细说宋朝-第46部分

快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！


人才，大观四年（1110年），并入翰林图画院。
画院与画学经常举行等级考试，试题通常选一句古诗，让应试者构思作画。有一试题是“踏花归去马蹄香”，有人在归马后画上翩翩追逐的一群蝴蝶，表示马蹄透香，遂以构思巧妙而夺得头魁。南宋时，不立画学，但仍设图画院。画院对宋代绘画产生了积极的影响。
宋代绘画以历史时期分，可划为四个阶段。立国以后的百年为第一阶段，大体沿着五代绘画传统继续前进；神哲两朝为第二阶段，具有宋代特色的绘画风格是在这一时期形成的；从徽宗到高宗时期为第三阶段，起承前启后的作用，也是宫廷画院最繁荣的时期；南宋孝宗以后是第四阶段，宋画风格继续发扬广大，也不难发现偏安江南、企图恢复的矛盾情结所打下的深刻印痕。
倘从绘画题材分，宋画主要可分山水画、花鸟画、人物画三大门类。界画、院体画与文人画的兴起最体现时代特色，虽然这主要是就绘画风格而言的，但也该在相关处分别一说。
首先说山水画。宋初山水画继承五代荆浩、关仝、董源的发展势头，形成南北山水画的不同流派。北派以李成与范宽为代表。李成寓居营丘（今山东临淄），先是师承荆、关，后来师法自然，最善写齐鲁大地的平野寒林，风格潇洒清旷；笔锋颖脱，好用淡墨，有“惜墨如金”之称。
范宽是关中人，初学李成，继法荆浩，后来感到还是应该“师诸造化”，便细心观察终南山与太华山的山水云烟，自成雄峻苍老的风格。用墨深沉密集，令人有巨峰大川突兀在前之感。后人评李成与他为“一文一武”，可见李成的山水美在清刚秀润，而他则雄强浑厚。他俩与关仝是五代宋初北方山水画的三大家。
南方山水画派传自董源，他是南唐画家，北宋建立时还健在，但南唐亡国时，已经去世。他善于画溪桥洲渚的江南景色，风格平淡幽深。他的弟子巨然在南唐灭亡后曾到开封开元寺为僧，喜用破笔焦墨点缀水边风蒲或林间松石，画风苍郁清润。师徒俩是宋初南方山水画的双峰，但影响略逊于李成与范宽。
这些巨匠推波助澜造成宋初高峰以后，山水画陷入了停滞的境况。这与北宋士人用世之心渐浓，退隐之声渐息是有关的，于是只能在前代大师的画风里寻找生存空间。“李成谢世范宽死，惟有长安许道宁”，反映的正是当时山水画后继乏人的窘境。
郭熙是扭转这种颓势的重要画家。他中年以后才学李成，也注意博取众长，取法自然。对绘画理论，他有深刻的钻研与独到的见解，所著《林泉高致》堪称宋代最重要的画论。在取景上，他讲究高远、深远、平远的“三远”法，善于表达山水在远近深浅、风雨晴晦和四时朝暮等不同时空条件下的特点。郭熙是山水画从五代余波向宋代画风转变的津梁。
一变北宋山水画传统画法的是米芾与米友仁父子。他们从董、巨画派中得到启迪，独辟蹊径，以信笔绘就的点滴云烟，来表现江南山水云雾迷濛的意境，水墨淋漓，气韵生动，别有一种平淡天真的情趣，形成了“米派”。他们自称为“墨戏”，画史上称之为“米家山”或“米氏云山”。米家墨戏实际上是文人画风在山水画里的一种表现。
