中国近代美学思想史-第36部分

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　　　　然而，这“一人一事”的传奇主脑，并未被后人作剧时掌握，只“知为一人而作，不知为一事而作，又不知敷设许多他事，即为此一事而作”

　　　　，出现了“戏不够，鬼神凑”的现象：

　　　　假托神怪，或糅杂鬼魅，若双珠之投渊遇神，狮吼之遍游地狱，六尺氍毹，人鬼参半，皆由好奇心太过，山穷水尽，不得不设一幻境，以便生旦当场团圆，实则线索未清，补救不来而已1。

　　　　吴梅论述传奇主脑中“一人一事”的重要性，基本上沿用了李渔的思想。他的理论贡献主得在于强调传奇中“一事”情节结构的安排的艰难性和“一人”的人物个性化，扩大为整个戏曲创作的全过程。

　　　　“作剧之难，全在结构。”

　　　　2“散曲如诗文，首重结构，一套如一篇也，一曲如一节也”。

　　　　“自无钩輈格砾之病”

　　　　3。作为戏曲情节素材的来源，以上说过大致有二方面：一方面是依据历史或原作改编的。如，清代传奇文星榜情节素材出自聊斋志异中的胭脂传，“惟甘、向二家事，为作者增益。得甘碧云、向采苹二女子，点缀其间，遂生下卷文章，非如十五贯梁上眼之仅以折狱名也。观具结构，煞费经营。”

　　　　4另一方面像清代传奇才人福，“其事虽臆造，而文心如剥蕉抽茧，愈传愈奇，总不出一平笔。传奇至此，极才

　　　　1同上，第53页。

　　　　2吴梅戏曲论文集，第400页。

　　　　3同上，第48、489页。

　　　　4同上，第461页。

　　　　474

　　　　854中国近代美学思想史

　　　　人之能事矣。“

　　　　1尽管戏曲的素材来源不同，所采取的艺术处理手法也有所不同。但它们在戏曲情节结构上，也有共同恪守的形式美的规律。

　　　　一整洁一体。吴梅认为，“惟文人好事，往往标新立异，离奇变幻，无所不至，然其线索清澈，脉胳分明，虽机趣横生，而事实始终整洁。”

　　　　2他从分析剧作中认识到，“观剧者，于一日半日之间，而欲明此剧中情节，全在一线到底，无旁见侧出之情”

　　　　3。戏剧受时间和演出条件的限制，“关目虽多，线索自晰，斯为美也。”他十分赞赏清代传奇报恩缘“结构生动，如蚁穿九曲，通本熔成一片。”

　　　　4

　　　　二

　　　　情理周到。

　　　　吴梅沿用前人以制衣的剪裁和缝缀为例，形象地比喻戏曲情节结构的安排；提出要做到“天衣无缝”

　　　　，关键在于“情理周到”

　　　　5。关汉卿望江亭杂剧描绘谭记儿，“岂有一夕江亭，并符牌盗去之理

　　　　在作者之意，盖欲深显衙内之恶，不复顾及夫人之失尊矣“。吴梅批评此事”情理欠圆“

　　　　6。

　　　　三曲折变幻。

　　　　“传奇者，以奇事可传也。”

　　　　7明代杂剧桃源景“虽烟花粉黛之辞，而情节却能曲折，如李赴试及

　　　　1同上，第459页。

　　　　2同上，第52页。

　　　　3同上，第54页。

　　　　4同上，第458页。

　　　　5吴梅戏曲论文集，第54页。

　　　　6同上，第391页。

　　　　7同上，第53页。

　　　　475

　　　　中国近代美学思想史954

　　　　第，忽受失仪遣戍，一也；韩改妆寻夫，又为店人窥破，致遭凌谑，二也；及至口北，涤器当垆，又遇胡人调笑，三也，此皆寻常剧曲所无也。“

　　　　1

　　　　四起伏照应。吴梅说，作传奇者“须将全部关目，通身布置”

　　　　，使之“起伏照应之处，须如草蛇灰线，令人无罅隙之可寻，天衣无缝，不着一针线痕迹，方是妙文”。

　　　　2他反对作剧带“道学气”和“走入呆板一路”

　　　　，认为“要使其人须眉如生，而又风趣悠然，方是出色当行之作。”

　　　　3

　　　　五冷热对比。如明代杂剧牡丹园“通本微嫌冷淡，故以酸、甜、辣、淡四婢作科诨，更将琴、棋、书、画为剧中点缀，俾不寂寞，此作者之苦心经营处。”

