中国近代美学思想史-第8部分

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　　　　，辞句虽很漂亮，但理义浅薄，那也不是美的作品。这都是强调了内容的决定作用。所以，刘勰认为美的好的作品必须是“衔华佩实”

　　　　征圣

　　　　，“舒文载实”

　　　　明诗

　　　　，只有做到内吞和形式相统一才是美的，因此，他要求“为情而造文”

　　　　，反对“为文而造情”。

　　　　“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥”

　　　　情采。

　　　　那种“繁彩寡情”的文艺作品是不美的，使人“味之必厌。”

　　　　2

　　　　然而，包世臣在这里对刘勰的文心雕龙“推本经籍”和“条畅旨趣”

　　　　，换了对具体文章的内容和形式的批评角度，深得“作者用心所在”

　　　　，而加以肯定的。

　　　　尽管对艺术美的内容和形式的研究、探讨，是一个古老的命题，从春秋到唐宋诸家也曾有过各自独特的理论上的贡献。但是，随着时代的变迁和文坛上的纷争，这个古老的命题，有时也会展现出勃发的生机，增添了理论上的新意。

　　　　包世臣生活在中国经济、政治和文化急剧变幻的时代，并十分强烈地感受到清中叶以来时代变幻的脉膊。他自认为

　　　　1郭绍虞主编：中国历代文论选上册，上海古籍出版社1963年版，第125页。

　　　　2以上引文见刘勰：文心雕龙，范文澜注本。

　　　　101

　　　　中国近代美学思想史58

　　　　“生长孤露，早此忧患”

　　　　1，曾在治学上作了这样的回顾：世臣生乾隆中，比及成童，见百学废驰，贿赂公行，吏治汙而民气郁，殆将有变，思所以禁暴除乱，于是学兵家。又见民生日蹙，一被水旱，则道殣相望，思所以劝本厚生，于是学农家。又见齐民跬步，即陷非辜，奸民趋死如鹜，而常得自全，思所以饬邪禁非，于是学法家。既已求三家之学于古，而饥驱奔走数十年，验以人情地势，辄不相远，斟古酌今，时与当事论说所宜，虽补偏救弊之术，偶蒙采纳，皆有所效2。

　　　　包世臣主张学以致用，主张济世救民，发展农业生产，“劝本厚生”。

　　　　在文学创作上也作了反映。

　　　　也许包世臣受到曹丕文以致用观点的影响，从切身的经验中体会到这些所谓“非礼之念”和“非礼之行”

　　　　，使他十分重视对艺术美的内容与形式这两者进行探讨了。

　　　　同时，固守唐宋八大家的桐城派，提倡所谓“文以载道”

　　　　，也引起了包世臣的思考和非议。因而，他在艺术美的内容和形式问题的讨论中，着重在于内容和形式的二者的内涵的复杂性的揭示，往往表现出变幻时代的矛盾的双重性。同旧的有所舍割，但又不能从根本上放弃，对新的有所企望，但又无法找到崭新的凭借。这种“补偏救弊”

　　　　，几乎是中国近代资产阶级启蒙美学思想的通例，显示了“山雨欲来风满楼”

　　　　之

　　　　1艺舟双楫，第9页。

　　　　2艺舟双楫，第1516页。

　　　　102

　　　　68中国近代美学思想史

　　　　势

　　　　包世臣对于艺术美的内容与形式问题的讨论，集中体现在“道”与“法”两大方面的具体阐述上。

　　　　第一方面，“道”

　　　　，涉及到艺术美的内容。所谓“言道者，言之有物也，言法者，言之有序也”

　　　　1。艺术美一要有内容，二要有条理，结构、体制等形式。这是包世臣对“道”与“法”的自我界定。

　　　　作为“道”

　　　　，又与“事”和“礼”分别发生关系。

　　　　“道”受着“礼”

　　　　的支配和统帅。

　　　　“孟子明王道，而所言要于不缓民事，以养以教，至养民之制，教民之法，则亦无不本于礼。”

　　　　2这样，就把儒家礼法和伦理观念作为文章思想内容的归依，维护封建的“道统”。然而，在“道”与“事”的关系上，包世臣又吹进了一点新意。

　　　　“道附于事”

　　　　，并非抽象存在的，而是存在于一切具体事物之中。言事之文，必先洞察所事之条理原委，扶明正义，然后述得失之所以然，而条画其补救之方“。那末，言事即所以明道了。记事之文，”必先表明缘起，而深究得失之故。然述其本末“

