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龙战骑士-第15部分
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格局，虽然最终沦陷于市场色*情读物的泛滥，但是它的确最早地成为市场经济刺激下人性自然本能的滥觞。由此开启的色*情展播现实地成为当代中国人与金钱梦同床而卧的心灵填充物。
正是在这种气候下，莫言阿城以下带有浓郁寻根情结的乡土作品为中国当代小说注入了深刻的文化自救意识，这一流派与主流意识形态下的现实主义社会政治小说形成呼应之势，共同面对了中国腐败不堪的社会现实和虚弱不经的文化状态，成为艺术疗救世道的经典现实主义的当代回归。事实上也只有这一派小说真实地保留着作为艺术的小说的文化命脉，我们把它认证为鲁迅先生开创的新文化运动及其新文学传统继孙犁之后的全新开拓。与之相比，刘心武蒋子龙的启蒙以及改主题的创作，由于太紧贴地趋奉于社会政治的呓语性设计，反倒显得虚伪苍白。
3．人及其存在的历史关怀和现实批判
新时期小说发展的历史证明，无论从哪个方面取消经典小说理论都是有困难的，或者说是不可能的。以鲁迅先生的创作为代表的中国现代小说是植根于中国文化传统，又充分吸收西方文艺思想和文学理论的精华而创造出来的自己的小说，根本理念正是人及其存在的历史关怀和现实批判，正是人物性格和心理的人道主义诠释，本质上是一种存在的描述和建构。所以它是富有生命力的。我们的小说理论不可能脱离这一传统而别求他途，尤其是作为小说写作的学习范式，我们必须有着基本的理论可行性和实践可塑性。与之相应，我们要对性格和心理这一小说的根本话题进行探讨，对人类意识心理及意识流小说作一点考究，这都是为学习作参究之用，重要的是读写过程中的自我摸索和研究，此不赘言。
（二）传统小说的“三要素”：情节、人物、环境
如前所说，小说是以塑造人物性格、揭示人物心理为目的的叙述艺术。要达到这一目的，有两个途径：一是通过情节叙述，一是通过心理描写。大多传统小说都是走前一条路；而新时期以来的小说探索多有出此窠臼者，或者使小说心理化，走意识流的路子──这已经出离传统，走向现代。然而即使是象征式小说，也还保留着其象征体系内的现实情节的血肉部分，在叙述时还没有出离情节小说的某些规定，因此还不能说是完全脱离了传统小说理论。我们这里正是依据这样的认识把传统小说分为三个类型：故事式，意识流和象征式。
1．故事式
故事式小说是典型的传统小说，它的根本规定是有一个能够展示人物心理、反映人物性格成长历程的故事情节。什么是情节呢？情节的本质是矛盾。这种矛盾可以从两个角度来把握：一是人与外部世界的异己势力以及抽象力量之间的矛盾，谓之命运矛盾；一是人与自己的情感、欲望以及常常将自我异化为非我的观念体系之间的矛盾，谓之性格矛盾。而这两种矛盾常常是互相转化的。
鲁迅《祝福》写祥林嫂半生经历，大致可分为四段：第一段是从婆家逃出、经卫老婆子绍介到鲁四老爷家做工，结果被抓回，又卖进山里给贺老六做妻；第二阶段是贺老六病死，儿子又遭狼，大伯索屋，祥林嫂再度回到鲁家；第三阶段是被柳妈恐吓捐门槛，被街坊细民所戏弄，精神崩溃；第四阶段是终于被逐，弃尸街头。这里的情节构成可以这样分析：第一、二阶段反映的是祥林嫂与婆婆、大伯这些家族权威人物的矛盾；第三阶段反映的是祥林嫂与鲁四老爷、柳妈、街坊细民这些伦理道德观念和封建迷信思想的代表者、信奉者和帮闲者的矛盾。这两种矛盾都其实是祥林嫂与其所处身的外部命运的矛盾，具体地看反映了祥林嫂与家族制度、伦理观念以及封建迷信思想的矛盾。第四阶段是祥林嫂与自我的矛盾。对于灵魂的有无的疑惑和对于地狱鬼神的恐惧，本质是对于自我存在的深度怀疑。祥林嫂在伦理道德和求生本能之间丢失了自己，她的灵魂失掉了归所。从外部到内在，情节的矛盾不断加深，其形式不断变化，人物的性格心理也得到充分而深入的展示。
