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王小波全集第二卷我的精神家园-第6部分
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在美国时，我父亲去世了。回想他让我们读理科的事，觉得和美国发生的事不是一个逻辑。这让我想起了前苏联元帅图哈切夫斯基对大音乐家萧斯塔科维奇说的话来：“我小的时候，很有音乐天才。只可惜我父亲没钱给我买把小提琴！假如有了那把小提琴，我现在就坐在你的乐池里。”这段话乍看不明其意，需要我提示一句：这次对话发生在前苏联的三十年代，说完了没多久，图元帅就一命呜呼了。那年头专毙元帅将军，不大毙小提琴手。“文化革命”里跳楼上吊的却是文人居多。我父亲在世时，一心一意地要给我们每人都弄把小提琴。这把小提琴就是理工农医任一门，只有文科不在其内，这和美国发生的事不一样，但是结论还是同一个——我该去干点别的，不该写小说。
有关美国的一切，可以用一句话来描述：American’ s business is business，这句话的意思就是说，那个国家永远是在经商热中，而且永远是1000度的白热。所以你要是看了前文之后以为那里有某种气氛会有助于人立志写作就错了。连我哥哥到了那里都后悔了，觉得不该学逻辑，应当学商科或者计算机。虽然他依旧无限仰慕罗素先生的为人，并且竭其心力证明了一项几十年未证出的逻辑定理，但是看到有钱人豪华的住房，也免不了唠叨几句他对妻儿的责任。
在美国有很强大的力量促使人去挣钱，比方说洋房，有些只有一片小草坪，有的有几百亩草坪，有的有几千亩草坪，所以仅就住房一项，就能产生无穷无尽的挣钱的动力。再比方说汽车，有无穷的档次和价格。你要是真有钱，可以考虑把肯尼迪遇刺时坐的汽车买来坐。还有人买下了前苏联的战斗机，驾着飞上天。在那个社会里，没有人受得了自己的孩子对同伴说：我爸爸穷。我要是有孩子，现在也准在那里挣钱。而写书在那里也不是个挣钱的行当，不信你到美国书店里看看，各种各样的书胀了架子，和超级市场里陈列的卫生纸一样多——假如有人出售苦心积虑一页页写出的卫生纸，肯定不是好行当。除此之外，还有好多人的书没有上架，窝在他自己的家里。我没有孩子，也不准备要。作为中国人，我是个极少见的现象。但是人有一张脸，树有一张皮，别人都去挣钱，自己却在干可疑的勾当，脸面上也过不去。
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我为什么要写作（2）
在美国时，有一次和一位华人教授聊天，他说他的女儿很有出息，放着哈佛大学人类学系奖学金不要，自费去念一般大学的lawschool，如此反潮流，真不愧是书香门第。其实这是舍小利而趋大利，受小害而避大害。不信你去问问律师挣多少钱，人类学家又挣多少钱。和我聊天的这位教授是个大学问家，特立独行之辈，一谈到了儿女，好像也不大特立独行了。
说完了美国、前苏联，就该谈谈我自己。到现在为止，我写了八年小说，也出了几本书，但是大家没怎么看到。除此之外，我还常收到谩骂性的退稿信，这时我总善意地想：写信的人准是在领导那里挨了骂，找我撒气。提起王小波，大家准会想到宋朝在四川拉杆子的那一位，想不到我身上。我还在减熵过程中。顺便说一句，人类的存在，文明的发展就是个减熵过程，但是这是说人类。具体说到自己，我的行为依旧无法解释。再顺便说一句，处于减熵过程中的，绝不只是我一个人。在美国，我遇上过支起摊来卖托洛茨基、格瓦拉、毛主席等人的书的家伙，我要和他说话，他先问我怕不怕联邦调查局——别的例子还很多。在这些人身上，你就看不到水往低处流、苹果掉下地、狼把兔子吃掉这一宏大的过程，看到的现象相当于水往山上流、苹果飞上天、兔子吃掉狼。我还可以说，光有熵增现象不成。举例言之，大家都顺着一个自然的方向往下溜，最后准会在个低洼的地方汇齐，挤在一起像粪缸里的蛆。但是这也不能解释我的行为。我的行为是不能解释的，假如你把熵增现象看成金科玉律的话。