　　　　，才能“是非明白，不惑将来”

　　　　3。然则不明道也不可记事。包世臣认为，“言事之文”和“纪事之文”是各类文体中最难作的。

　　　　“道附于事”又在这两类文体中又最为明显，所以，离开了具体的事而言道，则道就成了空洞的门面语。

　　　　1艺舟双楫，第3页。

　　　　2同上，第13页。

　　　　3艺舟双楫，14页、13页、14页、14页。

　　　　103

　　　　中国近代美学思想史78

　　　　包世臣的“道”与“事”和“礼”的关系，十分复杂。

　　　　“道”与“礼”是指导关系，“道附于事而统于礼”

　　　　1。但是，这种关系不能代替“言事”

　　　　、“纪事”之道。

　　　　“事无大小，苟能明其始末，究其义类，皆足以成至文，固不必悉本忠孝，攸关国家也”

　　　　2。有些“寻常小文”也不必“强推大义”了3。但是，这并不等于说，包世臣否定“礼”对“道”的指导关系。他批评韩、柳以来古文家的陋习，也是以“离事”与“离礼”同时并重作为标准的。

　　　　其离事与礼而虚言道，以张其军者，自退之始，而子厚和之。至明允、永叔遒用力于推究世事，而子瞩尤为达者。然门面言道之语，涤除未尽。以致近世治为古文者，一若非言道，则无以自尊其文，是非世臣所敢知也4。

　　　　然而，敏泽中国文学理论批评史中引述到包世臣批评韩柳以来古文家陋习，只以“离事”为标准5，而郭绍虞主编中国历代文论选，“虚言道而言张其军”

　　　　6，抽掉前半句中的“离事与礼”

　　　　，均有失片面。

　　　　1艺舟双楫，14页、13页、14页、14页。

　　　　2艺舟双楫，14页、13页、14页、14页。

　　　　3艺舟双楫，14页、13页、14页、14页。

　　　　4艺舟双楫，第13页、81页、13页、53页、51页。

　　　　5敏泽：中国文学理论批评史下册，人民文学出版社1981年版，第102页。

　　　　6郭绍虞：中国历代文论选下册，上海古籍出版社1963年版，第296页。

　　　　104

　　　　88中国近代美学思想史

　　　　第二方面，“法”

　　　　，涉及艺术美的形式，即所谓“言之有序”

　　　　1。他认为：“天下之事，莫不有法；法之于文也，尤精而言”

　　　　2。他在一些诗文集的序跋里，一再赞赏和追求合乎法度之美，发表了不少精到之论。

　　　　包世臣所处在古文与八股文八比并存的时代。虽然，“近世多有精通古学而不能八比”

　　　　3，但从文“法”的研究，古文又有与八股文并重之势。包世臣在述学一诗中，说过自幼学习八股，“差长艳科第，七岁学八比”

　　　　4，又在编录论文集的附记中，肯定八股为“儒业正经”

　　　　，说什么：“八比取士，历年五百，忠良英俊，类出其中，义醇词净，本于经；议鸣识壮，酿于史；描摹精切，依于子；波澜洪远，源于集，与古文固不殊也。”

　　　　5但是，包世臣眼界毕竟开阔，心神甚为宏大，敢于将八股文与古文相比较，认为：

　　　　古文言皆己意，故贵能蹈实；八比代人立言，故贵能导虚。古文虽短章，取尽己意，故转换多变态，其墙壁宽而峻；八比虽长篇，取协题情，故推堪少回互，其墙壁隘而夷6。

　　　　两相比较，八股文有自身的不足和弱点。包世臣感到在文

　　　　1艺舟双楫，第13页、81页、13页、53页、51页。

　　　　2艺舟双楫，第13页、81页、13页、53页、51页。

　　　　3同上，第912页。

　　　　4艺舟双楫，第13页、81页、13页、53页、51页。

　　　　5艺舟双楫，第53页。

　　　　6艺舟双辑，第54页。

　　　　105

　　　　中国近代美学思想史98

　　　　“法”

　　　　近辉远映，上压下垫，旁敲侧击，仰承俯引

　　　　“较古文为备”。在这个意义上说，“八比实足以为古文为导引”。刘熙载艺概。经义概也论及科举八股，从文题、布局、手法，一直到炼词造句诸方面，比包世臣只从布局、手法上来讲，更为全面一些。但是，在对待科举八股的态度上，刘熙载只引用了“虽不应举，亦可当格言一则。

