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茉莉花开时-第13部分
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个故事是我和我妈，第三个故事是我和我姥姥。这种画外音也构成了一条血脉关系，把三代人的三个故事串起来了。
侯：这样结尾不是第一人称，好像就不太好了。
那就把“我”定在最后往前数，第一个是我姥姥，第二个是我妈，第三个是我。第一第二都是旁述，第三个故事是自述，这个手段对第三个故事的表述有好处，是我自己表达我自己。
侯：第一个故事是说我姥姥年轻的时候。这个“我”是第三个，是最后一个“我”。
第一第二个故事都是猜测，因为“我”不是我妈，也不是我姥姥，我在估计我姥姥和我妈那个时候的情况，就是这种心理角度。
侯：你觉得这一稿剧本在审查方面有什么问题？
你现在这个故事的结尾有点太灰暗了，我相信也许会要求你加强积极健康的向上性，尤其是第三个故事。对第一个故事应该没有什么要求，第二第三个是新社会的故事，也许你要有新旧社会两重天的感觉。你只要想拍这个电影你就要避免这一点，可能要相应的做些调整。你要想好到底改哪儿，怎么改，但我觉得这些调整对你不会有太大影响，因为你的电影不是政治命题，所以这方面的改动对你不会产生致命伤。你的主题还是存在，你还是讲不同时代都要遇到的事。你这是少有的不受影响的故事，你集中精力把你的故事和人物关系写得够精彩就行了。
田壮壮剧本修改意见
我看了你的导演阐述，我觉得这个阐述写得挺好的。我觉得你已经想得很久了，实际上是你对女性的一个认识，或者是你这么多年观察的一个结果。我想提醒一点，你不要把它当做你拍戏的纯粹的理念。戏就是人物在命运中间的冲突，最重要的是人物的质感。
昨天晚上我通读完剧本以后，今天早上又重读了一下后两段。后两段其实不是苏童的问题或者张献的问题。我觉得问题就是今天的生活太平了，没有一段距离。其实人们对生活的认识经过一段距离以后再去反省它的时候，就像酿酒一样酿一段时间以后才醇才香。葡萄汁和葡萄酒都很好喝，今天的生活就是葡萄汁，特甜，特舒服，但是喝完就完了。葡萄酒就变成一种文化的积淀，你能够去品，能够回味，那里面能够有文化、有历史。第三段花的这段故事，实际上的的确确就有这样的问题。人们可能觉得你这个花不是今天的女性，有人会说花和前两个女性没有什么关系，问题是什么？因为没沉淀过。我们没有时间来总结今天女性一个大的脉络是什么，只能说新中国的女性从解放以后已经释放出来了，从夫权、道德、政治中释放出来了，但是她自己到底现在在社会中占有多大地位、多大主导？其实我们对今天的生活还没有一个概括，是混乱的。可是你看三十年代、四十年代，一直到明清的时候你会觉得，封建对女人的束缚，缠足就是一个很典型的女人被控制的行为，那时候的女人你会有很清晰的总结出来或者沉淀出来的东西，找到一个文学形式传达出来。我想第三部分实际上可能是你最难写的，但恰恰又要结在第三部分上，那就变得很严峻了。
所以我就说，第三部分可能要采取巧取的方式，以四两拨千斤，不能像第一段和第二段一样。我觉得第二段和第一段完全是不同的精神状态。什么是不同的精神状态？就是说换了一个社会，完全释放出来了，就是五六十年代释放出来的那种朝气、那种力量。莉实际上就是像阿诚、我哥他们这一代人，当时读书的时候那种朝气蓬勃，去农村，甚至应该比阿诚再大一点点，六十年代邢燕子、侯隽那批女性。那种一下从封建桎梏下解放出来，从那种旧上海女人靠明星梦或者发财梦生活的时代中挣脱出来的时候，其实说到底这完全像吃了一种政治的Ｈｉ药一样，完完全全被Ｈｉ了的那种感觉。你拍《蓝风筝》的时候可能有这种体会，它是一种Ｈｉ药。当然咱们那时候没这么清晰，现在有了这个很准确的词。