院体画就是指翰林图画院画师们的作品，具有造型准确，笔法精严，着色浓艳，风格华赡的总体特色。院体画风也涵盖了传统的山水、花鸟、人物画三大系统，在山水画里体现院体画最高成就的是王希孟。
希孟十八岁入画院，曾得徽宗赏识与指点，二十余岁就去世，是一个享年不永的天才画家，传世作品仅有《千里江山图》。这一画卷全长近十二米，高半米许，是绢本青绿山水的巨制，融合南北山水画派的特长，既写实也富有想象，将大好江山画的壮美雄浑，大气磅礴，与同时代张择端的《清明上河图》堪称宋代院体画的双璧。他以张择端都以一幅画而名垂后世。
其后，山水画的代表人物是被称为“南宋四家”的李唐、刘松年、马远与夏圭。李唐的山水画前期笔墨劲峭，多写北方雄峻山川，南渡以后，受南方山水陶冶，讲究笔阔皴长，墨润势畅，创“大斧劈皴”，画风苍润劲拔。刘松年的山水画既学李唐，也汲取巨然清淡的笔法，在苍劲中不失妍丽，但气势稍弱。
真正称得上南宋山水画大家的还是马远与夏圭，他们都继承了李唐的风格，水墨苍劲是其共同的特征。但马远苍劲中含秀润，夏圭苍劲中见豪纵。马远偏好“一角”之景，人称“马一角”，远景简略清淡，近景凝重工整；而夏圭常取“半边”之景，人称“夏半边”，有近景突出、空间清旷的视觉效果。不过，后人从他俩“一角”、“半边”的构图中，读出了南宋偏安局面对绘画的潜在影响。
其次说花鸟画。宋初的花鸟画也是承袭晚唐五代的余绪，五代后蜀画家黄筌与南唐画家徐熙的画风成为院体花鸟画的正宗，当时就有“黄家富贵”、“徐熙野逸”的定评。在宋灭后蜀那年，黄筌与其子黄居寀来到开封，不久去世，居寀成其当然传人。黄派画风富丽秾艳，最适合宫廷点缀升平，便成为百来年间画院取舍作品的程式。
相比之下，徐派就有点落寞，徐熙以粗笔弄墨创“落墨法”，所画花鸟虽有一种野趣，却被占画院主流的黄派斥为“粗恶”，竟没能进入画院。其孙徐崇嗣变其祖风，摒弃墨笔勾勒，直接以笔晕染，号为“没骨法”，徐派才稍振其势，但仍不敌黄派。
直到神宗时期崔白出来，才打破了黄派画风独霸天下的局面，而代之以清新疏秀的风格。崔白的画设色淡雅，用笔有细密、疏放两体，花鸟形象野趣生动。
与此同时，文人画也最早在花鸟画领域大张其军。文人画强调神似，注意写意，不斤斤计较于形似，主张自然天成，诗画相通。文同以善画墨竹首开其风，他出知湖州，未到任而卒，世称文湖州，其墨竹画风也被称为湖州竹派。他与苏轼是中表兄弟，其画经苏轼品题身价大增。
苏轼也善画墨竹飞禽与枯石怪木，成就影响更在文同之上，他最早提出“士夫画”的概念，成为文人画最早的倡导者。文人画是相对画工画与院体画而独立的新流派，它的崛起是士大夫独立意识在绘画领域的一种折光，而梅兰竹菊往往成为他们表达自身高雅脱俗与傲骨节操的传统题材。
徽宗时期，院体画中的花鸟画大盛，讲究写生，强调形似，画风工丽，号称“宣和体”。宋徽宗本人就是花鸟画的第一高手，他的花鸟画因观察细腻深入而表现生动逼真，以生漆点飞禽之睛，栩栩如生，“几欲活动”。这种画风一直延续到南宋前期。
其后，院体花鸟画渐趋衰落，文人画倒别有一种光彩。杨无咎的墨梅孤标雅韵，赵孟坚的白描水仙劲挺高洁，郑思肖在宋亡以后所画墨兰根不着土，象征失去故国，都是旨在寄托自身人格、表彰民族气节，使花鸟画也蕴涵着一种对现实的关注。
