要。

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　　　　653中国近代美学思想史

　　　　焉。“

　　　　1尚书。金滕也有相同记载。

　　　　近人或谓诗中并无确证，其说不足信。陈衍显然持诗序说。同样，鹑奔、相鼠、猚狐、蜉游诸篇也有难言之隐，或为“刺无礼”

　　　　，或为“刺奢”

　　　　，所持仍诗序说。至于对楚辞“用比兴之法”

　　　　，则依据王逸说了。

　　　　虽然陈衍在诗学概要中并未对赋、比、兴，作界定性的说明和论证。但从他完全赞成诗序和王逸的观点看来，他把赋看作为直接叙述，比就是譬喻，兴就是寄托。如果说“赋为
………………………………

第36节

　　　　直接叙述”

　　　　，接近于“直言”的话；那么比、兴能“达难达之隐，则属于”非直言“了。此后的王国维在论述诗的形象直观性的问题时，指出，诗歌包括小说、戏剧与”呈于吾人之耳目“的建筑、雕刻、绘画相比较，要借”观念之助，以唤起吾人之直观“

　　　　；必须“多用比兴”

　　　　2，才能使艺术形象具有直观、可感的价值。王国维赞同朱熹在清邃阁论诗中评论宋诗的论点，“一直说将去”

　　　　的诗，一日可作百首3。

　　　　因此，“多用比兴”

　　　　，避免“直说”

　　　　，可以更好地发挥艺术的感染力。

　　　　不过，陈衍也好，王国维也好，只是在诗要形象思维的性质、根源、构成和表现手法等问题上进行了论述，并没有直接使用“形象思维”的观念，然而，有人却断言，“中国古

　　　　1诗序。

　　　　2叔本华之哲学及其教育学说，静安文集，海宁王静安先生遗书，商务印书馆1940年版，第14册。

　　　　3人间词话删稿。二六，人间词话，人民文学出版社1960年版，第235页。

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　　　　中国近代美学思想史753

　　　　典文论从孔丘到王国维没有谈到形象思维“

　　　　，似乎**有关形象思维的论述是从天上掉下来的，没有中国文论的坚实土壤。而且断言，“被视为艺术的规律、定义、基本特征的形象思维，在马列文论、西方文论、中国古典文论中找不出理论根据。”

　　　　1这里，并不想在概念上作争论，也不想按照上引的三大类“文论”来澄清，只是提示一下，陈衍、王国维有关形象思维的特质、根源、构成和表现手法等论述，既是客观存在，要想搬石头那样轻易搬掉，谈何容易

　　　　第二节　反印象式批评的可贵尝试

　　　　从美学批评的角度，中国传统诗学大致可归纳为一

　　　　印象式批评，二有体系、重解析的新式批评，三其他批评方法。

　　　　生活在中国近代的陈衍，多少受过一点科学训练，接受了西方自然科学和逻辑思维方式。他的石遗室诗话虽还不能说真正建立了有体系、重解析的新式批评的范例，但他的反印象式批评，确实作了可贵的尝试，值得给予肯定。

　　　　中国诗学的印象式批评，印象的对象，大多采取摘句式的，较少顾及全篇：对印象的表达，可分为两个层次：初步印象和继起印象。

　　　　“佳”

　　　　、“妙”

　　　　、“工”

　　　　、“警绝”

　　　　、“今于古”

　　　　、“本色”

　　　　、“三昧”等，为表达初步印象用语，是直觉式的价值

　　　　1刘远：搬掉“形象思维”这块神秘的大石头，社会科学评论1985年第11期。

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　　　　853中国近代美学思想史

　　　　判断。继起印象用语，有抽象和具体两种。

　　　　“飘逸”

　　　　、“凝重”

　　　　等属前者，“金鸡擘海”

　　　　、“香象渡河”等属于后者。诗学以为作品贵在言外之意，可是，对言外之意，却极少细论，而要读者去玩味1。

　　　　对于这种印象式批评的极端现象，持有两方面的异议：一方面，不是“不可解”

　　　　，而是力求解释明白。

　　　　陈衍批评钟惺、谭元春的诗学，“往往有说不得，不可解等评语，内实模糊影响，外则以艰深之固陋也”

　　　　2。接着，他对钟、谭所评点的“说不得”

　　　　、“不可解”之处，作了逐条解说。

　　　　比如，张九龄湖口望庐山瀑布泉云：“天清风雨闻”。

　　　　谭评为：“瀑布诗此是绝唱矣，进此一想，则有可知不可言之妙。”对此陈衍问道，“夫天清本不应有风雨，而闻风雨自是瀑布，有何不可言之妙”