那种Ｈｉ真是完完全全的，彻彻底底的一种疯狂。如果莉要不Ｈｉ到极致，如果不变到这女人最后对母亲对丈夫的那种态度，就成不了一个悲剧。它是一种走火入魔的失落。她希望革命激情，希望跟旧家庭的彻底决裂，希望有一个美满的家庭，有健康的孩子。当这些都没了的时候，就是从悬崖上掉下来的感觉，这时候才能造成悲剧。我是说第二段的女人只是从一个想作女人作不成这么一个角度进去，就显得单薄了一些。第二部分莉的精神上的东西，其实应该有那种完全是政治的、浮浮华华的东西，飘飘然的状态。不同于以前的那种小资情调、那种靡靡之音。
第三章 花（17）
第一段中的女孩茉是有她的必然性的。茉形成到后来的那个状态，一直到莉的出生，和莉的关系，我认为是有必然性的。就是战前的那种繁华和战争中突然的切断，然后男人突然在身边像风似的飞来飞去抓不到的感觉，它有一个很结实的基础在里面。所以我觉得第一段茉的命运结构，人物的线索是很清楚的。
我想如果说这两个问题解决了，就是第一和第二两部分的问题解决了，剩下就是孩子的问题。所以我想第三段要不要出现小杜。我希望你的第三段是一个写意性的篇章。但是我现在没有完完全全想好，我认为第三段怎么也写不好。这也可能是我对现实根深蒂固的看法吧。你说老谋，老谋应该是这帮人里控制电影控制得很好的，但是他的现代题材电影就是不好看。为什么不好看？不是他的问题。史铁生说了一句话：电影是生活中来的，是生活中的梦。为什么有电影，有戏剧，有文学作品，就是人们生活中做不到才会有。你生活中有了谁还要它干吗？你做一个摄影师去传递一种东西的时候，一定是你生活中没有的感觉，你会迷恋的。你当导演也是，拍一部电影表现的实际上是你在生活中比比皆是但又不是每个人都有的感觉。你把它抽象了，用一种艺术形态来表示出来。那么现实生活恰恰就有这个问题，因为你离现实太近，你的梦不在现实生活里，所以你很难写好现实的东西。
所以你想讲现实生活的故事，我不知道你的风格是什么样的。我甚至觉得第三段其实应该是你真正意义上的寓言，而前两段实际上是故事。前两段基本上是故事形态的，第三段是寓言。这个寓言把整个影片中三代女人的环连上了。应该是这样的。
有一次我听今村昌平讲了一句话，我觉得他特别有特点。我问他你为什么拍《昆虫记》。《昆虫记》是一个女性故事，写的是一个女人从小恋父。她在外面当妓女，专找岁数大的。她感觉到她父亲要死了，就回来了，像母亲一样用奶哺乳她的父亲，她父亲刁着她的奶头死了。因为全是日文的我没有看很懂，但是真的是一个很过瘾的电影。看影像、看表演和故事都很过瘾。我问他你为什么把这个女性电影叫《昆虫记》，他就举了一个特别有意思的例子说：你看见这个烟灰缸了吗？如果你放一个甲虫进去的话，甲虫不会这样走，也不会那样走，而它会永远沿着烟灰缸里面的圈子转。这就是女人，这就是日本女人。他说女人始终是在寻回女性自己自身的。因为男人不承当繁衍的任务，所以男人不牵扯到轮回，女人才有轮回。就是她把不知道是谁的灵魂放入到体内，然后带到这个世界上来，按照西藏的宗教来讲，不管你是什么，你的灵魂都是在转世。转世以后，你可能会转成这种东西，转成那种东西。女人也是把一个灵魂转世，用自己的身体把灵魂从空灵中进到现实中来。而男人不具备这个功能。
所以第三段我看得很痛苦，看了又看，看了又想。我自己挺希望你放弃这个第三段故事，就是小杜这个很具体的故事，因为确实也没什么故事。我想让你把它作为一种意向性的东西来拍，因为像她最后生孩子生在了地上，都挺离奇、挺震撼的。其实重要的是她跟姥姥的交流，可能大家都知道她是捡来的，她和这家血缘完全不同，她没有这家血统。所以完全可以跳开来写，完全可能是另外一种状态的女孩。就是说这个女孩一成大人的时候，姥姥就一直在输给她。我不知道这是什么关系，姥姥一直爱她，而正因为她不是姥姥的血统，姥姥特别爱她。这就要重新想、重新设定一下，她和姥姥的关系特别有趣：两个女人，一个年龄大，一个年龄小；一个是知道过去，一个是要掌握未来的。我认为后面的故事都可以是背景性的发生。就是男人的故事都是在背景上发生。可能有出现，但是不重要，是不是个演员都不重要了。我觉得陆毅挺合适邹杰的，给他弄一个小寸头。他有挺阳光、挺青春的感觉、挺吸引女孩子，自己又不知道，自己不在乎自己的感觉。一开始出场的时候并不是很亮，但是那种从里面的亮。