当然，如果硬要我用一句话直截了当地回答这个问题，那就是：我相信我自己有文学才能，我应该做这件事。但是这句话正如一个嫌疑犯说自己没杀人一样不可信。所以信不信由你吧。
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本篇最初发表于1994年3月出版的第111期《香港文学》杂志。
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用一生来学习艺术（1）
我念过文科，也念过理科。在课堂上听老师提到艺术这个词，还是理科的老师次数更多：化学老师说，做实验有实验艺术；计算机老师说，编程序有编程艺术。老师们说，怎么做对是科学，怎么做好则是艺术；前者有判断真伪的法则，后者则没有；艺术的真谛就是要叫人感到好，甚至是完美无缺；传授科学知识就是告诉你这些法则，而艺术的修养是无法传授的，只能够潜移默化。这些都是理科老师教给我的，我觉得比文科老师讲得好。
没有科学知识的人比有科学知识的人更容易犯错误；但没有艺术修养的人就没有这个缺点，他还有容易满足的好处。假如一个社会里，人们一点文学修养都没有，那么任何作品都会使他们满意。举个例子说，美国人是不怎么读文学书的，一部《廊桥遗梦》就可以使他们如痴如狂。相反，假如在某个国家里，欣赏文学作品是他们的生活方式，那就只有最好的作品才能使他们得到满足。我想，法国最有资格算作这类国家。一部《情人》曾使法国为之轰动。大家都知道，这本书的作者是刚去世不久的杜拉斯。这本书有四个中文译本，其中最好的当属王道乾先生的译本。我总觉得读过了《情人》，就算知道了现代小说艺术；读过道乾先生的译笔，就算知道什么是现代中国的文学语言了。
有位作家朋友对我说，她很喜欢《情人》那种自由的叙事风格。她以为《情人》是信笔写来的，是自由发挥的结果。我的看法则相反，我认为这篇小说的每一个段落都经过精心的安排：第一次读时，你会感到极大的震撼；但再带看挑剔的眼光重读几遍，就会发现没有一段的安排经不起推敲。从全书第一句“我已经老了”，给人带来无限的沧桑感开始，到结尾的一句“他说他爱她将一直爱到他死”，带来绝望的悲凉终，感情的变化都在准确的控制之下。叙事没有按时空的顺序展开，但有另一种逻辑作为线索，这种逻辑我把它叫做艺术——这种写法本身就是种无与伦比的创造。我对这件事很有把握，是因为我也这样写过：把小说的文件调入电脑，反复调动每一个段落，假如原来的小说足够好的话，逐渐就能找到这种线索；花上比写原稿多三到五倍的时间就能得到一篇新小说，比旧的好得没法比。事实上，《情人》也确实是这样改过，一直改到改不动，才交给出版社。《情人》这种现代经典与以往小说的不同之处，在于它需要更多的心血。我的作家朋友听了以后感觉有点泄气：这么写一本书，也不见得能多赚稿费，不是亏了吗？但我以为，我们一点都不亏。现在世界上已经有了杜拉斯，有了《情人》，这位作家和她的作品给我们一个范本，再写起来已经容易多了。假如没有范本，让你凭空去创造这样一种写法，那才是最困难的事：六七十年代，法国有一批新小说作家，立意要改变小说的写法，作品也算是好看，但和《情人》是没法比的。有了这样的小说，阅读才不算是过时的陋习——任凭你有宽银幕、环绕立体声，看电影的感觉终归不能和读这样的小说相比。