　　　　此亦足破干禄之陋见，证求理之实功已。“

　　　　1而包世臣却提醒人们要注意“摆股八比气息”

　　　　2。因为时文毕竟是“利禄之途，人怀侥幸”

　　　　，“朝驾南辕，暮从北辙，前邪后许，谬种流传，隳风气而坏风俗，遂致世道人心愈趋愈下”

　　　　3，而作者本人“幼习举业，继攻古文”

　　　　，最后能够掌握文“法”

　　　　，写出佳文，“则听其自为从吾所非，而非父师之所能为力者”。

　　　　4这些说明了包世臣比刘熙载美学思想更具有积极成分。

　　　　还需要进一步指出的是，包世臣探讨诗文美的内容和形式，除了对其内容“道”与形式“文”作了种种界定，阐明二者之间的关系外，还涉及到诗文的社会作用。在包世臣看来，诗文具有“功用”和“审美”二方面的社会作用。而且把“功用”与“道”

　　　　，“审美”与“法”沟通起来。虽说这种沟通不完全科学，但在当时历史条件下，有一定的意义和价值。

　　　　1刘熙载：艺概，上海古籍出版社1978年版，第148页。

　　　　2艺舟双辑，第54页。

　　　　3艺舟双楫，第56页。

　　　　4同上，第55页。

　　　　106

　　　　09中国近代美学思想史

　　　　包世臣对于“道”

　　　　，对儒家经典作了界定，因而在诗文的“功用”问题上，他十分推崇儒家“诗文”。于是，“温柔敦厚”

　　　　、“美刺”

　　　　，以至“以礼说诗”等，都成为评价和欣赏诗歌的标准。诸如“观风俗，镜得失”

　　　　1，“昭劝戒，垂世法，保绪深达治源”

　　　　2等，被当作创作诗文的宗旨。然而，就创作实际而言，“古今传诗之用于美者什一二，而应制教，希恩泽，充羔雁，不足与于诗教者，已居大半。其他风云月露，体物即事之章，苟有善者，亦必出于比物连类，以致寄托。”

　　　　3前者对一些应酬之作的评价，是有一定道理的。而后者把吟咏情性的山水诗、咏物诗的佳作，统统说成是“比物连类，以致寄托”

　　　　，未免偏颇。因为诗文的社会功用问题十分复杂，就他自己来说，因听从别人劝告，认为济世救时之作，系耗费精神之事，曾一度辍作，此后三十多年，诗作“必不得已而有言”

　　　　，“自是始专以一心求人情事理之原，有所得而达于诗，尽意则止。依傍之陋，渐就湔除矣。”

　　　　4这种诗文多少带有追求超脱世俗的清高意向。包世臣曾为此而努力创作出“究人情之极”之文，达到“遗远世俗，自尊所闻，言依于礼义，心泯乎得失。”

　　　　5在这种创作理论的指导下，使他的诗文能够“直吐肝膈”

　　　　，出现了生机。

　　　　在诗文的“审美”作用方面，包世臣揭示了“移情”的

　　　　1艺舟双楫，第10页。

　　　　2同上，第39页。

　　　　3同上，第77页。

　　　　4同上，第21页。

　　　　5同上，第67页。

　　　　107

　　　　中国近代美学思想史19

　　　　现象，深刻剖析了诗文鉴赏者的审美心理特征。他指出诗文的“移情”功用：

　　　　是故艺之至者，必移人情。然非其人之情，先能自移，则艺固不至矣。夫以伯牙之学，成连之教，而移情必以海上为期，情固必移于海上乎

　　　　古人闻涛声见剑舞，而悟草法；览山川雄奇，诗文为之增气。是岂有迹象可拟，理趣可寻者乎是伯牙之情能自移，而适移之于海上也1。

　　　　这里所说的是指“移情”主客体之间的关系。审美主体诗文鉴赏者移情要有对象；而对象自身之移情，也要有凭借。

　　　　“伯牙之情能自移，而适移于海上”

　　　　，其原因在于“有迹象可拟、理趣可寻”。他还认为，文学作品以语言为媒介，“感人之速，莫如声”

　　　　2。作为诗文鉴赏者，又须具备“想齐内省之心”。包世臣曾说：“吾知坐华屋绮筵，而微新曲者，必有思齐内省之心，一时迸发勃然，而不能自遏矣”。

　　　　3，我们从鉴赏者审美心理活动来看，“思齐内省”确是移情的内因，它同以后梁启超的“解脱说”

　　　　，互为发明。如果说梁启超的“解脱说”