最后说人物画。宋代人物画按题材可分为宗教画、风俗画与历史画三大类，其风俗画与历史画成就不在山水画之下，而在花鸟画之上。
北宋前期宗教画主要继承唐代吴道子的画风，武宗元是杰出的代表。他的《朝元仙仗图》所画八十八位神仙各具姿态，在行进中随风飘动的旗幡、裙裾、飘带和花枝，无不透露出“吴带当风”的遗韵。
使人物画最终摆脱唐代余风、充分体现宋代风格的，是被后人评为“宋画第一”的李公麟。他活动在神、哲、徽三朝，绘画题材广泛，山水、花鸟、人物画无所不能，人物画中也是佛像、鞍马、故事、宫室无所不工。
李公麟重视写生，在博采前代名家之长的基础上，敢于创新，强调立意，善于通过浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲直等不同的白描笔法，逼真表现人物各异的形神情态，极富质感、层次感与立体感，使以往的粉本（即草稿）白描足以与浓墨重彩的传统画法相媲美，成为具有高度概括力与表现力的独立艺术形式，丰富了中国画的表现技法。
李公麟的《免胄图》描写了唐代郭子仪在阵上单骑免胄劝令回纥军退兵的故事，塑造了大敌当前郭子仪不顾安危镇定雍容的大将风度，寄托了画家在当时外患频仍的背景下对民族命运的深切关怀。
宋代中期以后，宗教画在人物画中的比重逐渐减少，而随着城市经济的发展与市民文化的繁荣，风俗画在人物画领域里大放异彩。风俗画往往以屋宇楼台城郭等建筑为背景，倘要崇尚真实，就有必要使画中建筑物的大小与实物各成相应的比例。好在宋代建筑学已十分发达精确，李诫的《营造法式》就是宋代专讲建筑技术的名著。于是，以界尺按比例勾画图中的建筑成为一种风尚，界画也因此而兴起。
早期界画的代表人物是宋初郭忠恕，据说他的界画完全可以当作建筑施工图使用。他的《雪霁江行图》是界画精品，其中两艘大船更是精细绝伦。后人往往把界画评价为匠人之画，实际上，任何技法只要运用得当，都能产生不朽之作。前面细说过的《清明上河图》，就是张择端以界画技法绘成的风俗画的宏构巨制。
两宋之际的苏汉臣最善于画婴儿嬉戏的画面与货郎图，他的婴儿图用笔简洁细劲，构图工整明丽，极具生活气息。生活在南宋中叶的李嵩也有多幅货郎图传世，这表明人物画已将百姓日常生活场景作为重要的题材，反映出人物画的新走向。李嵩的《货郎图》善于抓住货郎但刚到之时引起妇人幼童兴趣的一刹那，传神写照出浓重的生活情趣。
南渡以后，历史题材的人物画勃然兴起，其原因自然与宋金对峙的政治背景息息相关。以画山水见长的李唐与刘松年，也都有历史人物画的佳作传世。李唐的《采薇图》歌颂伯夷、叔齐的气节，《晋文公复国图》表彰晋文公立志复国的精神，寓意十分明显。刘松年的《中兴四将图》，画了岳飞、韩世忠、刘光世与张俊，揭出人民对“中兴”的企盼。他还画过《便桥见虏图》，描写唐太宗在便桥与进犯的突厥可汗订盟退兵的历史场面，曲折表达自己的殷忧与关切。文姬归汉、昭君出塞一再成为众多画家笔下的题材，其中凝聚着浓重强烈的恢复情结。