故事式小说的情节和人物都用讲故事的形式表述出来。叙述者即是作者本人或者相当于此种角度的局外人。一般地讲，这种模式注重情节的曲折波澜，注重人物的心理和性格变化，注重环境与人物之间的互动关系和制约作用，立体全方位地、超越时空地把握人物和故事，一般称为“三要素”。其叙述模式是非常典型的传统故事模式。《红高梁》是一个例子。首先它有一套故事，即“我”爷爷奶奶的“婚姻恋爱”和伏击日寇的故事套在一起，又由“我”这一特定的叙述者叙述出来，从而获得一种历史反思意识。这个故事套故事的情节结构中，人物的性格和心理始终是关切的焦点，其中有两个“看点”：一个是“我奶奶”与“我爷爷”的野合以及后来“我奶奶”的中弹死亡，其尤为残忍细致者就是关于“我奶奶”**中弹的伤残性描写；一个是罗汉大叔被日本人活剥人皮的场景描写，同样的残忍细致。这两套故事又作为余占鳌的外部生存环境和内部情感环境，有力制导着他和他的土匪部队膺天命而无悔的生存抗争运动。故事、人物、环境（作为一种生存处境和存在状态），以及立体的、历史心理全方位的叙述角度，是该小说的重要特征。
有的小说为了突现人物而淡化了情节，或者将矛盾弱化，乃至仅仅留下一堆细节。《装在套里的人》的前一部分几乎是别里科夫一些生活细节的组合。这些细节卓有成效地突出了主人公的“怪”和“恨”。后一部分似乎有一点情节，那就是别里科夫的恋爱。作品以漫画笔调写出他的虚弱和枯死。就这一恋爱史来看，不过是些生活残片。但是，它们成功地塑造了别里科夫这个落时人物的形象，完成了完整情节所要完成的任务。
2．场景式
场景式也可称为片断式，亦即不把情节处理成故事而处理成一个一个的场景，一个一个的片断。转言之，就是把故事式中全知全能的叙述角度改变为单一的、局内人的视角；情节和人物也不是由叙述者叙述，而是自己现身说法地表现出来；而且不是故事式中一脉相承、波澜起伏的故事，而是延展着某种内部逻辑关系——常常是人物心理和情感的发展过程——的作为场景的片断。这里有两个要点：一是说书人角色为演员所替代；二是情节和人物均由线性结构形态转化为片断式结构形态，随之结构方式也由编织转化为剪辑。
《荷花淀》是个典型的例子。小说情节就是水生与妻子在是否参加游击队、亦即是顾惜小家呢还是勇赴国难呢这个问题上形成矛盾并开展为丈夫们与妻子们的、大是嗔责斟情性质的纠葛。这是一个不大好讲故事的题材。《荷花淀》在表现这个题材时，处理成三个片断或三个场景：一是水生回家跟妻子告别，写妻子嗔责而温柔的情怀；二是淀上探夫，写妻子们对丈夫们的爱恋和叹惋；三是荷花淀伏击战。这三个场景或谓三个片断循着水生嫂由嗔怨到顺从直到理解和赞叹这样一个心理情感的发展过程来写的，实质上是潜在于平原人民心底的家与国的矛盾，以及恋家情怀在残酷的民族生存的斗争中得以解释并且逐渐走向清醒的情感思想历程。三个浮雕式的断面表现了这一抗日总动员的过程，所蕴含的历史内涵比一个激烈的、血与火的故事并不轻松，然而它们却只是三个场景——它们都已充分心理化和情感化了。
显然，场景式小说最重要的是选择场景，形成富有表现力的片断式表现语汇，尤其注意场景和片断之间的内部联系，那就是情节矛盾的发展、人物性格的变化和环境及场景的转换──这一切虽然都处理在了显隐之间，但肯定是不能忽略的。在这一点上，场景式小说具有戏剧化的倾向。
3．意识流
（1）意识流小说的艺术任务