　　　　，旨在审美意趣可以使人摆脱现实的不满和精神的痛苦，被誉称为“文学家的桃源”

　　　　4的话，那么包世臣的“移情说”

　　　　，

　　　　1艺舟双楫，第50页。

　　　　2同上。第79页。

　　　　3同上。第49页。

　　　　4参见拙作：梁启超关于美的分析及其历史评价，载古代文学理论研究丛刊第六辑。

　　　　108

　　　　29中国近代美学思想史

　　　　则是通过艺术形象感染和诗文的教育作用，加强自身的修养，以潜移默化的方式，逐渐进入艺术境界，以至“不能自遏”。

　　　　在这个问题上，包世臣和梁启超的观点，有相同之处。所不同的是，梁启超强调解脱出世，寻找“世外桃源”

　　　　；而包世臣注重现实社会，通过移情养性，“思齐内省”

　　　　，以适应“社会功用”。

　　　　包世臣一再申述的“观风俗，镜得失”

　　　　1，“昭劝戒，垂世法”

　　　　2，都是面对现实的。他的审美观点，在某种意义上说，既是审名山大川之美，也是审人性陶冶之美，以客观之景，来移主观之情，达到齐家治国的这一目标。

　　　　第四节　首倡南北书派，注重碑学

　　　　“道光以后，碑学中兴。”

　　　　3在清代中叶以前，帖学统治书坛近千年，书法艺术渐为死板的馆阁体所束缚，以致失去活力。虽扬州八怪，以布衣之士，突破帖学范围，学习碑版，创为新体，未能普及书法界。其原因之一就在于没有把艺术实践上的突破，上升到美学、艺术理论的高度，予以论述。阮元在中国近代美学史上，首倡南北书派，全完适应了时代的需要。为此，阮元从书史的回
………………………………

第11节

　　　　顾、书派的判别和书道的中兴三个方面加以阐述，从理论上为近代尊重碑学、追求雄强美，奠定了基础。

　　　　1艺舟双楫，第10页。

　　　　2同上。第39页。

　　　　3康有为：广艺舟双楫，上海广艺书局1916年版，卷1，第9页。

　　　　109

　　　　中国近代美学思想史39

　　　　首先，随着金石考据之学日盛，阮元发明书法艺术同中国文字、书体，有着十分密切的关系。南北书派的判别，必须建立在书史的回顾上。因此，阮元北碑南帖论成了南北书派论的依据和有益的补充。在北碑南帖论中，把中国书法史划分为三大阶段：一先秦时期，以金石铭刻为书法艺术。阮元认为：“古石刻纪帝王功德，或为卿士铭德位以佐史学。”

　　　　1商周鼎彝铭刻，不著书人姓名，周室东迁后，秦之先氏猎陈仓，刻石刻文，但韩愈说石鼓文是出自太史籀，赞同这个观点的人甚多。

　　　　“鼓文历久残缺，唐宋时己然，欧阳修所见，已仅四百六十五字。

　　　　后人所见，字数愈少，有仅止二百七十二字者。

　　　　清阮元重刻于杭州学府，王昶就家藏本，参考宋拓，及诸家摹本，补释阙文，共得四百六十四字，盖石鼓文以此为最完备了。“

　　　　2秦代的权器量器上，都刻有始皇二十六年及二世元年诏书，相传是出于李斯手的。始皇二十六年巡行天下，所到的地方群臣歌功颂德，世传李斯写刻石上的六石：一是泰山，二是绎山，三是琅琊台，四是芝罘，五是碣石，六是会稽。绎山碑毁于后魏，唐人都没有见过。阮元所见的，很可能是以后的康有为在广艺舟双楫中所说的泰山十字，琅琊的十二行，算作李斯的真迹吧。所以，阮元说道：“是以古人书法未有不托金石以传者。秦石刻曰金石刻，明白是

　　　　1揅经室集，第557页。

　　　　2陈康：书学概论，武汉市古籍书店复印本，第161页。

　　　　3揅经室集，第557页。

　　　　110

　　　　49中国近代美学思想史

　　　　也。“

　　　　3

　　　　二汉魏时期，各种书体均已齐备，名书家辈出，为后代宗师。这是书法艺术的兴盛时期。但是，阮元对这个时期的书法，只标举了隶碑。他认为：“前、后汉隶碑盛兴，书家辈出。东汉山川庙墓，无不刊石勒铭，最有矩法。降及两晋北朝，中原汉碑林立，学者慕之，转相摩习。”