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我不想让你找小杜，我希望小杜是虚的。我希望那个男人是幕后的，对花来讲都不重要，重要的是我要这个孩子。
现在花和姥姥之间的矛盾冲突展不开。如果还是对花的男朋友同意与不同意的矛盾就和前面一样，没意思。有没有可能从怀孕开始。花一回来就告诉姥姥我怀孕了，姥姥一下就傻了，说你这么小又没结婚。但花觉得这事不重要，是谁的孩子也一点儿都不重要，花就是这样一个人，是我自己的孩子。就像民间观念说：闺女带回来的种肯定是自己家的。别人把你儿媳妇肚子搞大了，生的就不是你家的。闺女生的肯定是自家的，自己肚子里生出来的嘛。其实这个说得是有道理的。我觉得你可以设计这么一个环节，就是说冲突在于两人本身就不对付，而且有了孩子，或者是为了房子，房子上的冲突，或者是其他什么冲突。在这个过程里，两个人之间有了一种沟通以后，姥姥去世了，但是她的孩子诞生了。能不能变成那样一种感觉的东西。
我是真的建议你，从电影的长度来讲，前两个故事挺棒的，大概两个小时十分钟左右，如果再有一个三十分钟或者四十分钟的尾巴，就是姥姥和外孙女的一段戏，我认为应该挺精彩的。在国外不会嫌长，国内是一个上下集的片子，长度正合适。如果第三个故事也拍到一小时，就是三个多小时就有点可怕了。你不信我把话放在这儿，你把戏拍完了肯定是三个半小时。所以你现在应该做一个决定，因为第一，这三个故事同样的长度，从文学上没有问题，从观众来讲显得太平均了；第二是第三段的环境冲击力没有，改革开放这些都不构成冲击力，没味儿。而第一段和第二段，三四十年代和五六十年代的中国造型，是外国人最喜欢的两个时代造型，是最好看的两个部分。所以第三段就把它变成一种特别写意的感觉。或者从拆迁开始，房子要拆了，可能俩人一人一间屋子，都不在一个桌上说话，就隔着破木板说。说到拆迁，说到孩子，说我得生完孩子才能搬等等。然后就开始了，我觉得她们俩的故事完全可以不要别人。这个故事可能到了最后了才知道这一老一小在聊什么，这个原来是姥姥，这个原来是一个捡来的孩子，应该是这么一层关系。就是把第三段故事作为一个头一个尾的中心结构。
第三章 花（18）
还有一个很大的问题，就是章子怡造型的问题。我觉得造型上得根据时代、环境在服装和她的长发、短发设计上讲求变化。我估计可能要把她剃秃了，至少是一个特短的头发。长头发，烫发，无数的头套，要让章子怡留着头发的话，你什么都干不了。人物造型的变化惟一就是靠发型的变化，这是最明显的。
另外还有一个我不喜欢你在莉脑袋上做胎记什么的，不要做这个，凭空给自己添麻烦。一个好演员没有问题。或者是加一个眼镜，加什么都比那个好，反正胎记不应该要，不好看。或者在眉毛的轻重上，在脸上垫点东西让她形象上有一点区别就行。但是不要让她在整个形象上有一种有意识的东西。她在眼神上和态度上，在出场设计上都可以让人觉得变化了时空。
我希望你找一个造型化妆师，从美国请，能不能一次性来，帮你把章子怡的人物造型全搞完，交给化妆师就走人。这个我觉得有必要。从发型上，他对亚洲人研究以后，可以做到让你从第一感觉不认识这个人，他一定能够做得到。章子怡要演三个人，从十几岁到三十岁，这十五年的变化，三个人毕竟气质上和状态上有所不同，气质上是靠章子怡完成。但是直觉上的东西，外观上的东西就要靠人物造型来完成。
