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西方的没落(第一卷)-第33部分
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允镜那阆蚴且谎摹Ｔ谝恢智樾沃惺窍＠盎绺裼朐缙诼楦鸱绺竦南嗷ソ恢诹硪恢智樾沃惺敲蕖菡纪ⅲ∕auro…Byzantine）风格同浮士德风格的相互交织。研究者必须对线条、装饰逐条逐个加以考察，以探测使一个层面与另一个层面区分开来的形式感。在每一线脚中，在每一中楣中，都可看到有意识的旧动机与无意识的但却居于上风的新动机之间的隐秘战斗。有人被晚期希腊化和早期阿拉伯的形式感的这一普遍的相互渗透弄糊涂了，例如，在罗马的肖像或半身塑像（在这里，常常只有在头发的处理中，才呈现出新的表现方法）中；在一起显示——常常是在同一个中楣上——凿工和钻工的叶板滑槽中；在公元前3世纪的石棺中——在那里，一种乔托和皮萨诺（Pisano）式的童稚般的感受，同某种晚期的、大都市的、让我们或多或少想起大卫（David）或卡斯滕（Carstens）的自然主义交织在一起——以及在诸如马克森提巴西利卡（Basilica of Maxentius）和大澡堂及帝国广场的许多部分，这些在概念上仍十分古典的建筑中，都可以看到这种相互渗透。
不过，阿拉伯心灵的成熟是在不知不觉中实现的——就像受到已经衰老坍倒的原始森林的遮挡和妨碍的年轻树木的成长一样。在这里，没有像在我们这里如此这般被感觉和体验到的辉煌时刻，在我们这里，与十字军同时，大教堂屋顶的木梁被封锁在肋形拱里，内部空间的存在是为了实现和完成无穷空间的观念。戴克里先的政治成就因其荣耀是建立在这样一个事实上而失色不少：即因他是站立在古典的基础上，他必须全盘接受罗马城的行政传统；这足以使他的工作变成只是对过时的状态的单纯改革。其实，他是第一位哈里发。由于他，阿拉伯国家的这一观念才清晰地呈现出来。正是戴克里先的制度，连同比它早一点点且在各个方面都充当它的楷模的萨珊帝国的制度，使我们对在此应当已经完成的那一理想获得了最初的观念。但是，这种古老文化窒息年轻文化的情形，可谓比比皆是。甚至直到今天，我们所敬慕的古典的最后创造——普罗提诺和马可·奥勒留（Marcus Aurelius）的思想，伊西斯、密特拉和太阳神崇拜，丢番图数学以及，最后，从罗马帝国的东方边境流向我们、且仅仅以安条克和亚历山大里亚为其据点的全部艺术——倘不是因为它们是古典的创造，我们不能、也不会如此尊重它们。
单单这一点就足以说明，阿拉伯文化在最终摆脱艺术的以及其他的禁锢以后，何以会有如此强烈的激情，把自己猛然投向过去几个世纪实质上即已归属于它自己的所有地区。能够急切地感觉到自身、在其尚属年轻的时候便满心忧惧地注意到老年期的最初征兆，此乃是一种心灵的标志。麻葛人类的这种解放没有可比物。叙利亚在634年被其征服，或者更确切地说被接受。大马士革和忒息丰在637年陷落。641年，埃及和印度被占领，647年迦太基、676年撒马尔罕（Samarkand）、710年西班牙，都纷纷陷落。732年，阿拉伯人攻到了巴黎的门口。全部积蓄的激情、被延搁的希望、预定的伟绩，都被压缩在这短短的几十年当中，而在其他文化缓慢的成熟过程中，这段经历足以构成若干世纪的历史。耶路撒冷门前的十字军、西西里的霍亨斯陶芬家族、波罗的海地区的汉萨同盟（Hansa）、斯拉夫东方的条顿骑士、美洲的西班牙人、东印度的葡萄牙人、查理五世的日不落帝国、克伦威尔时期英格兰殖民势力的开端——所有这些的对等物在一次发射中就被发送出去，把阿拉伯人带到了西班牙和法国、印度和土耳其斯坦。