意识流小说在表现人物这一原始命题上走得更远一些：那就是从塑造人物性格深入到人的内心世界；不是这样，它是以人物复杂疏放的心理现实和独默茫远的现代情怀为表现对象，使之外化为整个生命的恣肆汪洋，外化为现代人与整个工业文明对峙的、某种不堪而又无奈的生存处境和心理状态。意识流不是一种纯粹的技术，一种纯然的创作方法，而是一个现代哲学文化思潮和文学创作流派，虽然它没有一定的组织纲领和行动原则。它是西方世界进入工业文明以后，灵魂无处安顿、生命深刻异化时节的一种内心独白。但是，它与传统小说的血肉联系在于：它依然保持人物内心情感和心理状态的真实和自然，它折射着人物所处环境的全部关系和现实需求，映现着人物的生命自然本能以及世界人生感受，其本质是矛盾性和处境性的。捕捉矛盾，还原情节，把握人物心理及性格，关怀人的存在状态，关切存在的历史社会现实，尤其是将意识本身流程化、形式化，从而达到对于整体人生世界的体悟，依旧是意识流小说的艺术任务。所以，意识流小说的发生实际上反映了人类对自己处境和状态的认识更加清醒，也更加无可奈何。
这种对于意识流小说的文化背景和艺术本质的确认，并不意味着它不可以作为一种技巧或模式为我们所借鉴；相反，我们完全可以也已经有人在尝试着运用并取得某种成果，比如王蒙的《春之声》以来的一系列意识流小说。我们在研究和运用这一技巧或模式时，或者是淘掉其特定的文化内涵，只剩下纯粹技巧或模式；或者以全新的文化和话语对它重新解构，形成一种我们自己的意识流观点。这里所做的正是这样。
（2）意识流的特点
意识流就是意识之流，就是一个一个的意念组成自然流程。它有三个特点：一，它超越现实时空，以意识的自然活动为线索形成心理时空；从这个意义讲，意识流属于心理范畴，当然要遵循心理规律，呈现心理的自然状况和复杂情形。二，人物的心理作为载体，它仍旧可以表现或反映一定的客观内容；而且由于它充分地遵循意识流动的心理法则，因而毋宁说它更真实、更充分地反映了人物的心灵世界；这里，主体与客体、主观与客观、内容与形式是同一于意识本身的。三，意识流中，不存在意识主体之外的第二个叙述主体，叙述和描写、抒情乃至议论同一为意识心理的自然呈现，因而作者和读者都必须在意识这一点上形成交流和沟通，互相进入。唯其如此，读者才能介入创造，读懂其间的意蕴。
（3）作为叙述模式的意识流
作为一种叙述模式，意识流超越情节、人物、环境等题材范畴的分别，使之同一为心理；整个文本的建构正是意识流动的过程。第一，它有一个心理的过程，大致可以看出意识流动的走向和趋势；第二，它有主要的内容，但它远不像心理描写那样单一清晰，一般是多层次多角度的自然芜杂状态；第三，它充分遵循心理法则，并以流动不居的心理形式将客观事物同一，形成一种新的形式。
（三）西方现代小说的根本特征：象征和心理
现代小说更是一个宽泛得无法界定的概念。任何哲学文化思潮意义上的、涉及人类社会历史和文化演变的界定，在这里都没有意义。我们只是探讨一种形式，探讨一种艺术体裁其内部机制和外部特征，其艺术构成意义上的构成形态和思维方式。我们抓住两个东西：一是象征；一是心理。这是现代小说的两个根本要素。
1．象征和心理
同样，一般意义上的象征的概念与现代小说中的象征关联不大。就现代小说言，象征是指一种结构着、完成着小说体裁的形式构件。即整个情节和人物、内在于情节和人物的矛盾及其发展变化、以及人物之间的关系，都作为一个充分象征化的完整结构实现着小说话语的陈述。简单地讲，现代小说是一个象征体，一个寓言，在抽象理式的意义上与现实主义小说所执持的现实生活题材根本脱节。它根本地形式化了。
心理也是这样。现代小说基本是一种心理表述，一种心理对于现实社会历史形态的超越，一种对于人的存在状态和生存方式的抽象概括，一种个我终极绝对意义上的价值解读和人性解读。这种解读是扭曲变态的，是荒诞离奇的，是魔幻惊惧的。换言之，现代小说本身就是现代社会下人性扭曲变态、存在荒幻离奇、心理恐怖莫明的展布。这与现实主义意义上基于更高意义的批判性表现是毫无关系的。
2．符号化及模具化
