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西方的没落(第一卷)-第36部分
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不过，在有些时候，文艺复兴艺术成功地实现了某些音乐所不能再现的惊奇之事——对完全的邻近性的天福般的感受，对纯粹的、宁静的和自由的空间效果的感受，摆脱了哥特式和巴罗克式的热情的运动后那种明快、整齐而自由的感受。这不是古典的风格，但却是对古典生存的一种梦想，是浮士德心灵为了能够忘却自身所能作的唯一梦想。
第七章 音乐与雕塑（3）
六
现在，随着16世纪的到来，西方绘画出现了划时代的决定性转变。北方的建筑和意大利雕刻的委托人阶层消失了，绘画成为了对位式的、“如画的”（picturesque）、追求无限的。色彩变成了音调。绘画的艺术确立了与康塔塔和牧歌的风格的亲缘关系。油画的技术成为意在征服空间和把事物融入那空间的艺术的基础。自列奥纳多和乔尔乔内（Giorgione）开始，印象主义出现了。
在实际的绘画中，对所有要素都有一种价值重估（transvaluation）。迄今仍被因果地置入、被看作一种填充、被看作一种空间，且几乎不为眼睛所注意的背景，获得了一种绝对的重要性。并且出现了一种在其他文化中找不到匹配者的发展，甚至在中国文化中也找不到，尽管在其他许多方面它与我们的文化是如此之接近。背景作为无限的一种象征胜过了感官可感知的前景，最后［在这里存在着图绘（depicting）风格与线描（delineating）风格之间的区别］，浮士德心灵的深度经验在画面的运动（kinesis）中被捕捉住了。曼特尼亚的平面层次的空间浮雕，到丁托列托那里被融入了有方向的能量，故而在后者的画面中，出现了一种无限的空间宇宙的伟大象征，把个别事物全当作偶然的东西包容在自身之中——那个伟大象征就是地平线（horizon）。现在，风景画要有一条地平线，一直以来，我们认为这似乎是不言而喻的，以致我们从没有问过自己这样一个重要的问题：一直有一条地平线吗？如果没有的话，是何时没有的，且为什么没有？事实上，在埃及的浮雕、拜占廷的马赛克或古典时代的瓶绘和壁画中，甚至在希腊化时代的瓶绘和壁画中——尽管有着对前景的空间处理——根本就没有地平线的踪迹。这条线，位于天地交汇处那如幻的氤氲之气中，作为有关远处的完整而有力的象征，包含了画家所理解的“微分”原则。正是从这种地平线的遥远性中，涌现了绘画的音乐性，而且因为这一缘故，荷兰伟大的风景画画家都只画背景和大气，也恰恰是因为相反的缘故，“反音乐性的”大师，如西纽雷利、尤其是曼特尼亚，只画前景和“轮廓”。因此，正是在地平线中，音乐战胜了雕塑，广延的热情战胜了它的实体。不用说，伦勃朗的画面根本没有前景。在北方，对位音乐的故乡，很早就对地平线和被强调的距离的意义有了深刻的理解，而在南方，阿拉伯…拜占廷绘画的单调的、明确的金色背景一直居于主导。纯粹的空间感的第一次明确出现见于1416年左右的“贝里公爵的祈祷书”（Books of Hours of the Duke of Berry）［在尚蒂伊（Chantilly）和都灵（Turin）］。从此以后，这种空间感逐渐地且牢固地主宰了绘画。
同样的象征意义也附着在云彩上面。古典艺术对云彩如同对地平线一样的不关心，文艺复兴的画家处理云彩带有某种游戏的表面性。但是，早期哥特风格很在意云朵，并以一种神秘主义的远视洞察它们；威尼斯人，尤其是乔尔乔内和保罗·韦罗内塞（Paolo Veronese），发现了云彩世界和其千变万化的存在的全部魅力，它们以其山峦叠嶂般的条块和镂状布满天空。格吕内瓦尔德（Grünewald）和尼德兰人则将它的意义强化到悲剧的层次。艾尔·格列柯（El Greco）则把云彩象征主义的伟大艺术带到了西班牙。