文人画风对人物画领域的扩张，在南宋中期梁楷手里取得了出色的成就。他的画风多样，但为其独创的简笔画是对水墨技法的新贡献。简笔画讲究写意，以大笔泼扫水墨，构成人物总体形象，气韵酣畅淋漓，再以细笔简略勾画五官神态。他的《李白行吟图》寥寥数笔就使李白飘逸洒脱的形象跃然纸上，令人过目难忘。
宋代也是书法艺术变革创新的时代。宋初创立翰林书艺局，也设待诏、祗候、艺学、书学、学生等职位。淳化三年（992年），太宗命将内府所藏历代法书墨迹编为《淳化阁帖》，后史称为历代法帖之祖。帖学的昌盛引来正反两方面的影响：一方面因辗转摹刻，渐失真迹风采，难窥用笔精微，所以有人叹息帖学盛而书法衰；另一方面，由于晋唐书法范本的普及，对行书的发展与尚意书风的形成，毕竟起了推动的作用。
北宋前期书风基本上承袭唐代的余波，李建中堪为代表。他师法欧阳询，兼具魏晋书法的风采，书风遒劲醇厚，但苏轼说他“犹有唐末以来衰陋之气”。
蔡襄是唐宋书风嬗递的转捩点。他书学虞世南与颜真卿，兼法晋人，楷书端庄沉着，行书潇洒简逸，既保持着尚法的传统，也显露出尚意的端倪。蔡襄的书法虽被评为“本朝第一”，但他只是过渡性的人物。
宋代尚意书风当之无愧的确立者是苏轼这位中国文化史上罕见的奇才。他提出了“我书意造”的口号，在书论里对尚意书法有充分的论述。归纳起来，一是人品重于书品，二是书法体现学识，三是书法传达个人情趣，四是“无法”“无意”乃创新的关键。所谓无法就是“自出新意，不践古人”，所谓无意就是“无意于佳”，妙手天成。他擅长行、楷，号称苏体，书风丰腴姿媚与沉雄浑厚相结合，笔势内紧外疏，险劲多变。
黄庭坚这位苏门弟子在文学与书法上都很为乃师争脸，但并不亦步亦趋。在书法上，他也自有独特的风格，与苏轼同为宋代书风的杰出代表。他擅长行、草，用笔以瘦劲奇险取胜，这点倒与他的诗风相似。行草几乎每字都有险笔的长画尽力送出，结构纵横奇崛。他的作品结字雄放瑰丽，笔势飘逸峻美。
米芾把书法中的点画移到绘画上，创“米氏云山”，可惜他的绘画作品并未流传至今，而作为书法家，他的传世作品却相当丰富。他篆、隶、楷、行、草各体俱工，行书最为世所推重。他的书风跌宕多姿，隽逸疏放。米芾与苏轼、黄庭坚、蔡襄向来被称为宋四家，连称“苏、黄、米、蔡”。
但有一种说法以为：所谓的“蔡”应指蔡京，后因蔡京名声太坏，才拿蔡襄来充数。这种说法是有道理的。理由之一是“苏、黄、米、蔡”中的前三人是按活动年代排下来的，蔡京比前三人要晚，排在最后才顺理成章，而蔡襄在英宗朝已经去世，米芾则活到徽宗期，蔡襄排在其后显然不合排序的规则。理由之二是蔡襄的书风与苏、黄、米相去较远，而蔡京的书风“字势豪健，痛快沉着”，显然与前三家的尚意风格是一脉相承的。蔡京还有墨迹传世，这个问题值得从书风上进一步探讨。
尚意书风是宋代书法的时代特色，强调人品重于书品也完全正确。但书法与人品毕竟不是一码子事，与蔡京同时的宋徽宗创别具一格的“瘦金体”，宋高宗书法造诣也很精湛，风格不失端雅隽秀，都是人品可鄙而书法可观的例证。
北宋神、哲、徽三朝是宋代书法的鼎盛时期，南宋虽然也有不少书家，但大多学习苏轼、黄庭坚或米芾。范式一旦形成，余下的往往就是仿效。宋末的张即之试图另辟蹊径，以唐代欧阳询的风格糅合米芾的笔意，书风方劲古拙，挺峻峭拔，但影响毕竟有限。