就形式建构言，现代小说是一种抽象，其表现就是寓言化、符号化、模具化；就其思维方式言它又是一种意象，其表现就是梦幻化、荒诞化、丑陋化。传统审美体系对于现代小说的概括已经苍白无力。有一个基本的事实是，现实主义（包括浪漫主义以及古典主义之前的神话、史诗等）关切的社会历史内容其作为题材，已经失去小说艺术主体的地位；它们只是作为象征或心理的素材，作为一种边角边料在听命于象征体式或心理构式的需要，成为形式和符号的物质材料，其自身的客观性和现实性已经死亡。
但是，作为人类艺术的现代形态之一，在人及其存在这个“灵魂”上并未走远；它只是为此换了一副病体，一副倒错的肢体而已。这种灵魂——对于人及其存在的关切——的依旧执持，使得现代小说在其艺术建构的形式因素中不免残留某些断筋朽骨，残留一点余温剩热，那具已经死亡的传统躯体在寓言或象征的意义上鬼气游尸。
我们无法将现代小说的理念讲得通俗易懂。我们只能在具体例证的描述中作一点浅近的分析。而且只能推出两个初步体式稍示印证：这就是象征式小说和心理化小说。
3．象征式
象征式小说已经完全与现实情景的逻辑规定脱离，变成某种理式或意义的形式抽象。它是要概括某种现实或某种意义，但本质地讲它又只是一个形式，一种建构：情节本身是喻体，人物只是整个象征体系中的一个象征符号。当然，人物及其关系也就可以超越现实时空，在象征或影射的意义上重新结构，成为一种象征性的意义结构。
张抗抗的《第四世界》有一个超现实的故事：一个教授被劫持到一辆破旧的汽车上，由一个司机统治着去追赶一团神秘的蓝光。一路上围绕方向、路线、修车、吃饭诸如此类非常乏味无聊的问题发生着矛盾，最后司机一意孤行，驱车撞毁在悬崖下。这个故事在全部情节和细节的描写上，都有着与现实生活酷似的、浓郁的现实主义意味，但肯定不是一个典型化的或者真实性的现实题材，而是一个象征：它象征了中国知识分子与极左政治和愚昧落后的现实之间的关系状况，故事本身获得超越性，成为具有深刻意旨和概括力度的象征体系。
4．心理式
心理小说亦复如此。要而言之，心理小说不是人物心理的现实性描述，而是作者心理和梦幻的符号性表述。情节也好人物也罢，包括环境，都充分心理化和梦幻化了。显然，这里的心理化不是生物意义的心理科学分析，而是寓意和感觉的符号系谱。变形、意象、图式、幻觉、梦呓成为常用的符号，整体看来又是一个心理实体，是意象和图式的体系化和系谱化。大致的情节或隐约的人物，或者逼真的故事和环境，都是这一系谱的构件和谱文。
韩少功的《爸爸爸》写一个名叫丙崽的类人在一个村族变迁中的符号性存在。他是男性，弱智却神秘，荒谬却灵异。他从出生到老只会说两句话而且是亵渎起码伦理规约的。他既是全村上下人人皆知的白痴，又是族长和村民不得不依恃的神物。当他手指着一角亭子的飞翼时，人们并没有理解他的手语的含义；只有到械斗大祸降临时节，人们才理会那可能是指示人们应该迁徙。然而，人们还是把他作白痴看，而且把他纳入减负除劣的行列，与其他妇孺病残一样地给他服了毒药。然而，他与其他人不同的是，他没有死。他成为那个村族世界的永恒。这个小说是韩少功心理世界中某种存在状态和文化状态的真实图景，是关于此种存在状态和文化状态的个我解读，并不具有客观本质的现实意义。简言之，只是一个梦呓或幻觉。
二、小说的写作
（一）编故事
1．塑造人物性格
情节是传统小说的根本要素；学会编织情节、俗中所谓编故事是小说写作的一个基本功。问题是：编什么？怎么编？这里有个前提就是人物性格。换言之，编故事的根本依据或者说故事的内在逻辑线索，正是人物性格。也就是前面讲过的：小说的根本任务是塑造人物性格──而情节是性格成长发展的历史。