确实。所有文化（埃及的、墨西哥的和中国的除外）都是在某一更古老文化的监护下成长起来的。每一形式世界都显示出某一外来的品质。故此，哥特时期的浮士德心灵，由于早就被具有阿拉伯源头的基督教所敬奉，故而才能把握晚期阿拉伯的艺术遗产。一个确然无疑来自南方、甚至可以说是来自阿拉伯的哥特式风格，在勃艮第和普罗旺斯的教堂正立面大行其道，以石头的魔力支配着斯特拉斯堡大教堂的外部语言，并在雕像和门廊、建筑形态、雕刻和金工中——还有在经院哲学的繁琐形象中，以及在极端西方的象征即圣杯传说中——同主宰着马格德堡（Magdeburg）大教堂外部、弗赖堡（Freiburg）大教堂细部和迈斯·艾克哈特神秘主义的北欧海盗的哥特式原始情感进行着无声的斗争。不止一个尖拱威胁着要冲破它的抑制线，要把自己转变成摩尔…诺曼建筑的马蹄拱。
多立克青春时期的阿波罗艺术——它最初的努力实际上被我们忽视了——无疑也在很大程度上接纳了埃及要素，并通过这些要素而获得了它自己本有的象征主义。
但是，假晶现象的麻葛心灵没有勇气挪用外来手段而同时又不屈从于这些手段。这就是为什么麻葛心灵的观相仍然有待研究者去揭示的缘故。
十
因此，以简化的和能够处理的方式呈现自身于风格问题上的大宇宙观念，给未来提出了一大堆的任务要去解决。使艺术的形式世界变成可作为深入整个文化的精神的手段——通过在一种彻底观相的和象征的精神中来掌握它——这一事业迄今仍未超出显然尚不充分的思考的范围。我们几乎还没有觉察到，那里可能有一种有关所有伟大建筑的形而上基础的心理学。我们还没有意识到，纯粹广延的形式在被接纳进入另一种文化时所经历的意义的变化可能会带来什么。我们还没有写过柱式的历史，也没有对依存于艺术手段和工具中的深刻的象征意义提出过任何看法。
不妨看一下马赛克的情况。在希腊时代，它是由一块一块的大理石镶嵌而成的，它是不透明的，是有形体的欧几里得式的［例如那不勒斯的有关著名的伊苏斯战役（Battle of Issus）的镶嵌画］，它主要用于装饰地面。但是，随着阿拉伯心灵的觉醒，马赛克开始由玻璃构成，并配以熔凝的黄金，它只是贴在圆顶巴西利卡的墙上和屋顶上。这种早期阿拉伯的马赛克图象，就其阶段而论，正好相当于哥特教堂的玻璃画，两者都属于依附于宗教建筑的“早期”艺术。一个是通过光的进入来把教堂空间扩大为世界空间，而另一个是把教堂空间转变成魔力的空间，转变成金光闪闪的领域，使人们远离世俗的现实而进入普罗提诺、奥利金（Origen）、摩尼教派、诺斯替派、教父哲学家和启示录诗歌所描述的幻象。
再看一下把圆形拱和柱子统一在一起的美的概念；这一概念又一次是3世纪（或“高级哥特”时期）的叙利亚人——尽管不是北部阿拉伯人——的创造。这一动机——尤其是麻葛动机——的革命性的重要意义从未受到一丁点的承认；相反，它常常被认为是古典的，实际上，在我们大多数人看来，它甚至是典型的古典的。埃及人忽视了屋顶与柱子之间的深刻关系；在他们看来，柱子只是一种植物性的柱子，代表的不是结实而是成长。相反，古典人——在他看来，石柱是欧几里得式的生存中所有的实体、所有的统一性、所有的坚固性的最强有力的象征——则按照最严格的垂直与水平、力量与负重的比例把它同线脚联系在一起。但是，在这里，在拱与柱子的这种统一中——文艺复兴以其悲喜剧式的错觉赞赏这种统一是完全古典的（尽管那一美的概念是古典既不拥有也不可能拥有的）——负重和惯量的实体原则被否定了，拱从纤弱的柱子中清晰而又大方地涌现出来。在此所实现的概念，既是对所有地球重力的摆脱，也是对空间的捕捉，而在这一要素与自由洒脱但又封闭着伟大的“洞穴”的圆顶的要素之间，有着意义类似的深刻关系。这两个要素显然都是且必定都是麻葛式的，它们在摩尔人的清真寺和 “罗可可”阶段的城堡中达于其逻辑的完成，在那里，轻盈纤细的柱子——常常是拔地而起，而不是以地面为基础——似乎是被某种秘密的魔力施了魔法，而赋予了不可胜数的凹槽、闪烁的装饰、钟乳石柱、饰有彩色塑像的穹顶的整个世界以力量。阿拉伯建筑的这一基本形式的全部重要性，可以用这样一句话来表述：柱子与线脚的结合是古典的主题，柱子与圆拱的结合是阿拉伯式的主题，立柱与尖拱的结合是浮士德式的主题。