伴随着油画和对位音乐一起，园林艺术也告成熟了。在这里，通过悠长曲折的池塘、砖墙、林荫道、远景、回廊等，而在自然本身这块画布上加以表现，这与致力于线性透视的绘画所体现的是相同的倾向。早期佛兰德斯艺术家把线性透视视作是他们的艺术的基本问题，布鲁内莱斯基（Brunelleschi）、阿尔贝蒂（Alberti）和皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡则对其作了系统的阐述。我们可以确认的一点是，对透视的这种阐述，对画面（不论是风景画还是建筑的内部空间）作为一个局限于画框而在深度上大大强化的场域作的这种数学式的神圣化，恰好在这个特殊时期提出来，这并不全然是一种巧合。它是对原始象征的一种宣告。透视线条的交汇点是在无穷远处。古典绘画没有透视，恰恰是因为它回避了无穷远，否决了距离感。因此，为了获得空间与距离的效果而有意操控自然的园林在古典艺术中是不可能的。在雅典也好，在罗马也好，本身都没有园林艺术：只有帝国时代才以源自东方的背景框架（ground…schemes）来满足它的趣味，看一下保存下来的那些“花园”的任何设计，就足以显明它们的长度之短和它们的边界之重要。不过，西方的第一位园林理论家阿尔贝蒂早在1450年就规定了环境与房屋的关系（也就是环境与置身其间的观看者之间的关系），并且从他的规划到路多维希（Ludovisi）别墅和阿尔巴尼（Albani）别墅的花园，我们可以看到向纵深的透视角度变得越来越重要。在法国，自弗兰西斯一世［枫丹白露（Fontainebleau）］开始，狭长的湖面是具有相同意义的附加物。
因此，西方园林艺术中最重要的要素是宏伟的罗可可园林的“视景点”（point de vue），其所有的林荫道和修剪整齐的篱笆小径都朝向“视景点”，视觉从视景点延伸出去，最后没入远景之中。这个要素甚至在中国园林中也是缺乏的。但是，那个时代［例如在库伯兰（Couperin）那里］的田园音乐中那些银光闪闪的远景画面正好可以与之匹敌。视景点为我们真正理解这一使自然本身去言说人类象征主义的形式语言的显著方式提供了一把钥匙。它原则上同我们的数学中把有限的数字图象融入无穷数列有着亲缘关系：如同余数的表达揭示了数列的终极意义一样，没入无限的视觉恰是园林向一种浮士德式的心灵所揭示的自然的终极意义。只有我们西方人，而不是希腊人或盛期文艺复兴时代的人，才会为了使他们的视觉能够远及无限的远景而珍视和寻求那高耸入云的山峰。这是一种浮士德式的渴念——渴望与无涯的空间茔然独处。勒诺特尔（Le Nô；tre）和法国北部的那些风景园艺师的伟大成就——开始于富凯（Fouquet）的维孔宫（Vaux…le…Vite）那划时代的创造——就在于他们赋予了“视景点”这一象征如此高的重要性。试比较一下美第奇时代的文艺复兴公园与西方的那些公园，前者能够一览而尽，轻快、舒适、浑圆一体；而后者的喷水装置、雕像行列、树篱、曲径回路，皆直观地暗示着悠长的距离。西方油画的命运在园艺史中再一次得到了表述。