　　　　4又如明代传奇画中人“以华阳真人为一部主脑，而以幻术点缀其间，盖因戏情冷淡，借此妆点热闹，此正深悉剧情甘苦处。明季作家，皆用此法。如牟尼合之赛马，秣陵春之庙市，慎鸾交之花榜皆冷热调剂法也。”

　　　　5

　　　　六浓淡得宜。明代杂剧踏雪寻梅“首折之酒家呼伎，二折之野店寻梅，一浓一淡也。三折之牡丹梅花，错落赓咏，前喁后于，各不相让，亦一浓一淡也。即浩然始则自甘隐遁，后者策名木天，亦先淡后浓也。”

　　　　“此剧之妙，在浓

　　　　1同上，第405页。

　　　　2同上，第54页。

　　　　3同上，第60页。

　　　　4同上，第400页。

　　　　5同上，第443页。

　　　　476

　　　　064中国近代美学思想史

　　　　淡得宜。“

　　　　1

　　　　应该指出，戏曲作为舞台综合艺术，当然首先要注意“一剧之本”的情节结构。亚里士多德诗学中把“情节第一”作为戏剧六要素之首2，就是同李渔、吴梅的“立主脑”

　　　　、“密针线”

　　　　、“减头绪”等相通的。然而，戏曲情节结构安排，为了塑造人物的性格；人物性格的发展，又推动了戏曲情节的变化。因而，吴梅指出：

　　　　一本传奇，至少须有七八人，说何人宜肖何人，议某事宜切某事，赋风不宜说月，赏花不宜赋草，使所填词曲宾白，确为此人此事，为他人他事所不能移动，方为切实妙文。各人有各人之情景，就本人身上，挥发出来，悲欢有主，啼笑有根，张三之冠、李四万万戴不上去，此即贴切之谓也3。

　　　　从这段话的主旨看来，包含了戏曲塑造人物要有个性化的两个方面的问题。

　　　　一方面，吴梅认为，“词曲宾白”必须同“此人此事”保持同一性，也就是说，戏剧语言要符合人物思想性格和生活情境的具体特征。

　　　　“摹绘市井，声色俱肖”

　　　　，岂能让“不甚识字”的阎婆惜怎能唱出“一句一典实”的唱词呢吴梅从人物形象与环境描写的相互关系中，即阐述了熟悉人物和生活

　　　　1吴梅戏曲论文集，第417页。

　　　　2亚里士多德：诗学，人民文学出版社1962年版，第21页。

　　　　3同上，第60页。

　　　　477

　　　　中国近代美学思想史164

　　　　环境对戏剧创作的重要意义，也丰富了李渔“情景相生”

　　　　1的美学思想，体现了吴梅对艺术形象塑造的整体美的追求。

　　　　另一方面，吴梅指出，“悲欢有主，啼笑有根”。这就是说，各人有各人之情景，悲欢离合的剧情和人物思想感情变化，是由特定人物的独特身分和个性所决定的。

　　　　“张三之冠，李四万万戴不得”。如果张冠李戴，曲情不辨，美丑不分，不仅会导致人物形象的雷同、单一化，而且会失去具体生动的感人力量。他以蒋士铨心余所撰的两剧中的两个主要人物若兰、梦兰

　　　　，尽管遭遇大致相同，仍要“各为写生，面目又各自不同，若兰之语，移不得梦兰口中；梦兰之意，又移不得若兰心里。各有苦处，各有难处。”

　　　　2在剧作中，不仅主要人物要“贴切”

　　　　，呈现性格的特征，就是不甚重要的人物也应做到“切题”

　　　　，牡丹亭中老驼是一个不甚重要之人，“而记中凡涉老驼诸曲，如决谒、索元、问路等曲，竟无一字轻率者”。

　　　　决谒曲云：“俺橐驼风味，种园家世，虽不能展脚伸腰，也和你鞠躬尽瘁。”

　　　　3句句是驼背口吻，不能移置他人。

　　　　“此填词重贴切之说也”。所谓“贴切”

　　　　，就是要做到语言的个性化，使之“意机交美”

　　　　，神情毕肖。

　　　　当然，剧曲人物的个性化，要在人物形象所刻划的特定的情景和“词曲宾白”

　　　　之中充分体现出来，张冠不能李戴，悲

　　　　1李渔：闲情偶记，中国古典戏曲论著集成七

　　　　，中国戏剧出版社1959年版，第30页。

　　　　2吴梅戏曲论文集，第61页。

　　　　3同上，第6061页。

　　　　478

　　　　264中国近代美学思想史

　　　　欢啼笑总有根源。这是就审美对象戏曲人物的分析和评价。但由于戏曲人物的创造，有剧作家主体的积极参与。

　　　　要能真正创造出具有独自个性的人物，并非易事。许多剧作家
………………………………

第46节

　　　　不懂得“做那等人说那等话”