进一步地，以爵床叶饰（Acanthus）动机的历史为例。在形式上，例如雅典的利西格拉泰纪念亭（Monument of Lysicrates）所显示的，它是古典装饰中最独特的一种。它有实体，它是且一直是个体性的，它的结构是一览无余的。但是，在帝国广场（如内尔瓦广场、图拉真广场）的装饰中，在马尔斯·乌尔托尔（Mars Ultor）神庙的装饰中，它显得更加凝重，也更为丰富；有机的搭配变得如此之复杂，以致需要总体的研究，而充满表面的倾向也出现了。在拜占廷艺术中——三十年前，里格尔就注意到了它的“潜在的萨拉逊特征”，尽管他对这里所说明的联系没有任何认识——爵床叶饰被细化为无数的卷须饰品，它们被完全无机地配置在整个表面，例如在圣索非亚教堂中。在那里，古代阿拉米人的、已经在犹太装饰中使用的藤本和棕榈叶饰被加在了古典动机上。“晚期罗马”的马赛克路面和石棺边沿中那错花的边沿，甚至几何的平面样式，被引入并最终遍及波斯…安纳托利亚世界，灵活性和怪异性在阿拉伯风格的图案中达到顶峰。这是真正的麻葛动机——及至最后达到了反造型的程度，敌视图画和形体。它本身是无形体的，它脱离了客体，尽管它的无限丰富的图案就描画在这客体之上。这种动机的杰作——一座完全在装饰中展开的建筑——就是伽萨尼王朝（Ghassanids）在摩押（Moab）修建的麦撒城堡（Castle of Mashetta）的正立面。拜占廷…伊斯兰风格（迄今被称作伦巴第风格、法兰克风格、凯尔特风格或古北欧人的风格）的工艺一度侵入整个年轻的西方，并支配着加洛林帝国，这种工艺基本上被东方工匠所实践，或作为我们自己的编织工、金匠和武器制造者的典范被输入。拉韦纳、卢卡、威尼斯、格拉纳达、巴勒莫，是那时这种高度文明化的形式语言的有力的中心；在1000年的时候，当北方一种新文化的形式已经被发展和建立起来时，意大利还整个地被它所主导着。
最后，再看一下有关人体的观点的改变。随着阿拉伯世界感的胜利，人们的人体概念经历了一次彻底的革命。在“梵蒂冈文集”所涵盖的100～250年期间几乎每一个罗马人的心目中，人们可以感觉到阿波罗世界感和麻葛世界感、肌肉的地位与“目光”的地位作为表现的不同基础之间的对立。甚至在罗马本身中，自哈德良时代起，雕刻家开始坚持使用钻头，这种工具整个地与欧几里得式的对石头的情感是相抵触的——因为凿子产生的是有限的表面，且事实上坚固了大理石块的形体的和物质的性质，而钻头在钻穿表面和创造光与阴影的效果的时候则否定了大理石的那些性质；并因此，雕刻家，不论他们是基督徒还是“异教徒”，失去了对裸体现象的古老情感。人们只能看到肤浅的和空洞的安提诺斯（Antinous）雕像——而且这些东西十分确定地是“古典的”。在这里，只有头像在观相上令人感兴趣——它在阿提卡雕刻中根本就不存在。服饰被赋予了全新的意义，完全地支配着整个表象。卡皮托利尼博物馆（Capitoline Museum）里的凿像是明显的例子。瞳孔出现了，目光看着远方，因而作品的整个表现不再在于它的形体，而在于新柏拉图主义和宗教会议的决议、密特拉主义和玛兹达主义都认为在人身上存在的“普纽玛”的麻葛原则。
异教徒“教父”扬布利柯（Iamblichus）在300年左右写了一本有关神像的书，认为在神像中，神性实质上是在场的，且能对观者发挥作用。与这种形象观念相反——这是一种假晶现象的观念——东部和南部地区则掀起了圣像破坏的风暴；这种圣像破坏运动的源头就在于艺术创造的概念，这一概念是我们几乎不可能理解的。
第七章 音乐与雕塑（1）
（A）形式的艺术
一