我看章子怡演的《我的父亲母亲》，我觉得这孩子节奏感特别好，这是特别难的，这是天性的东西。因为演员他什么动作、什么感觉，你会觉得特舒服。当年金山让别人三步走台口，他就走不到台口，金山说你下来我给你走，“啪”他就走到台口了。这就是节奏感，这就是天分。我瞬间注意力集中，我能到那个境界。
花的成长是外婆带大的，妈妈爸爸自杀了。抛开身世不说，外婆是“曾经沧海难为水”的女人，什么都经过了，最终一点根的东西会给花的。但是她又从历史的磨难中带来很多很多偏激的东西，是花不能够接受的。而花这孩子是抱来的，作为姥姥来讲花和自己没有血缘感，反而觉得她们两人之间的距离更容易产生亲情。为什么？就是她不留意间被人弄大肚子生下一个莉，莉想生孩子却没生成，结果弄得家败人亡，她所有的磨难会变成巨大的关爱带给花。但是她身上那些岁月的痕迹、那些凹凸不平的东西一定是花不喜欢的，也不懂的。对男人的看法，甚至是对社会的看法，一天不如一天。这是她们两个人之间的人物关系。
姥姥以前是明星，多辉煌，现在什么都不是了，是一天不如一天，而且年龄越来越大。这样在花的成长过程里，姥姥一定是惟一一个在很多事情上都满足花的人。花对她一定有一种爱，但是花不懂她，花实际上是不知道外婆这个人的，是这么苦难的一个女人。就是说花真正知道外婆以后才会真正的爱外婆。如果父辈的人还在的话她还有可能知道，也有人会说，莉她妈当年是一个三流影星，但是父辈的人都断掉了，她没有地方知道了。我在想花离开外婆以后，会觉得天地特别大。因为外婆一直在呵护她，在管理她，其实也是控制她，这个控制不是有意识一定要她怎么样。外婆再见到花的时候，只希望她顺顺当当成为一个好女人，有一个很好的家庭，不求别的什么。花可能在外面恰恰想的不是这个，花跟姥姥想的完全不一样。但是花是一个什么样呢？你要给花设定一个她的空间，这个花的空间可能不拍，但是你要清楚花为什么会有这个她生存、养她的空间。比如说我们今天为什么每个人都有每个人生长环境造成的特殊空间，就是你的家庭长成你一定不是张艺谋的性格，一定不是顾长卫的性格。这是你家庭的特殊环境造成的。一定是这样，这个家庭造成你自己的性格，比如你是开朗型的，还是封闭型的性格，造成你作为摄影师或导演的审美、待人接物等等一切都是有迹可寻的。你的后天环境又促成了对你的影响，你今天的为人做事和后天环境有很大的关系。这就是母本的东西和外界的东西两个因素，构成了人生长的空间。所以花的外界的东西要设定出来，她是做什么事的，干什么的，她周围是些什么人，周围的男人都是干什么的，谁给她肚子弄大的。这些拍不拍都没关系。只有这样花才能带着这个环境和外婆有冲突，这是必然的。我认为你可以表现花的另外环境，就是说花可能在家和在这个环境里完全是两个样子，根本就不是一个人，甚至可能也是相反的。
这些东西我觉得都可以慢慢把它打理清楚的。其实第三段最根本的问题就是外婆和花的故事，而这个故事是围绕着外婆的历史和花的未来去说的。花的未来是什么，是生了一个孩子，如果你想要这个孩子的话。因为没有这个孩子，花是没有行为的，生孩子就是花的一个行为。那么外婆的历史和花的未来就形成了一个包容你整个影片包括外婆的故事、母亲的故事和花自己的故事的构成。可能由于花的故事结构的准确，才会把你的电影真正变成一种带有寓言性的电影。当人们很实地看一个电影的时候，不会产生寓言感，或者说不会产生升腾感。不管寓言也好，浪漫故事也好，超现实的东西也好，要通过花和外婆的关系产生一种升腾。基于前面两个故事的意义到第三个故事的时候要有一个变化，就是观感变化，而不应该再继续是一个完整命运的关注。如果第三个故事还是一个完整命运关注的话，就变成三个人的故事的排列，就变成重复了，有差异但还是一种重复。