译《情人》的王道乾先生已经在前几年逝世了。虽然没有见过面，但他是我真正尊敬的前辈。我知道他原是位诗人，四十年代末曾到法国留学，后来回来参加祖国建设，一生坎坷，晚年搞起了翻译。他的作品我只读过《情人》，但已使我终身受益。另一篇使我终身受益的作品是查良铮（穆旦）先生译的《青铜骑士》。从他们那里我知道了一个简单的真理：文字是用来读的，不是用来看的。看起来黑鸦鸦的一片，都是方块字，念起来就大不相同。诗不光是押韵，还有韵律；散文也有节奏的快慢，或低沉压抑，沉痛无比，或如黄钟大吕，回肠荡气——这才是文字的筋骨所在。实际上，世界上每一种文学语言都有这种筋骨，当年我在美国留学，向一位老太太学英文，她告诉我说，不读莎士比亚，不背弥尔顿，就根本不配写英文——当然，我不会背弥尔顿，是不配写英文的了，但中文该怎么写，始终是个问题。
古诗是讲平仄的，古文也有韵律，但现在写这种东西就是发疯；假如用白话来写，用哪种白话都是问题。张爱玲晚年执意要写苏白，她觉得苏白好听。这种想法不能说没有道理，但文章里的那些字我都不知该怎么念。现在作家里用北方方言写作的很多，凭良心说，效果是很糟心的。我看到过的一种最古怪的主意，是钱玄同出的，他建议大家写《儒林外史》那样的官话。幸亏没人听，否则会把大家都写成迂夫子的。这样一扯就扯远了。这个问题现在已经解决了，我们已经有了一种字正腔圆的文学语言，用它可以写最好的诗和最好的小说，那就是道乾先生、穆旦先生所用的语言。不信你去找本《情人》或是《青铜骑士》念上几遍，就会信服我的说法。
本文的主旨是怀念那些已经逝去的前辈，但却从科学和艺术的区别谈起。我把杜拉斯、道乾先生、穆旦先生看作我的老师，但这些老师和教我数学的老师是不同的——前者给我的是一些潜移默化，后者则教给我一些法则。在这个世界上，前一种东西更难得到。除此之外，比如科学、艺术更能使人幸福，因为这些缘故，文学前辈也是我更爱的人。
以上所述，基本上是我在文学上所知道的一切。我没有读过大学的中文系，所以孤陋寡闻，但我以为，人活在世上，不必什么都知道，只知道最好的就够了。为了我知道的这些，我要感谢杜拉斯，感谢王道乾和穆旦——他们是我真正敬爱的人。
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用一生来学习艺术（2）
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本篇最初发表于1997年第5期《出版广角》杂志（双月刊）。
我对小说的看法
我自幼就喜欢读小说，并且一直以为自己可以写小说，直到二十七八岁时，读到了图尼埃尔（）的一篇小说，才改变了自己的看法。在不知不觉之中，小说已经发生了很大的变化。现代小说和古典小说的区别，就像汽车和马车的区别一样大。现代小说中的精品，再不是可以一目十行往下看的了。为了让读者同意我的意见，让我来举一个例子：杜拉斯（）《情人》的第一句是：“我已经老了。”无限沧桑尽在其中。如果你仔细读下去，就会发现，每句话的写法大体都是这样的，我对现代小说的看法，就是被《情人》固定下来的。现代小说的名篇总是包含了极多的信息，而且极端精美，让读小说的人狂喜，让打算写小说的人害怕。在经典作家里，只有俄国的契诃夫（）偶尔有几笔写成这样，但远不是通篇都让人敬畏。必须承认，现代小说家曾经使我大受惊吓。我读过的图尼埃尔的那篇小说，叫做《少女与死》，它只是一系列惊吓的开始。
因为这个发现，我曾经放弃了写小说，有整整十年在干别的事，直到将近四十岁，才回头又来尝试写小说。这时我发现，就是写过一些名篇的现代小说家，平常写的小说也是很一般的。瑞士作家迪伦马特（）写完了他的名篇《法官和他的刽子手》之后，坦白说，这个长中篇耗去了他好几年的光阴，而且说，今后他不准备再这样写下去了。此后他写了很多长篇，虽然都很好看，但不如《法官和他的刽子手》精粹。杜拉斯也说，《情人》经过反复的修改，每一段、每一句都重新安排过。照我看，她的其他小说都不如《情人》好。他们的话让人看了放心，说明现代小说家也不是一群超人。他们有些惊世骇俗的名篇，但是既不多，也不长。虽然如此，我还是认为，现代小说中几个中篇，如《情人》之类，比之经典作家的鸿篇巨制毫不逊色。爱好古典文学的人也许不会同意我的看法，我也没打算说服他们。但我还是要说，我也爱好过古典文学，而在影视发达的现代，如果没有现代小说，托尔斯泰并不能让我保持阅读的习惯。