　　　　3

　　　　比如，王维酬张少府云：“君问穷通理，渔歌入浦深。”

　　　　钟评为“透语说不出。”对此陈衍问道：“夫问穷通而付诸入浦渔歌，且益以深字，则理乱不知，黜涉不闻，入山必深，入林必密之理，并不识所谓穷通也，有何说不出”

　　　　4

　　　　比如，杜甫后游云：“江山如有待，花柳更无私”。钟

　　　　1黄维梁：中国诗学纵横论，台湾洪范书店1977年版，第1页。

　　　　2石遗室诗话卷二十三，第13页。

　　　　3叔本华之哲学及其教育学说，静安文集，海宁王静安先生遗书，商务印书馆1940年版，第14册。

　　　　4人间词话删稿。二六，人间词话，人民文学出版社1960年版，第235页。

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　　　　中国近代美学思想史953

　　　　评为：“无私二字解不得，有至理。”杜甫江亭云：“寂寂春将晚，欣欣物自私。”

　　　　钟评为：“自私无私，各得其妙，传不出。”陈衍解为：“均此春物，而忽言无私，忽言自私，宜伯敬按即钟惺引者注之解不得传不出也。不思江山何待，即待此花柳等物为之点缀，前此经过秋冬，摇落闭蛰，黯然无色，一旦春来，灿漫者行将至矣，故言待也。

　　　　“万木无声待雨来”之待，亦此意。花柳得气而生、各效其红紫青绿之色，以状点江山，虽欲闭而不发，花柳不能自主也，使卷而藏之，花柳亦不愿也，供人把玩，供人攀折，真可谓无私矣。然凡物之各尽其能事，而不遗余力者，皆自由私来者。桃之或红或白，李之白，杏之红，柳之长条细叶，各有独到之处。花柳无知则己，使其有知，必阴喜自负，汲汲然上承雨露风日，下汲土膏泉脉，以增高而继长，故逢春倾阳。

　　　　皆有欣欣向荣之意，由是能自立者，各有以自见。人之寻花问柳，于花柳实有荣焉，在花柳只知自私，在人则但见其无私，不自私无以为无私也。“

　　　　1

　　　　陈衍在这一大段中，对钟、谭的印象式批评的批评之例有六、七则，以上只引了三、四则。这种变钟、谭之“不可解”为“可解”

　　　　，确实向有体系，重解析的新式批评靠近了一大步。

　　　　但就其“可解”的解释，还有不尽人意的牵强之处。

　　　　就拿上举的第三则来说吧，自然山水风物“自私”

　　　　、“无私”

　　　　，本是一个拟人化的说法，含有一定的美学意味。中国古代传统的山水景物观不象西方那样物我对立，而是物我圆融，“风景

　　　　1石遗室诗话卷二十三，第13页。

　　　　376

　　　　063中国近代美学思想史

　　　　诗人知赏“

　　　　1，是审美价值的发现和肯定。正由于这种物我圆融的审美关系，自然山水风物作为人我的审美对象具有“无私”的共通性2。而所谓“自私”

　　　　，是因为风物随时间、季节的更选，不愿丧失其美的本性和特色。

　　　　陈衍反印象式批评，由宋大樽茗香诗话中关于所谓“伫兴”一说的虚妄性，追根于王士祯“模糊惝怳欺人之谈”

　　　　对宋著的影响，他举孟浩然的诗来说明。孟浩然的名句：“微云淡何汉，蔬雨滴梧桐”

　　　　，是千百年来为人传颂的所谓伫兴而得的杰作。陈衍却有自己的看法，说：

　　　　何汉有云，梧桐有雨，至为常事，粗心人所不留意。

　　　　自胸襟高雅者遇之，则古人所谓轻云蔽月，梧桐滴露者，两相凑泊，不觉以“淡”字、“疏”字写之，而成佳语，所以适工于俄顷，而前此后此不能工；其俄顷不能必工者，则皆粗心领会，与下字未当耳，又何至莫知其所以然耶3

　　　　孟浩然是否“胸襟高雅”

　　　　，这是另一回事。这里根据主观心理状态客观自然景象两个条件以及用心的粗细，来说明骤得佳句的客观原因，不能一味夸大灵感的作用，是比较全面而且符合实际情况的。无论如何这要比空谈“伫兴”

　　　　，“灵感”

　　　　等踏实得多。

　　　　陈衍力求对诗歌创作进行科学解释的精神，力图与印象式批评划清界限。他还认为：

　　　　1参见钱钟书：管锥篇，中华书局1979年版，第13471352页。

　　　　2参见拙作：有山共须故人看，中国市容报i985年8月15日。

　　　　3石遗室诗话卷三，第4页。

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　　　　中国近代美学思想史163

　　　　严沧浪云：“少陵诗法如孙、吴，太白诗法如李广”