但是，对悠长的距离的感受，同时也即是对历史的感受。在遥远的距离中，空间变成了时间，而地平线则意指着未来。巴罗克花园即是晚秋时节的花园，是临近终结时期或落叶时期的花园。而文艺复兴时期的花园，则意味着仲夏的正午。它是无时间的，在其形式语言中没有什么能让我们想起终结。是透视法的出现，开始唤醒某种过渡的、短暂的和最终的东西的预兆。在所有西方语言的抒情诗中，表示距离的词都具有一种悲秋的意味，这是人们在希腊语和拉丁语的抒情诗中所看不到的。在麦克弗森（Macpherson）的“莪相民谣”和荷尔德林那里，在尼采的“酒神赞歌”（Dionysus…Dithyrambs）中，最后在波德莱尔、魏尔伦（Verlaine）、格奥尔格（George）和多伊姆（Droem）那里，我们都可以看到这种东西。晚期诗歌中萧瑟的花园林荫道、国际大都市中没有尽头的长街、大教堂里的柱廊、远处群山的山峰——所有这一切都告诉我们，那构成我们的空间世界的深度经验，在最后的分析中，即是我们的命运、既定的方向、时间、不可复返的生命的内在确定性。在这里，在将地平线当作未来的体验中，我们直接地和确然地意识到了时间同所体验的空间活生生地自我延展的“第三向度”的同一性。在这些最后的日子里，我们把17世纪印在凡尔赛花园之上的同一有方向的命运的特征，也印在了我们的大都市街道的设计上。我们让街道像长长的飞矢一样延伸到遥远的深处，甚至丝毫不关心保存我们的城镇的古老的历史部分（因为这些部分的象征主义现在对我们不再有预兆的力量了），而古典世界的大都市却在它的延伸中固执地保留着交错的、弯弯曲曲的小巷，以使阿波罗式的人能感觉到自己是众实体之中的一个实体。在这里面，通常来说，实际的所谓需求物，不过是一种强有力的内在冲力的面具而已。
因此，随着透视法的兴起，绘画的更深刻形式和丰富的形而上意义开始集中在地平线上。在文艺复兴的艺术里，画家就已经阐述而观众就已经如其所是地接受了画面的内涵，即把它们当作是自足的和跟主题同在的。但是，从此以后，那些内涵变成了一种手段，仅仅是传达口头表达所无法表述的某个意义的工具。随着曼特尼亚或西纽雷利的出现，铅笔素描成为不用色彩完成的绘画——实际上，在有些情形中，我们只能惋惜说艺术家没有止步于漫画。在雕塑性的素描中，色彩也仅仅是一种补充。另一方面，米开朗基罗告诉提香，他并不知道怎么去画画。“客体”，亦即由所画的轮廓、邻近的东西和材料所确切地固定的东西，事实上失去了它的艺术现实性；但是，由于艺术理论仍由文艺复兴的印象所支配着，由此而引发了针对艺术作品的“形式”和“内容”而进行的奇怪的和没完没了的冲突。对那一问题的错误阐述，使我们看不到它的实际的和深层的意义。所要考虑的第一点就是，究竟应把绘画看作是造型的艺术还是音乐性的艺术，亦即看作是事物的静力学还是空间的动力学（因为在这里体现了壁画技术与油画技术之间的对立的本质）；第二点要考虑的是古典的世界感与浮士德式的世界感之间的对立。轮廓界定材料，而色调阐释空间。但是，第一流的绘画都具有可直接感知的性质——它可以叙事。反之，空间本质上是超越性的，是诉诸于我们的想象力的，而在受其支配的艺术中，叙事要素会使十分有力的倾向变得柔弱和模糊。因此，那些能够感觉到那一隐秘的不和谐但却误解了它的理论家，会求助于内容与形式的表面对立。这个问题纯粹是西方的，它最显著地揭示了，当文艺复兴走向终结和具有伟大风格的器乐宣告出现时，绘画要素的意义是如何发生完全的颠倒的。对于古典的心智来说，根本不存在这个意义上的形式与内容的问题；在阿提卡的雕塑中，形式和内容两者完全是同一的，且是在人体中被确认的。