我认为，现代小说的成就建筑在不多几个名篇上，虽？##饧钙∷岛苣哑郎吓当炊难Ы保执∷狄帐醯亩シ寰驮谄渲小Ｎ业谋Ц阂彩且谝涣狡髌防锎锏秸飧鏊健Ｎ乙蔡乇鹣不缎闯ぶ衅蜃肿笥遥热缥业摹段蠢词澜纭罚褪钦饷闯ぁ！肚槿恕贰ⅰ斗ü俸退墓糇邮帧返让彩钦饷闯ぁ５比唬庋鲇卸┬印Ｔ谖倚垂男∷道铮痘平鹗贝罚ā读媳ā返谑熘衅∷到保┦俏易盥獾模腔姑淮锏轿蚁Ｍ乃迹曰挂绦Α？/p》
小说的艺术
朋友给我寄来了一本昆德拉的《被背叛的遗嘱》，这是本谈小说艺术的书。书很长，有些地方我不同意，有些部分我没看懂（这本书里夹杂着五线谱，但我不识谱，家里更没有钢琴），但还是能看懂能同意的地方居多。我对此书有种特别的不满，那就是作者丝毫没有提到现代小说的最高成就：卡尔维诺、尤瑟娜尔、君特·格拉斯、莫迪阿诺，还有一位不常写小说的作者，玛格丽特·杜拉斯。早在半世纪以前，茨威格就抱怨说，哪怕是大师的作品，也有纯属冗余的成分。假如他活到了现在，看到现代小说家的作品，这些怨言就没有了。昆德拉不提现代小说的这种成就，是因为同行嫉妒，还是艺术上见解不同，我就不得而知。当然，昆德拉提谁不提谁，完全是他的自由。但若我来写这本书，一定要把这件事写上。不管怎么说吧，我同意作者的意见，的确存在一种小说的艺术，这种艺术远不是谁都懂得。昆德拉说：不懂开心的人不会懂得任何小说艺术。除了懂得开心，还要懂得更多，才能懂得小说的艺术。但若连开心都不懂，那就只能把小说读糟蹋了。归根结底，昆德拉的话并没有错。
我自己对读小说有一种真正的爱好，这种爱好不可能由阅读任何其他类型的作品所满足。我自己也写小说，写得好时得到的乐趣，绝非任何其他的快乐可以替代。这就是说，我对小说有种真正的爱好而这种爱好就是对小说艺术的爱好——在这一点上我可以和昆德拉沟通。我想像一般的读者并非如此，他们只是对文化生活有种泛泛的爱好。现在有种论点，认为当代文学的主要成就是杂文，这或者是事实，但我对此感到悲哀。我自己读杂文，有时还写点杂文。照我看，杂文无非是讲理，你看到理在哪里，径直一讲就可。当然，把道理讲得透彻，讲得漂亮，读起来也有种畅快淋漓的快感，但毕竟和读小说是两道劲儿。写小说则需要深得虚构之美，也需要些无中生有的才能。我更希望能把这件事做好。所以，我虽能把理讲好，但不觉得这是长处，甚至觉得这是一种劣根性，需要加以克服。诚然，作为一个人，要负道义的责任，憋不住就得说，这就是我写杂文的动机。所以也只能适当克服，还不能完全克服。
前不久在报上看到一种论点，说现在杂文取代了小说，负起了社会道义的责任。假如真是如此，那倒是件好事——小说来负道义责任，那就如希腊人所说，鞍子扣到头上来了——但这是仅就文学内部而言。从整个社会而言，道义责任全扣在提笔为文的人身上还是不大对头。从另一方面来看，负道义责任可不是艺术标准，尤其不是小说艺术的标准。这很重要啊。
昆德拉的书也主要是说这个问题。写小说的人要让人开心，他要有虚构的才能，并且有施展这种才能的动力——我认为这是主要之点。昆德拉则说，看小说的人要想开心，能够欣赏虚构，并已能宽容虚构的东西——他说这是主要之点。我倒不存这种奢望。小说的艺术首先会形成在小说家的意愿之中，以后会不会遭人背叛，那是以后的事。首先要有这种东西，这才是最主要的。
昆德拉说，小说传统是欧洲的传统。但若说小说的艺术在中国从未受到重视，那也是不对的。在很多年前，曾有过一个历史的瞬间：年轻的张爱玲初露头角，显示出写小说的才能。傅雷先生发现了这一点，马上写文章说：小说的技巧值得注意。那个时候连张春桥都化名写小说，仅就艺术而言，可算是一团糟，张爱玲确是万绿丛中一点红——但若说有什么遗嘱被背叛了，可不是张爱玲的遗嘱，而是傅雷的遗嘱。天知道张爱玲后来写的那叫什么东西。她把自己的病态当作才能了，……人有才能还不叫艺术家，知道珍视自己的才能才叫艺术家呢。