高级人类的世界感为自己所找到的象征性表现的最明确的类型，除了我们所拥有的数学的和科学的展示领域及其基本观念的象征主义以外，便是那为数繁多的形式的艺术。形式的艺术，种类繁多且各不相同，在此我们也将音乐划归于其中；如果我们在艺术史研究的领域内来考察这些艺术，而不是把它们置于一个与绘画…造型艺术无关的类别，那我们在理解这一朝着一个目标的演进的意义时就能向前迈进一大步。因为在非文字的艺术中发挥作用的形式冲动，在我们认识到视觉手段与听觉手段之间的区分仅仅是一种表面的区分之前，是不可能被理解的。去谈论视觉的艺术和听觉的艺术，并不能让我们有所深入。那不是把一种艺术与另一种艺术区分开来的问题。只有在19世纪的时候，才会如此过高地估计生理条件的影响，为的是将其运用于表现、概念或交流。克劳德·洛兰或华托的“歌唱性的”绘画实际上并不只是诉诸于肉眼，如同自巴赫以来的具有空间张力的音乐并不只是诉诸于肉身的耳朵一样。艺术作品与感觉器官之间的古典关系——我们也常常错误地想到这里所讲的这种关系——是与我们所认为的关系完全不同的某个东西，要比我们所认为的简单得多、也物质得多。我们阅读《奥塞罗》和《浮士德》，我们研究管弦乐的乐谱——也就是，我们用一种感官媒介取代另一种感官媒介，为的是让这些作品以其纯粹的精神对我们产生效果。在此，总是有一种力量，把我们从外部感官吸引到“内在感官”，吸引到真正浮士德式的和整个地非古典的想象力当中。只有这样，我们才能理解莎士比亚何以要不停地变换场景来与古典的地点一致形成对照。实际上，在极端的情形中，例如在《浮士德》本身的情形中，对作品的描述（亦即对它的全部内涵的描述）实质上是不可能的。但是，在音乐中也是这样的情形——在帕勒斯特里纳风格的无伴奏“合唱”（A capella）以及在海因里希·舒策（Heinrich Schütz）的受难曲的“复调合唱”中，在巴赫的赋格曲中，在贝多芬最后的四重奏中，以及在“特里斯坦”中——我们都活生生地体验到了感觉印象背后的一个完整的别样世界。只有通过这后一种世界，作品的所有丰富性和深度才开始呈现在我们面前，只有以此为中介——通过和声在我们心中所唤起的淡黄色、褐色、黑色和金黄色的形象，落日、层峦叠嶂的山峰、暴风雨、春天的景色的形象，以及颓败的城市和陌生的面孔的形象——它才能向我们倾诉自身的某些东西。贝多芬在失听之后写出了他最后的作品，这决非偶然——耳聋只会使他摆脱最后的镣铐。对于这种音乐来说，视觉和听觉同等地是沟通心灵的桥梁，且只是如此。对于希腊人来说，这种幻象的艺术享受是全然陌生的。他用肉眼感觉大理石，奥洛斯管（aulos）的浑厚音调几乎是绘声绘色地感动他。在他看来，眼睛和耳朵就是他希望接受的印象的整体的接收器。但是，在我们看来，甚至在哥特阶段就已经不是这样了。
实际上，音调是某种延展的、有限的、可计数的东西，如同线条和色彩一样；和声、旋律、节奏同样也具有透视、比例、明暗对比和轮廓。那使两种绘画区分开来的差距可能要比使某个时期的绘画和音乐区分开来的差距大出很多。请就米隆（Myron）的一尊塑像思考一下这中间的差距：普桑（Poussin）的风景画艺术与同时代的室内康塔塔艺术是一样的；伦勃朗的绘画艺术与柏格兹特胡德（Buxtehude）、帕黑尔贝尔（Pachebel）和巴赫的管风琴作品的艺术是一样的；瓜尔迪的风景画艺术与莫扎特的歌剧艺术是一样的——它们的内在的形式语言近乎同一，以致视觉手段与听觉手段之间的差异可以忽略不计；可这些绘画艺术与米隆的雕塑艺术相比，其差距何其之远。
“艺术科学”总是依附于各别艺术领域无时间的、概念性的界定，它的重要性仅仅在于证明问题的基础根本没有受到冲击。艺术是活生生的单位，活生生的东西是不能被分割的。博学的学究们首先做的常常就是把无限广袤的领域分割成由完全表面的媒介和技术标准所支配的局部，然后赋予这些局部永恒的有效性和不可变换（！）的形式原则。他们就是这样来把“音乐”和“绘画”、“音乐”和“戏剧”、“绘画”和“雕刻”分割开来。再接着，着手界定绘画“之”艺术、雕刻“之”艺术等等。但事实上，技术的形式语言不过是实际作品的面具而已。风格并不是肤浅的桑泊（Semper）——算得上是达尔文和唯物主义的同时代人——所认为的那种东西，即材料、技术和目的的产物。恰恰相反，它是艺术理性所无法理解的东西，是形而上秩序的一种揭示，是一种神秘的“必须”（must），一种命运。它与不同艺术的物质界限毫无关系。