　　　　1这一道理，往往视剧中人物“词曲宾白”

　　　　，为作者从自身情景中发出感慨的“曲”

　　　　，极容易千人一面、千人一腔。

　　　　对此，吴梅提出，剧作者要能为剧中人物“设身处地着想”

　　　　，剧中人物的“词曲宾白”能够符合其身分、处境和个性发展，做到“入情入理”。为了塑造具有个性化的人物，剧作家要能“体贴物情，摹写世态”

　　　　，“情发一人之思，理穷万事之变”

　　　　，也就是说要达到以一人之情，概万变之理，人物形象的创造要达到概括化和典型化的要求。这个要求，又通过中国戏曲美学中关于人物形象塑造的虚实相间、真幻结合的同一性和差异性的原理的运用，有极大的关系。他在谈到汤显祖临川四梦时说：

　　　　就表面而言之，则四梦中主人，为杜女也，霍郡主也，卢生也，淳于棼也。即在深知文义者言之，亦不过曰还魂鬼也，紫钗侠也，邯郸仙也，南柯佛也。

　　　　前四人为梦中之人，后四人为梦外之人也。

　　　　既以鬼侠仙佛为曲意，则主观之主义，则属于判官等，而杜女霍郡主辈，仅为客观之主人而已，玉茗天才，所以超出寻常传奇家者，即在此念2。

　　　　1同上，第64页。

　　　　2吴梅戏曲论文集，第159160页。

　　　　479

　　　　中国近代美学思想史364

　　　　这个看法虽未属完善，但吴梅从主观和客观的相互关系中，阐述了汤显祖剧作“超出寻常传奇家”的原因之一，乃在于他运用了虚幻结合的方法去塑造了具有个性化的戏剧艺术形象。吴梅的这一论述，还是颇有见地的。

　　　　吴梅还指出，在戏曲演出时，演员同剧作家一样，也要“设身处地”

　　　　，“摹访其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”

　　　　1这就说明，戏曲中个性化的人物形象，出自剧作家手中之后，必须经过演员的二度创造。演员和剧作家在各自创造中，能否“设身处地”

　　　　，至关重要。此所谓“装龙像龙，装虎像虎”是也。

　　　　第三节　戏曲应具本色之美

　　　　强调戏曲的本色美，乃是我国古典戏曲艺术的一个重要美学传统。

　　　　“本色”一语，首见于宋人诗话。陈诗道后山诗话：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使雷万庆宣和中以善舞隶教坊

　　　　之舞，虽极天下之工，要非本色。

　　　　今代词手，唯秦七、黄九耳。“

　　　　2陶明濬诗说杂记解释“本色”

　　　　：“本色者，所以保全天趣者也。故夷光即西施之姿，必不肯污以脂粉；蓝田之玉，又何须饰以丹漆，此本色之所

　　　　1吴梅戏曲论文集，第73页。

　　　　2陈诗道：后山诗话。

　　　　480

　　　　464中国近代美学思想史

　　　　以可贵也。“

　　　　1严羽沧浪诗话。诗法谓诗“须是本色，须是当行”

　　　　2。本色　当行，都是说不可破坏原来的体制以逞才学。

　　　　即诗要保持的基本特点，不应以文为诗，以才学为诗，破坏诗的体制。

　　　　戏曲论中的“本色”

　　　　，原从诗论中借用，表示对戏曲语言提出审美要求。后来才用于评论有关作品的风貌特色、人物个性刻划等方面。周德清中原音韵所谓“选语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗”

　　　　3已启“本色”论之端。李开先认为，本色，主要是语言的“明白而不知难”

　　　　4，何良俊亦要求戏曲“语入本色”。这些论述，都嫌过于简约。

　　　　真正对戏曲“本色”

　　　　进行理论上总结的是徐渭，并成为明代中叶在反对骈俪派斗争中出现的一个戏曲流派本色派的代表人物。他在南词叙录中反对以“经、史之谈”