笔者行文至此，就欲结束。但对小说的艺术只说了它不是什么，它到底是什么，还一字未提。假如读者想要明白的话，从昆德拉的书里也看不到，应该径直找两本好小说看看。看完了能明白则好，不能明白也就无法可想了，可以去试试别的东西——千万别听任何人讲理，越听越糊涂。任何一门艺术只有从作品里才能看到——套昆德拉的话说，只喜欢看杂文、看评论、看简介的人，是不会懂得任何一种艺术的。
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本篇最初发表于1996年第3期《博览群书》杂志。
从《黄金时代》谈小说艺术
《黄金时代》这本书里，包括了五部中篇小说。其中《黄金时代》一篇，从二十岁时就开始写，到将近四十岁时才完篇，其间很多次地重写。现在重读当年的旧稿，几乎每句话都会使我汗颜，只有最后的定稿读起来感觉不同。这篇三万多字的小说里，当然还有不完美的地方，但是我看到了以后，丝毫也没有改动的冲动。这说明小说有这样一种写法，虽然困难，但还不是不可能。这种写法就叫做追求对作者自己来说的完美。我相信对每个作者来说，完美都是存在的，只是不能经常去追求它。据说迪伦马特写《法官和他的刽子手》，也写了很多年。写完以后说：今后再也不能这样写小说了。这说明他也这样写过。一个人不可能在每篇作品里做到完美，但是完美当然是最好的。
有一次，有个女孩子问我怎样写小说，并且说她正有要写小说的念头。我把写《黄金时代》的过程告诉了她。下次再见面，问她的小说写得怎样了，她说，听说小说这么难写，她已经把这个念头放下了。其实在这本书里，大多数章节不是这样呕心沥血地写成的，但我主张，任何写小说的人都不妨试试这种写法。这对自己是有好处的。
这本书里有很多地方写到性。这种写法不但容易招致非议，本身就有媚俗的嫌疑。我也不知为什么，就这样写了出来。现在回忆起来，这样写既不是为了找些非议，也不是想要媚俗，而是对过去时代的回顾。众所周知，六七十年代，中国处于非性的年代。在非性的年代里，性才会成为生活主题，正如饥饿的年代里吃会成为生活的主题。古人说：食色性也。想爱和想吃都是人性的一部分，如果得不到，就成为人性的障碍。
然而，在我的小说里，这些障碍本身又不是主题。真正的主题，还是对人的生存状态的反思。其中最主要的一个逻辑是：我们的生活有这么多的障碍，真他妈的有意思。这种逻辑就叫做黑色幽默。我觉得黑色幽默是我的气质，是天生的。我小说里的人也总是在笑，从来就不哭，我以为这样比较有趣。喜欢我小说的人总说，从头笑到尾，觉得很有趣等等。这说明本人的作品有自己的读者群。当然，也有些作者以为哭比较使人感动。他们笔下的人物从来就不笑，总在哭。这也是一种写法。他们也有自己的读者群。有位朋友说，我的小说从来没让她感动过。她就是个爱哭的人，误读了我的小说，感到很失落。我这样说，是为了让读者不再因为误读我的小说感到失落。
现在严肃小说的读者少了，但读者的水平是大大提高了。在现代社会里，小说的地位和舞台剧一样，正在成为一种高雅艺术。小说会失去一些读者，其中包括想受道德教育的读者，想看政治暗喻的读者，感到性压抑、寻找发泄渠道的读者，无所事事想要消磨时光的读者；剩下一些真正读小说的人。小说也会失去一些作者——有些人会去下海经商，或者搞影视剧本，最后只剩下一些真正写小说的人。我以为这是一件好事。
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本篇最初发表于1997年第5期《出版广角》杂志。
工作·使命·信心
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