因此，要是依据感官印象的特征来对艺术进行分类，就会在阐述中曲解形式的问题。因为我们怎么可能设定一个“雕刻”种类具有如此普遍的特征，以便承认从那一特征中可推导出普遍的规则呢？果真如此的话，那么什么是“雕刻”？
再说到绘画。根本就没有绘画“之”艺术这种东西，只要比较一下拉斐尔的基于轮廓线之作用的素描同提香的基于光和阴影之作用的素描，就不会觉得它们属于两种不同的艺术；如果认识不到乔托或曼特尼亚（Mantegna）的作品——是由笔触所创造出来的浮雕——与弗美尔（Vermeer）或戈雅（Goya）的作品——是在涂满颜料的画布上创造出来的音乐——之间有着本质上的不同，那就不可能把握更深刻的问题。至于波吕格诺图斯的壁画和拉韦纳的马赛克，甚至都没有技术手段上的相似性可把它们归于所认为的同一种类，在蚀刻画与弗拉·安杰利科（Fra Angelico）的艺术之间，或在原始科林斯式的瓶绘与哥特式的教堂窗户之间，或在埃及的浮雕与帕台农的浮雕之间，有着什么样的共同点呢？
如果说一种艺术真的有边界的话——它的心灵的既成形式的边界——那也是历史的而非技术的或生理的边界。艺术是一个有机体而非一个体系。根本没有一种艺术门类可贯穿于所有的时代和所有的文化。甚至在（例如在文艺复兴的情形中）所谓的技术传统暂时地欺骗我们相信古代艺术规则具有永恒有效性的地方，也根本上不具有完全的一致性。在希腊和罗马的艺术中，没有什么东西与多那太罗（Donatello）的雕塑或西纽雷利（Signorelli）的绘画或米开朗基罗设计的正立面有任何关系。本质上，“十五世纪”（Quattrocento）是与同时代的哥特风格而不是其他东西有关。古代希腊的阿波罗类型是受到了埃及肖像画或早期托斯卡纳的埃特鲁斯坎墓穴绘画的表现方式的“影响”，这一事实所意味的东西恰恰就是巴赫利用外来的主题创作赋格曲的事实所意味的东西——他表明他能用那一主题来进行表现。每一个别艺术——中国的山水画、埃及的雕塑或哥特式的对位音乐——都是曾经存在的，它将随着它的心灵和它的象征主义的消失而一去不复返。
二
有此认识之后，则有关形式的概念便告豁然开朗。不仅技术工具，不仅形式语言，而且艺术门类的选择本身，都被看作是一种表现手段。一件杰作的创造之于个体的艺术家来说——《夜巡》之于伦勃朗或《纽伦堡的名歌手》之于瓦格纳——所意味的东西，正是某一种类的艺术的创造，如果可以这样理解的话，之于一种文化的生命史所意味的东西。它是划时代的。除了最纯粹的外部因素，每种这样的艺术都是一个前无古人后无来者的个别有机体。它的理论、技术和传统全都分享有它的特征，且不具有任何永恒的或普遍的有效性。当这样的一种艺术诞生的时候，当它走完其生命历程的时候，它究竟是消亡了，还是变成了另一种东西，为什么这样或那样的艺术在某一特殊的文化中是主导，或为某一特殊的文化所不具备——所有这一切，都是最高意义上的形式的问题，恰如为什么个体的画家和音乐家无意识地回避某些阴影和和声，或相反，显得特别偏爱某类阴影和和声，以致作者的特性就整个地根基于此，这是形式的另一个问题。
这一系列问题的重要性尚未被理论、甚至当今的理论所承认。不过，恰恰是从这个方面、从艺术的观相的方面说，艺术是可以理解的。迄今还有人认定——对认定所涵盖的重大问题不加些许的考查——在传统的分类框架（其有效性是想当然的）中被详加说明的几种“艺术”是一切时代和地点最可能的艺术，如果在特殊情形中缺乏其中的某一种，乃是由于
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