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全景玛雅-第13部分
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果可能由于蔬菜颜料容易消耗。红色取自赤铁矿，而黄色来自赭色泥土和粘土。碳和其他碳的化合物是黑色颜料的主要成分。虽然已经确定了蓝色来源于自然物质，但可能是某些无机的矿泥。
使用这些颜料的刷子还没有发现，但是这些画的高质量显示出刷子的精致。一些刷子制作十分精巧可以用它们来勾画渐渐变细的线条，而更粗的刷子可以用来填充背景色和涂抹更广的空间，这些刷子是由纤细的毛发制成。
在玛雅地区上最古老的绘画是1937年在乌瓦夏克吞被卡耐基研究院发掘的建筑ｂ的壁画。这座可以追述到公元593年以前的建筑历经沧桑。其中的一些房间是柱泥结合的屋顶结构。壁画是由黑色、红色、橙色、黄色和灰色构成，有4英尺1英寸宽，9英尺10英寸高。刻画了26个人物形象，排列在两个平行的饰板上。期间点缀着几个象形文字的饰板。在较低的饰板下方是一排水平的72天的标志，始于第12天伊米希，终于第五天埃伯。画面无疑描绘了一些重要的仪式。
帕伦克的宫殿内部的墙壁上和在亚克斯切兰的33号建筑里的祠堂的墙壁上象形文字的碑文显示红色和蓝色漩涡装饰纹和人物的痕迹。
迄今为止被发现的玛雅的壁画中最惊人的，同时也最让人增长见识的是在恰帕斯波安帕克发现的那些。这些绘画——在1946年由贾尔斯·海莱发现——覆盖了建筑物中的三个有拱门的房间。它们被巨大的石钟乳所覆盖的，这些石钟乳是在1000多年间持续的水滴渗漏形成的，所以，它们保存得非常之好。这些壁画可以追述到大约公元后790年的古典主义时期。一间间房间中的场景显示宗教仪式场面。1号房间表现了穿长袍的祭司，管弦乐队的聚集，众多的会议。2号房间描写了获得人祭在神庙建筑的台阶上进行祭祀的过程。3号房间展示了仪式高潮是在金字塔台阶上穿着盛装的舞蹈，最高祭司及其家庭的血祭的仪式。壁画还包括一些象形文字的内容，主要是记载壁画的年代，解释其大意并记述了参与者的姓名和头衔。
如果将壁画和石碑上的雕刻进行一下严格的对比，我们可以发现上面的主要人物在过去的500年间在姿态和装束风格上保持了延续性。虽然笔法十分细腻，但所描述的场景在叙事风格上又很直率。艺术家十分看中自然主义，在各个房间的壁画中当某个人物在故事的其他章节中重现时，你依然可以认出他的面庞。场面的气氛发生变化：在准备仪式时姿势和面部的表情非常放松；而在祭祀中则极为残暴冷酷可怕。按透视法的缩短比例和叠置时，壁画看起来更有深度和层次感。比起同时期任何的旧大陆的艺术，它的自然主义倾向更强，刻画的手法更有技巧。
波安帕克壁画的第一个强烈的视觉效果是服饰的华丽。繁杂的羽毛头饰几乎把每个主要人物的高度增加了一倍，并且，使用的装饰材料变化多姿——羽饰、切割的石头、毛皮、花样繁复的织物。另一个印象是在其中人物完全缺乏自我意识。每个人物都有许多闲聊、放松的个人的姿势。很难相信这些人是被严格的一系列的等级束缚着，而即便是他们瑰丽的服饰也有相当多的类别。
这些壁画提供了关于玛雅人祭司阶层的生活方面巨大且详尽的信息，我们的知识也会随着它给出的解释的增多而增加。兴趣之一即是大祭司的妻子和孩子们参加仪式——因为最初人们认为只有男人才可以参加祭祀。在后古典主义时期人祭的行为是完全或近乎完全禁止的，而在波安帕克则明显地有相当大规模的人祭。