巴罗克绘画的情形因为下面的事实而进一步复杂化了，那就是，它还包含了一般的大众感受与更敏锐的感受性之间的对立。欧几里得式的可感知的一切也是大众的，因此，真正的大众艺术都是古典的。基本上说，正是大众艺术的这种大众的感觉特征，构成了它对于浮士德式的才智之士而言难以言喻的魅力，使他们不得不去为自我表现而斗争，不得不通过艰苦的搏斗来赢得他们的世界。对于我们来说，对古典艺术及其内容的沉思是纯粹的新生：在这里，没有什么需要我们去为之斗争，一切都自由地自行提供。同类的某种东西，也被佛罗伦萨的反哥特倾向获得了。拉斐尔在其创造性的许多方面都显然是大众的。但是，伦勃朗不是，也不可能是。从提香开始，绘画变得越来越富有性爱的色彩。诗歌也是这样。音乐也是这样。哥特式本身从一开始就是性爱的——但丁和沃尔夫拉姆就是明证。欧克赫姆和帕勒斯特里纳的弥撒曲，或巴赫相关主题的作品，是一般的会众所无法理解的。普通民众是由莫扎特和贝多芬培育出来的，他们一般地把音乐看作是视某人的心境而定的东西。自启蒙时代发明“为全体的艺术”（art for all）这个短语以来，音乐厅和剧场便影响着人们对这些东西感兴趣的程度。但是，浮士德艺术不是“为全体”的，且本质上也不可能这样。如果现代绘画不再对任何人而只对少数（且人数一直在下滑）的爱好者有吸引力，那是因为它抛弃了对连大街上的人也能理解的事物的描绘。它把现实的性质从内容转向了空间——根据康德的看法，只有通过空间，事物才能存在。并且，随同那困难一起，形而上的要素已经进入了绘画，这个要素不会对门外汉妥协。相反，对于斐狄亚斯而言，“外行”这个词根本没有意义。他的雕刻完全是诉诸于实体性的东西，而不是诉诸于精神性的视觉。一种没有空间的艺术先天地是形而上的。
七
与此相联系的是一个重要的创作原则。在一幅绘画中，把事物无机地相互叠置或并列在一起，或是前后排列而根本不重视透视或相互的关系，也就是说，根本不强调它们的现实性对空间结构的依赖——这并不必然意味着对这种依赖的否定——这样做是可能的。原始人和儿童在他们的深度经验把他们的世界的感官印象或多或少引入某一基本秩序之前，就是这样画画的。但是，这种秩序在不同的文化里依据这些文化的原始象征的不同而有不同。对于我们来说如此自明的那种透视法的创作，乃是一个特例，其他任何文化的绘画对它既没有认识，也不打算认识。埃及艺术选择以迭加的行列来再现同时发生的事件，由此减少画面视角的第三向度。阿波罗式的艺术把人物和群像分开安置，故意回避在再现的平面中出现时空关系。波吕格诺图斯在德尔斐的奈达斯礼厅（Lesche of the Cnidians）的壁画就是这方面的一个杰出范例。没有任何背景去把各个场景联系起来——因为这样的背景会对下面的原则形成挑战：只有事物是现实的，而空间则是非存在的。埃伊纳神庙的山墙，弗朗索瓦巨爵（Franç；ois Vase）和帕加马的巨人檐壁饰带上众神的排列，全都是没有有机特征的、分离的和可相互变换的动机按波形合成的方式创作的。只是随着希腊化时代的到来，出现了连贯系列的非古典的动机［帕加马祭坛的忒勒福斯（Telephus）壁画是保存下来的最早的例子］。在这个方面，如同在其他方面一样，文艺复兴时期的情感是真正哥特式的。它实际上把群像的组合引向了如此完美的高度，以致它的作品仍是后来所有时代的典范。但是，群像的排列全都与空间无关。在最后的分析中，它就是色彩斑斓的广延在光阻（light…resistances）自身之内创造的一种无声的音乐，理解的眼睛能把它当作事物和生存加以把握，能从一种看不见的颤动和节奏行进到距离中。由于这种空间排列，由于其不知不觉地以空气和光的透视取代了线性透视，文艺复兴本质上已经被打败了。