　　　　入曲，批判香囊记“如教坊雷大使舞，终非本色，

　　　　至于效颦香囊而作者，一味汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋、元之旧。

　　　　三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行，南戏之厄，莫盛于今“

　　　　5。本色派在内容上要求有真情实感，反对道德说教和生编硬造，陈陈相因。在形式上反对寻宫数调和以时文入曲，要求戏文不在

　　　　1陶明濬：诗说杂记上。

　　　　2严羽：沧浪诗话。

　　　　3周德清：中原音韵。

　　　　4李开先：李开先集。

　　　　5徐渭：南词叙录，中国古典戏曲论著集成六

　　　　，中国戏剧出版社1959年版，第50页。

　　　　481

　　　　中国近代美学思想史564

　　　　文雅，而以本色为贵。另外还强调戏曲创作的群众性和通俗性，认为“曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体。”

　　　　1本色派的主张对汤显祖和王骥德都有很大影响，对明代后期的戏曲创作和理论起了积极的推动作用。

　　　　吴梅继承和发展了明人论本色的优良传统，以“本色之美”作为评价戏曲的审美标准，强调戏曲应具本色之美，要和引人入胜的审美效果相结合，扩展“本色”的内涵，揭示“本色”在戏曲创作和鉴赏中的作用。

　　　　吴梅指出：“元人以本色见长”

　　　　2。他说董解元文章好，不在词藻美艳处，而在“本色白描处”

　　　　3。又说“杂剧之始，仅有本色一家，无所谓词藻缤纷，纂组缜密也。”

　　　　4确认元剧之美不在词藻的艳采华丽，而在曲词的平实素朴。王实甫“西厢记，虽有词藻，然而通体本色的居多。”

　　　　5高则诚“以本色长，而未尝不工藻饰”。

　　　　6明代剧作者，“虽多以实甫、则诚二家为宗，而制腔尚留本色，不尽藻饰词华，立意能关身世。”

　　　　7学习他人，尚能本色，但应以“能关身世”之内容为主。他批评屠赤水隆作昙花、彩毫诸剧，喜搬

　　　　1徐渭：南词叙录，中国古典戏曲论著集成六

　　　　，中国戏剧出版社1959年版，第50页。

　　　　2吴梅戏曲论文集，第133页。

　　　　3同上，第195页。

　　　　4同上，第299页。

　　　　5吴梅戏曲论文集，第501页。

　　　　6同上，第152页。

　　　　7同上，第142页。

　　　　482

　　　　64中国近代美学思想史

　　　　用类书，被比为“房科墨卷”

　　　　，而无动于观场，无益于风教的错误倾向。

　　　　这一现象，也在当前剧坛的创作中同样存在着，他指出：

　　　　今之曲家，往往以典雅凝炼之语，施诸曲中，虽觉易动人目，究非此道正宗。曲之胜场，在于本色1。

　　　　这里所提出的“曲之胜场，在于本色”的美学命题，不仅在于用词造句的问题上，更主要的是强调戏曲本色之美和引人入胜的审美效果相结合。为什么会这样呢这是因为戏曲创作和鉴赏的特殊规律所决定的。就戏曲剧情的发展和人物的刻划来看，“本不以俚鄙为讳”

　　　　：

　　　　夫词曲之道，俨同乐府，而雕缋物情，模拟人物，极宇宙之变态，为文章之奇观，本不以俚鄙之讳也2。

　　　　如果进而从戏曲发展历史来考察的话，“金元以来，士大夫好以俚语入诗词”

　　　　，“杂剧作者，大率以谐俗之词实之”。

　　　　3因而，评价明清戏曲的本色之美，或视为“直夺关汉卿

　　　　、马东篱之席“

　　　　4，或视为“元剧体思”

　　　　，或视为“直是元人真相”

　　　　5。

　　　　尽管如此，吴梅在强调戏曲本色之美过程中，不是一味复归到元剧的水准就算好了；而是尊重历史，看到戏曲历史发展的极为复杂的另一面。他认为：

　　　　1同上，第5页。

　　　　2吴梅戏曲论文集，第151页。

　　　　3吴梅戏曲论文集，第299页。

　　　　4同上，第420页。

　　　　5同上，第36页。

　　　　483

　　　　中国近代美学思想史764

　　　　照此看来，做曲子的法儿，只许用本色的话头。若如明朝人玉玦、绣襦、香囊、浣纱等南曲，句句用词藻，语语须煊染，岂不是绝对的不合法么不过填词的许多先生们，都是读书的，叫他用白话做谐合音律的文字，觉得非常困难，所以词藻的句子，到今日还是废不掉。但是元朝几位曲家，却是不一定用词藻的1。

　　　　正因为吴梅强调戏曲的本色之美，建立在对中国戏曲史的研究之上，建立在戏曲引人入胜的审美效果之上，比起明人对于“本色”的内涵的认识和如何发挥其作用，有了进一步充实和发展。具体说来，有以下三点：一是曲中无典雅支离晦涩之语。