　　　　1在摹刻天发神谶碑跋中，阮元进一步指出：“其字体乃合篆隶而取方折之势。疑即八分书也。八分书起于隶字之后，而其笔法篆多于隶，是中郎所造，以存古法，惜人不能学也。北朝碑额，往往有酷似此者魏晋诸碑，出于汉魏、三国、隋唐以后，欧褚诸体，实魏齐诸碑之苗裔。而神谶之体，亦开其先，学者罕见其源流矣。”

　　　　2这段论述，是站在北碑的立场上，指出唐代欧阳询、褚遂良诸人的师传继承的关系。

　　　　三隋唐时期的书法，承继了北魏、北齐之碑石。

　　　　“唐人书法，多出于隋；隋人书法，多出于北魏、北齐。不观魏齐碑石，不见欧、褚之所来。自宋人阁帖盛行，世不知有北朝书法矣。”

　　　　3阮元在贞观金诠造像阿弥陀佛铜碑歌，集翁覃溪先生斋中作中描述了唐代书坛的情景：

　　　　贞观纪年廿有一，正是四海安平时。

　　　　此乃唐初正书体，出于北魏周齐隋。

　　　　北朝造像百千计，今多石刻留山陂。

　　　　1揅经室集，第557页。

　　　　2同上，第561页。

　　　　3同上，第557页。

　　　　111

　　　　中国近代美学思想史59

　　　　刁遵高湛各铭碣，分明随末欧褚师。

　　　　江左韩陵石颇少，中原楷法兹其遗1。

　　　　后人治帖学，往往以六朝为师，晋人为宗。二王的作品是晋书法的极品，也是帖学的宗师。阮元说：“唐太宗幼习王帖，于碑版本非所长，是以御书晋祠铭。笔意纵横自如，以帖意施之巨碑者，自此等始。”

　　　　2“宋元明书家多为阁帖所囿，且若禊序之外，更无书法，岂不陋者。”

　　　　3

　　　　其次，书法分南北两派的说法始于阮元。他认为：

　　　　书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古，盖由隶字变为正书行草，其转移皆在汉末魏晋之间，而正书行草之分为南北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派；赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也4。

　　　　当晋怀帝司马炽、愍帝司马业先后败降，被刘聪、刘曜俘获之后，西晋便告结束。司马睿元帝迁都建业今南京

　　　　，是为东晋，开始了南北朝的对峙局面。这个时期的书法，也随之出现了南北不同的风格。阮元把当时书法家划分为南北两派，同时指出其各自代表人物和师承关系：

　　　　南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等，以至智永、虞世南。北派由钟繇、卫瓘、索靖及崔悦、卢谌、

　　　　1揅经室集，第581页582页。

　　　　2同上，第559页。

　　　　3同上，第557页。

　　　　4同上，第553页。

　　　　112

　　　　69中国近代美学思想史

　　　　高遵、沈馥、姚元标、赵文深、丁道护等，以至欧阳洵、褚遂良1。

　　　　南北两派的宗师都是钟繇、卫瓘，这是两派的相同祖宗。南派的主要人物为王羲之东晋

　　　　、王献之羲之的儿子

　　　　、王僧虔南齐

　　　　、僧智永羲之的七代孙等人。北派的主要人物为索靖晋

　　　　、崔悦后赵，学卫瓘

　　　　、卢谌晋、学钟繇

　　　　、高遵后魏

　　　　、沈馥后魏

　　　　、姚元标北齐，善草隶

　　　　、赵文深北周等人。这些书法家多为南北朝人，故称“南北朝书法分南北两派”。

　　　　阮元说到的南派虞世南、北派的丁道护、欧阳洵、褚遂良等人，为隋唐时人，因他们书法艺术风格与南派或北派相近，故列入南派或北派。

　　　　其实，到隋代，出现了综合两派趋势，“并无南北之限”

　　　　2，欧、虞、褚诸人学古有变，各创一体，形成自己独特风格。阮元把他们划为南北两派，是不妥当的。

　　　　阮元划分南北书派，既找出他们的各自师承关系，也揭示了南北两派书学大家的不同艺术风格：

　　　　南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍。北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。两派判若江河3。

　　　　所谓“北派长于碑榜”

　　　　，确无书牍流传于世，这是事实。而

　　　　1同上，第553页。

　　　　2朱剑心：金石学，商务印书馆1930年版，第263页。

　　　　3揅经室集，第553页。

　　　　113

　　　　中国近代美学思想史79

　　　　“南派长于启牍”

　　　　，情况较复杂。

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