　　　　，殊为得之。孙、吴有实在工夫，李广则全靠天分，不可恃也。渔洋与沧浪，不取此二语，而取“羚羊挂角”之说，盖未尝学杜故也。表圣之“不著一字，尽得风流”

　　　　，已在可解不可解之间，“羚羊挂角”是底言乎

　　　　至如禅家所云“两头明，中间暗”

　　　　，及诗家之“鸳鸯绣出从君看，不把金针度与人”

　　　　，竟是小儿得饼，且将作谜语索隐书而后已乎渔洋更有“华严楼阁，弹指即现”之喻，直是梦魔，不止大言不惭也1

　　　　前面对钟、谭的“说不得”

　　　　“不可解”的批评，是对印象式批评的初步印象的诠释。这种印象式批评，被陈衍统称为“作谜语索隐书”。

　　　　“羚羊挂角”指什么呢

　　　　“华严楼阁，弹指即现”

　　　　，又指什么呢

　　　　正是在这一点上，他扭住王士祯的神韵说不放，并且旁及于神韵说的先驱者，如司空图、姜夔、严羽之辈，对他们都有抨击的话2。

　　　　钟嵘似乎与神韵说关系不大，倒不完全因为王士祯论诗绝句中有一首诗“五字清晨登陇首，羌无故实使人思。定使妙不关文字，已是千秋幼妇辞”而称赞他，而是因为“妙不关文字”

　　　　的印象式批评，同出一辙，也受到陈衍的批评。

　　　　陈衍为了硬要驳倒钟嵘所例举的几句古诗“清晨登陇首”

　　　　、“高台多悲风”

　　　　、“明月照积雪”竟不惜使出的一般不肯使用

　　　　1石遗室诗话卷十，第2页。

　　　　2参看石遗室诗话卷十，第12页。

　　　　“宛陵此四句”及“白石譬喻尽不尽处”两则。

　　　　378

　　　　263中国近代美学思想史

　　　　的强词夺理的手段1，这颇使我们感到滑稽。

　　　　但他勇于与诗学上印象式批评争一高下的精神，无论如何也值得肯定。

　　　　另一方面，不是只摘句，力求顾及全篇。

　　　　以上说过，“中国传统的诗话词话，论述作家作品时，往往笼统概括，好用比喻，评语简约、用的可说是印象式批评的手法”

　　　　2，这种“印象式批评家雅好摘录诗词中的佳句，有时附带精简批语，有时摘而不评，只把佳句罗列出来，甚或编成句图。他们选取的句子，十九为对偶句，其中又以描摹自然景物居多。对偶句虽然只是两个句子，不过既是作家用心经营的结果，本身意义完整，又有对比性，便可以孤立起来欣赏。

　　　　石遗室诗话当然不是绝对排斥摘句鉴赏3，但它却提出了如何正确理解一首诗的问题。过去的印象式批评很少加以注意。陈衍指出：

　　　　工诗难，言诗尤不易。在孔门，惟赐与商与可言诗，而文学之子游不与焉。子贡颖悟，故淇奥之切磋琢磨，自知取譬；“始可”云者，引重之辞，若谓不如是便不足以诗。

　　　　子夏笃谨，倩盼素绚，直苦思不解而问之，譬以绘事而始喻；“始可”云者，仅可之辞，若谓今而后乃可与言诗矣。子贡闻一知二，故曰“告诸往而知来者”。

　　　　1石遗室诗话续篇卷一，第1页。

　　　　2黄维梁：诗话词话中摘句为评的手法兼论对偶句和安诺德的“试金石”

　　　　，香港中文大学学报，第五卷第一期1979年抽印本。

　　　　3石遗室诗话卷十四指出：“说诗标举名句，其来已久”

　　　　，“唐以前名句，多全联写景者，宋人除陆放翁、范石湖、杨成斋诸公外，往往写景中带著言情。”

　　　　379

　　　　中国近代美学思想史363

　　　　子夏之“起予”

　　　　，则答问而已。康成之笺诗，子夏之谨守也。孟子曰：“诵其诗，读其书，不知其人可乎是以论其世也。”又曰：“固哉高叟之为诗也”又曰：“说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”此子贡言诗之旨，不同于子夏者也。后世诗话汗牛充栋，说诗焉耳，知作诗之人，论非诗之人之世者，十不得一焉。

　　　　不论其世，不知其人，漫曰“温柔敦厚，诗教也”

　　　　，几何不以受辛为天王圣明，姬昌为臣罪当诛，严将军头，嵇待中丘