那么，这是不是说性格之外，情节不存在自身独有的内在逻辑关系呢？显然不是。性格与情节是二而不是一；也就是说性格与情节具有各自独立的本质属性和艺术规定，这是毫无疑问的。但是，情节又根本地以表现性格为旨归，性格又以情节的内部支撑为基础。换言之，不论情节的自身逻辑关系如何独立于性格之外而自成格局，它始终隐现着、意味着、包含着性格的核心组织原则；纯粹的情节播演是不存在的或没有意义的。尤其是，性格与情节存在着一种互动联体、相互制约的深刻结构关系。用恩格斯的话讲叫做“典型环境中的典型人物”——这里的环境包括情节关系在内的深刻社会历史内容。
那么，什么是人物性格呢？性格就是人格，也就是标志了人物是是“这一个”、而不是“那一个”的那些基本品格，用文化学的概念讲就是文化人格机制。如果作一个形而上学的分析，它大致包括以下几个层面的内容：
（1）性格是人的生命本能以及对于这一自然属性的意识和把握。把人的自然属性及其意识纳入性格范畴，是古今中外文学作品中大量涌现出来的事实，而正式为理论界所认肯，则是新时期以来的事。王安忆的《小城之恋》写一对舞蹈演员由人（面具人）到狗（自然人）再到社会人的性格历程，其间人物性心理和性冲动的表现非常细腻、深刻而又充分。它着意表现：在某种情况下，人的自然本能会冲绝一切外在压抑，以自然原初的冲动实现人自身。自然本质是人的本质之一，它理应当在人的文化人格机制中占有一席之地。
（2）人毕竟是社会性的，人的自然本性及其生命实践中必然具有深刻充分的社会历史内容，因而其文化人格机制又必然超越自然层面，形成一整套成体系的观念形态和情感态度，而这是人物性格中更其本质的方面。
首先是终极和绝对的观念，这是人的最高理性，它包括宇宙本体的观念，人的观念，真理和正义、生和死等宗教哲学观念。一个人与另一个人本性上的差别就在于这一层面的不同，而个性差异则不重要得多。《渴望》中的刘慧芳说她一看到别人痛苦就心里难受，而有的人只要见到别人幸福就充满仇恨。这就是本性、所谓人的“中心思想”（南怀瑾语）的不同，也就是说人与人的生存目的、存在的终极意义是不同的。
其次是作为理性工具和尺度的价值观念和道德观念。它的形成有两个条件：一是现实需要；一是与终极绝对观念和情感的感应与衍接。一个人的道德观念和价值观念往往隐喻着这个人的现实需求和终极观念。祥林嫂抗婚是个典型的例子。在祥林嫂看来，一个女人如果两次嫁人就失去作为女人的资格和价值，因而其迫切现实追求就是做一个贞妇节妇，生存危机、乃至活生生的人被卖掉倒不是重要的了。那么祥林嫂的存在意义和生存目的就是做一个封建家族伦理秩序下的节烈妇女，而不是一个活生生的人。因此，对于来自家族统治者的摧逼和压迫，她只有逃跑这一本能的动作；祥林嫂的反抗是一种承认封建伦理道德的终极绝对性、并努力使自己符合其道德规范的自虐和自戕，不具有现代人文精神和反封建性质，相反，它恰恰反映了祥林嫂自身的封建伦理道德观念的深刻性。
观念的背面是情感。与终极绝对观念相应的是一个人的情感终极绝对形态，我们把它叫做情感原型。也就是说，一个人的情感心理状态也是有个绝对终极的形态的，它来自一个人的遗传；换句话说，一个人的情感类型首先来自遗传，后天的情感心理状态只是这个遗传类型上的雕琢和滋长、扭曲和变形。一般情境下，一个人的情感原型处于相对潜隐状态，只有在一定的条件下，它才爆发为具体情感心理状态和现实情感意志态度。这种情感心理状态和现实情感意志态度与一个人的具体道德观念和价值观念是相应而相随的，只有在相对成熟的思维阶段上，感情态度和心理状态才能与其理智（观念和方式）相分离从而表现为独立自处的自为状态，大多时候是两者的相应相随。
（3）回到话题，一个人的用世态度和行为方式是与观念和情感相关的层面。祥林嫂的基本用世态度就是努力去顺从，最激烈的方式就是本能地逃跑。在婆家是好媳妇，在主家是好奴仆，别人的评价决定一切，哪怕如柳妈说鬼式�
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