第三章 花（19）
如果花的问题解决了，片子的长度也解决了，撑死了两个半小时。正好是一部上下集的电影。阿诚说过这个东西是三个电影，确实如此。花的部分一定要做大手术，那样的话，通盘的结构和设想就全变了。
我觉得你倒着写就太讨巧了。从妈妈开始写，以花的角度开始说外婆。一开始就是花和外婆的故事，讲的是什么呢？讲的是妈妈的故事，可能是从那张照片说起的。而且很怪，一老一小俩孤女，讨论到那张照片的时候才知道妈妈是怎么死的。然后她懂得外婆的时候，再从外婆的死，倒回到外婆的故事。肯定会很好看。要先说妈妈是很精彩的，然后再说到外婆。就是从花的角度去找回这两个故事，找回这两个事，而且你担心的那些造型都变得太简单太简单了。顺着过来难。第二个故事讲完了以后，花和第一个故事的造型就完全没有什么可担心的了。
一定要跳开苏童的小说，现在苏童的小说捆得你太紧了。就是你对苏童小说太喜欢了，你就觉得小说的结构特别适合你的感觉，适合你让一个人去演的设想。文学的结构读起来没问题，可是实施的时候就会有问题了。我觉得要这样写的话，前面三十年代那部分段落感特别容易交代，包括和老王偷情。因为姥姥已经在这儿很长时间了，你已经知道姥姥了，包括姥姥那点骚情事。从与孟先生在一起那段到姥姥特别失落以后，剩下和老王偷情那些乱七八糟事到底要不要都不是什么很了不得的。那种男人变得特别具体的闲笔，都可以考虑要不要。其实最主要就是孟和邹杰，就这俩男人。这两个男人一出来就让人觉得是女人就想跟他们，愿意跟他们，就够了。这两个男人挺棒的，那些牙医、王先生都可以很虚（牙医本来也没有出现），都不用是很正面的。老王从被窝里出来直接被打到外面去，就像一个群众一样，而且我都觉得没有理发师那段更干净，前面那段就特饱满。到战争爆发以后，就是她在那等着这个人，等着他的信，然后她一封信一封信被退回来。花是一封信一封信被外婆扣起来藏着，其实这些都是矛盾。都可以不要小杜，其实小杜本来就没几笔。小杜就是一开始来了，跟花结了婚，然后花有了孩子他就走了。花不在乎说你爱走不走，然后他又回来了。我觉得小杜这人可有可无，这样剧本会干净很多。
老王也可以去掉，其实这不是忍痛割爱。老王在小说里是一个色彩，就是说她妈也不是省油的灯。老王就等于在家里全偷，沾女的就偷。小说里他就是一个色彩，但是在电影里多出这么一个人，其实人物没发展，只能说明女人还是需要男人慰藉的，而和你原来说的女人想依靠一个男人不同。这等于是生理上的快感，生理上的宣泄，她不会跟老王结婚。这些东西没有让茉在人物上推动，只是变成生活的一个片断，或者说是造成她妈妈跳江自杀的一个契机。但是如果倒着写，姥姥的死和妈妈的死就可以选择一个，没有必要那么多的人死。你看茉的母亲跳江自杀、邹杰自杀和莉自杀，都死了，其实是一个重复。
我觉得第一段茉的母亲跳江那场戏很梦幻，而第二段莉的死那场很重。这种重就是莉的全身心投入以后人格分裂的悲剧性。这两段戏的设计已经很具规模了，剩下第三段戏，你有好多细节，好多道具都可以联系的：良友画报、明星照、姥姥的东西和花的东西等等。她们俩的细节完全能构成祖孙俩很强烈的冲突，概念完全不一样。你都可以特跳跃地表现妈妈的故事、姥姥的故事。段落上就这么走，直接就这么走，其实它们内部是联系的，观众不会觉得不清楚。因为电影的叙述是绝对强制性的叙述，电影一看那个女主人公的故事、命运以后，随着就进去了，会跟着你的故事不停地按照你的故事接下一段事，自己把这事接在一块。和看小说不一样，不想看就扔了。所以根本不用怕叙事上的跳跃和空间的转换，这个一点都不重要。说白了就是一个接头而已。接头过去就换了一个叙述面。
老王去掉，茉的妈妈�
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