　　　　曲虽雅，则宜浅显之雅；虽俗，宜蕴藉之俗。不能雅不动人，而要化俗为雅。欲令观场易晓而又雅俗共赏。

　　　　二是要曲情相宜。因“宫调之性，有悲欢离合不同，曲牌之声，亦分苦乐哀悦之致”

　　　　，剧作者当视剧情之悲欢忧乐，而定“宫调”

　　　　、“曲牌”。

　　　　三是填词家能以一身兼之，即剧作家能设身处地于审美对象的情境之中，以抒发心中抑塞的磊落不平之气，“借彼笔底之烟霞，吐我胸中之云梦。”

　　　　2

　　　　从以上三方面来看，吴梅的“本色”说，既包括对戏曲语言通俗性的要求，也包含了曲情相兼，以及作家在生活审美体验中孕育的强烈感情的抒发。

　　　　其内在意蕴及审美价值，同

　　　　1同上，第502页。

　　　　2吴梅戏曲论文集，第6页。

　　　　484

　　　　864中国近代美学思想史

　　　　他提倡“真”

　　　　、“善”

　　　　、“美”相统一的戏剧观是相互联系的。

　　　　第四节　力主独创　一新耳目

　　　　人的创造力所能发挥的最自由的天地，莫过于文艺。文艺要体现人的创造力，展现其审美理想的追求。文艺也只有创新，才能使人耳目一新。吴梅基于这样的认识，通过对戏曲创作经验的总结，进一步论述了他的戏曲创新的美学思想。

　　　　他说：

　　　　尝读明人诸曲，往往以婢女代嫁，亦属厌套，又生必贫困，旦必贤淑，先订朱陈，而女家或毁盟，或赖婚。

　　　　当其时必有一富豪公子，见色垂涎，设计杀生者，女父母转许公子，而生卒得他人之救，应试及第，奉旨完婚，置公子于法，然后当场团圆，十部传奇，五六如此者1。

　　　　又说：

　　　　盗袭古人旧作，而自翊新著，可羞孰甚2

　　　　这种从分析剧作中所指出的陈陈相因的雷同化的创作倾向，真是入木三分。剧作家不从日新月异的生活中吸取和开掘富有美学价值的题材，而是蹈袭旧作，或满足于一种已成的套套，又焉能创造出真实感人的作品呢然而，一部戏曲作品是否“蹈袭古人”

　　　　，也要进行实事求是的分析，不能盲从前人

　　　　1吴梅戏曲论文集，第53页。

　　　　2吴梅戏曲论文集，第299页。

　　　　485

　　　　中国近代美学思想史964

　　　　的断语。如明人陈大声戏曲，被王世贞“艺苑卮言讥其浅于才情，且多蹈袭古人，其言殊属不确。余读其题情惜别诸词，直得南音三昧，不可以其将家子而轻之也。且宫商稳协，不差毫末，为世人所尤难。”

　　　　1这是因为在吴梅的心目中，贵独创、脱窠臼在戏曲作品中应从多方面得到体现：其一，布局结构。他说，自元明以来，剧作家从未写“还魂入戏”

　　　　，但“自汤若上杜丽娘还魂后，顿使排场一新，且于冥间游魂冥逝一节，又添了许多妙文。

　　　　是还魂一节，若士所独创也。“

　　　　2桃花扇“通体布局，无懈可击，至修真、入道诸折，又破除生旦团圆之成例，而以中元建醮收科，排场复不冷落，此等设想，更为周匝，故论桃花扇之品格，直是前无古人，后无来者。”

　　　　3所谓“排场一新”

　　　　，或“排场复不冷落”

　　　　，是说这一独具创新的剧情结构，带来了新的剧场效果。

　　　　这些见解，和吴梅主张“以有道之新，易无道之新，以有方之异，易无方之异”

　　　　4的编剧思想相一致的。

　　　　其二、戏曲格式。清人杨潮观笠湖杂剧吟风阁“三十二折，每折一事，而副末开场，又袭用传奇旧式，是为笠湖独创，但甚合搬演家意也。”

　　　　5“徐文长四声猿中女状元剧，独以南词作剧，破杂剧定格，自是以后，南剧孳

　　　　1吴梅戏曲论文集，第99100页。

　　　　2同上，第53页。

　　　　3同上，第181页。

　　　　4吴梅戏曲论文集，第4849页。

　　　　5同上，第172页。

　　　　486

　　　　074中国近代美学思想史

　　　　乳矣。“

　　　　1

　　　　其三、