现在，从文艺复兴在奥兰多·拉索和帕勒斯特里纳那里的终结一直到瓦格纳，从提香一直到马奈、马雷（Marées）和莱布尔（Leibl），伟大的音乐家和伟大的画家一个接一个蜂拥而出，而雕塑艺术却整个地变得无关紧要了。油画和器乐朝着哥特风格所理解而巴罗克风格所实现的目标有机地发展着。两种艺术——是最高意义上的浮士德式的艺术——在其风格的限度内都是原始现象。它们有一种心灵、一种观相，因而也有一种历史。并且在这方面，它们是仅有的。雕刻从此以后所能实现的，只是在绘画、园林艺术或建筑的阴影中的少数美丽而偶然的片断。西方的艺术并不真正需要这些片断。不再有绘画风格或音乐风格的意义上的雕塑风格。根本没有连贯一致的传统或必然的统一性把马代尔纳（Maderna）、古戎（Goujon）、普杰（Puget）和施吕特尔（Schlüter）的作品联系起来。连列奥纳多也开始公然蔑视凿子：他至多只是承认青铜铸件，且是出于其绘画般的长处的缘故。在这一点上，他不同于米开朗基罗，对于后者来说，大理石块仍是真正的要素。不过，甚至米开朗基罗在老年也不再能有成功的雕塑，后来的雕刻家的伟大再也不是伦勃朗和巴赫意义上的。毫无疑问，他们有聪明的和有趣味的表现，但没有一件作品是“夜巡”或“马太受难曲”同一水平上的，没有东西像这些作品那样能表现全人类的整个深度。雕塑艺术已经脱离了文化的命运。它的语言现在再也没有意义了。在伦勃朗的肖像画中所具有的东西，在一件半身塑像中根本无法传达出来。就在这时和此后，时常也会出现一位强有力的雕刻家，像贝尔尼尼或同时代的西班牙派的大师们，或像毕加尔（Pigalle）和罗丹（Rodin）（他们中没有一个人实质上超越了装饰的范畴而达到伟大的象征主义的水平），但这样的一位艺术家常常显见地或是文艺复兴迟来的模仿者，例如托瓦尔森（Thorwaldsen）；或是冒充的画家，例如乌东（Houdon）和罗丹；或是一位建筑师，例如贝尔尼尼和施吕特尔；或是一位装饰家，例如柯塞沃克。并且其现场的表现，只是更清晰地显示出，这门艺术已无法负载浮士德式的重负，故在浮士德式的世界中已不再负有任何的使命——因而，它也不再拥有一种心灵或一种具有特殊的风格发展的生命史。相应地，在古典的世界里，音乐是那种失败的艺术。最早的多立克风格可能是其发展的十分重要的开端，可到爱奥尼亚风格成熟的世纪里（公元前650～前350年），它不得不让位于两种真正的阿波罗艺术，即雕刻和壁画；由于拒绝了和声和对位法，它由此不得不放弃作为一种更高级艺术的有机发展的要求。
八
严格的古典绘画的风格把自己的调色板局限于黄色、红色、黑色和白色。这一独特的事实很早以前就被人们注意到了，并且由于人们只是在表面的和确定的质料的原因中去寻找对这一事实的解释，故而为了说明它，人们提出了一些不严格的假设，例如想当然地认为希腊人有色盲。甚至尼采也讨论过这样的问题［《曙光》（Morgenrö；te），426节］。
但是，这种绘画在其伟大的时代为什么要回避蓝色甚至蓝绿色，且只是从绿黄色和蓝红色来开始其允许的音调的音阶？那决不是因为古代艺术家不知道蓝色及其效果。许多神庙的排档间饰都有蓝色背景，以便与三陇板形成鲜明对照；商业绘画则运用在技术上可行的一切色彩。在古代卫城的作品和埃特鲁斯坎的陵墓绘画中，就有真正的蓝色马匹；而将头发着色成鲜亮的蓝色则十分普遍。在高级艺术中禁止使用蓝色，无疑是古典的原始象征强加于欧几里得式的心灵的。
蓝色和绿色是天空、海洋、丰饶的原野、南方正午的日影、黄昏、远山的颜色。它们本质上是大气的而非实体的颜色。它们是冷色，它们脱离现实，它们会唤起扩张、距离、无有边界的印象。
因此之故，它们被排除在波吕格诺图斯的壁画之外。也是因此之故，从威尼斯画派一直到19世纪，一种“微分的”蓝
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