最后说说雕塑。宋代雕塑出现了两个与前代迥然不同的趋势，一是宗教雕塑的神圣性大为减弱，而世俗化大为增强；二是前代雕塑中那种雄浑阔大的气势消退殆尽，而代之以典雅秀美的风格。
宋代最具代表性的雕塑群有三，一是贡县宋陵石刻，二是太原晋祠彩塑，三是大足石窟。宋陵雕刻的主要是男性官僚贵族，晋祠主要塑造贵族妇女的形象，两者构成上层社会的生活场景。
大足石窟虽然以佛教题材为表现形式，但处处洋溢着世俗化的生活情趣，是宋代民间生活的传神写照，这就使其成为反映宋代社会风俗的最大的实物史料库。与唐代以前的佛像雕塑不同，这里的菩萨群像几乎都是人间的，不少观音以其秀丽妩媚、婀娜俊美，展现出东方民族的女性美，令人想起西方文艺复兴时期那些圣母像。大足石窟表明宋代无愧为石刻艺术史上又一个高峰，完全足以与敦煌、云冈和龙门并称为中国四大石窟。

细说宋朝82：三大发明与科学技术
李约瑟以为：对科技史说来，唐代不如宋代有意义。在被国人引以自豪的四大发明中，火药、指南针与活字印刷的使用，都是宋代最后完成的。在中国古代科学技术史上，宋代的天文学、数学与医学也都占有重要的地位。不过，黄仁宇曾在《中国大历史》里指出：由于宋代的经济未能在改革社会上发挥作用，这就“导致以上发明不能作为系统地增进”。
火药的发明虽在宋代以前，但由于这一时期各政权之间频繁的战争攻守，很快被用于军事，从而进入了冷兵器与火器并用的时代。开宝三年（970年），兵部令史冯继昇献火箭法，五年后，火箭就用于与南唐的战争。
《武经总要》是北宋仁宗时期官修的一部关于军事理论与军事技术的巨著，记录的火药武器就有弓弩火药箭、火药鞭箭、火球、蒺藜火球、烟球、毒药烟球、竹火鹞、铁嘴火鹞等十多种，还分别记载了引火球、蒺藜火球与毒药烟球的配方，这是世界上现存最早的完整的火药的配方。
其后，火药研制不断改进。靖康元年（1126年），在开封保卫战中，宋军已使用霹雳炮打退金军的进攻，这是火药拌和瓷片装入干竹节内裹以纸壳而成的一种火器。金朝在这一基础上制成震天雷，宋人称之为铁火炮，《金史》有具体描述：“铁罐盛药，以火点之，炮起大发，其声如雷，闻百里外，所爇围半里之上，火点着甲铁皆透”，威力强大可以想见。这种铁火炮因蒙古西征传到中亚与西南亚，回回炮应即由此改进而成的，再由蒙古军队用于攻宋的战争。
管状火器的发明在兵器史上有重要的意义。据陈规的《德安守城录》，绍兴二年（1132年），他为坚守德安（今湖北安陆），用火器制造长竹竿火枪二十余枝，其法是一人持枪，一人点火，一人协助，使用虽不便利，却是管状火器的最早记载。
金朝末年研制成功飞火枪，长仅二尺许，火药发射完毕而枪筒完好无损，已是携用方便的单兵火枪。开庆元年（1259年），寿春府（今安徽寿县）发明了突火枪，据《宋史·兵志》记载，“以巨竹为筒，内安子窠，如烧放，焰绝，然后子窠发出，如炮声，远闻百五十余步”，已具近代枪炮的雏形。
令人惊讶的是，宋金时代这种先进的火药技术在明清两代似乎没什么长进，反而倒要从西方引进佛郎机与红夷炮，到了近代竟然只有在虎门挨打的份，难怪鲁迅愤激的说，中国发明了火药，最后是用来制造鞭炮与烟花的。
指南针的发明可以追溯到先秦，但用于航海则在宋代。《武经总要》载有指南鱼的制作方法，是利用地磁场作用使鱼身铁片含磁定位。这在指南针发明史上意义虽大，但因获得的磁性不强，使用价值仍然有限。三四十年后，《梦溪笔谈》记载了另一种制造方法，即利用天然磁石的磁场作用，以磁石磨针锋令其含磁，具有实用推广的价值。
关于指南针的使用方法，据沈括介绍有四种：一是水浮法，即将指南针放入盛水的容器中指示方向；二是置指爪法，即将指南针放在指尖上指示方向；三是置碗唇法，即将指南针放在碗沿上指示方向；四是缕悬法，即将指南针用线腾空悬挂指示方向。第二、三种方法不易固定，很快淘汰，第一种方法发展成后来的水罗盘，第四种方法演变为后来的旱罗盘。
至迟到崇宁年间（1102…1106年），指南针已普遍用于航海。据《萍州可谈》，当时船长航海，夜则观星，昼则观日，“隐晦观指南针”。宣和年间出使高丽的徐兢也说，“若晦冥，则用指南浮针以揆南北”，从“浮针”看来，使用的应是水浮法，尚未发展为水罗盘。
南宋咸淳年间（1265…1274年），吴自牧在《梦粱录》里说到当时航海，“风雨晦冥时，为凭针盘而行，乃火长掌之，毫厘不敢差误，盖一舟人命所系也”，这里的“针盘”，应是水罗盘。
南宋末年出现一种指南龟，是将天然磁石放入木龟腹中，腹壁有一光滑小穴，可安放在圆滑而固定的竹钉上，龟身自由转动指示方向，这是后世旱罗盘的前身。
指南针为全天候的航海提供了可能，也为远洋航海图的精确绘制创造了条件。揆之情理，航海图不应迟至宋代才出现，但正式见诸记载却是指南针使用以后。那位徐兢所著的《宣和奉使高丽图经》，原附所经海道图，可惜其书文存而图佚。南宋晚期，金履祥也曾绘过一张由江浙沿海直趋幽燕的海图，备记航路，历历可据。后为元人所得，成为海上漕运海图的蓝本。
指南针的全面使用，航海图的精确绘制，再加上以开放的心态对待与海外的经济往来，迎来了宋朝与紧接其后的元代前所未有的航海业盛况。可惜的是，自南宋以来的这种海上优势，到明代郑和下西洋以后就逐渐失去，而到清代竟至于要由西方船舰来叩开中国的大门。鲁迅对此也嘲讽过：祖先发明的指南针，却被不肖子孙制成罗盘去看风水了。
雕版印刷究竟出现在隋唐之际，还是晚唐五代，学术界还有争论，但盛行于北宋是毫无疑问的。据苏轼说，北宋初期，图书仍多手抄，仁宗以后，书坊转相翻刻诸子百家之书，学者很容易得到印本书。
宋代雕版印刷分三大体系。一是官刻系统，中央国子监是主要官刻机构，所刻称监本；地方上路级监司（盐茶、转运、提刑、安抚、常平）和路、州、府、军各级公使库、州县学，也都有官刻书行世，公使库本是常见的宋版书。
二是坊刻系统，即以营利为目的的书坊或书肆刻印的图书，表明雕版印刷的图书已完全进入了市场流通。当时坊刻书技术质量以浙江最好，称浙本；四川次之，称蜀本；福建以量多取胜，称建本，尤以建阳（今属福建）麻沙镇出版最多，世称麻沙本。开封、杭州、成都、眉山（今属四川）、建宁、建阳（今属福建）、福州和建康（今江苏南京）都是当时的印刷中心。三是私刻系统，即官僚世绅私宅或家塾所刻的图书，表明宋代图书文化的普及程度。宋版书纸墨精良，版式疏朗，字体圆润，传世稀少，价值