在沿着凯克奇河的查马地区和乌瓦夏克吞、红穆尔发现的彩陶花瓶和碗是古典主义时期最优秀的艺术作品。最精致的作品是在乌瓦夏克吞建筑Ａ－1的石头垒制成的坟墓中找到的。根据它的豪华的陪葬判断，这肯定是阶层较高的人的墓葬。其全身骨架伸直，头部朝向北方和两手紧握弯向右肩。另一个彩绘花瓶的背景色是鲜艳的桔红色，人物形象用褐色勾勒出轮廓，用黑色和不同深浅的黄色填充。顶部是一排象形文字，在人物之间穿插着象形文字的饰板。16个象形文字的主要饰板是画面的中心。所有的人物都朝向它。这些象形文字表示了一个在数学上不正确的玛雅日期——7．5．0．0．0 即8阿霍13坎金。日期可能本来是8．5．0．0．0，12 阿霍13坎金，这一日期只是对最初雕刻的两个极小的变动，但是即使是这一修正所给出的时间也是不确定的（公元后254年），从花瓶风格上可追述到大约500年前。图案刻画了一个坐在宝座上的祭司，面向中部的象形文字的饰板。在他身后站着一个侍者，全身漆黑，手握着一个奇怪形状的燧石。另一个人在祭司头上打着羽毛华盖。象形文字饰板左边有三个人像。其中两个站立着的人像也被涂成黑颜色；一个拿着奇怪形状的燧石，而另一个拿矛；两个都穿精致的外衣。在他们之间是手捧着两个合扣的碗坐着的美洲虎。
这个坟墓也包括了其他同样精美的彩色容器。共有11件陶器，它们之中的九件是彩绘陶器。其中的三足平盘是一件尤其精致的作品。它的背景色是赤土色，图案用黑色勾勒，轮廓用黑色和红色描绘。一个用脚尖站立保持平衡的舞者正在演练一种舞步；他的右手轻轻地放在臀部旁边，左手以一种优雅的姿态向外翻转。线条的流畅以及图案与圆盘令人惊叹的吻合都显示了艺术的娴熟。盘子在底部有个小孔，很明显这是容器的礼仪上的“精神的释放”，这样它可以陪伴盘子的主人走过通向另一个世界的漫漫长路。
危地马拉凯克奇河谷上游发现的一个著名彩绘花瓶则在粉红的背景色上面是黑色、红色、褐色。在七个人物中间穿插着很多象形文字的饰板。两个面对面的主要人物被涂成了黑色，右边的那个人穿了一件美洲虎皮的斗蓬。后面的三个人举着扇子。画中非常忠实地刻画了其个人特征，这使这些图案看起来像人物的肖像。
在奈巴杰发现了类似的精致的花瓶。上面刻画了五个人物，五个象形文字饰板，在图案的背面有四个较大的象形文字。两个人坐在高台上，其中祭司占有了主要的位置。
在同样区域的拉丁林休的第三个花瓶刻画了一个祭司的宝座，这个宝座看起来像是一个悬挂在卫士肩扛的架杆上的竹编小轿。轿下有一条狗在伸着懒腰，刻画得十分逼真。后面跟着五个卫士：第一个背着一个美洲虎皮垫子的宝座，后面的三个人举着轿子停时的支撑物，最后一个人左手里握着一沓布。
在所有的手抄本里，《德莱斯顿古抄本》的笔法是质量最高的，线条大胆流畅。《佩雷斯古抄本》不是这样优秀，但是差别不大，《科尔特斯古抄本》比起其他的就有些逊色。人物和雕刻的文字描画得十分拙劣。所有的手抄本都被怀疑是后古典主义时期时对古典主义时期的原作品的复制。
托臂拱门的房间的中心顶石上常常绘有人物图案，在图案的上方或下方有一行雕刻的文字。这种绘制的顶石不是那么普遍，在北部地区就严格限制。这些都可以追述到古典时期的晚期。比起中部地区，壁画在北部地区比较普遍。在奇芩伊策萨、图隆、科罗扎尔、夏摩尔吞、夏塔姆帕克都发现了壁画。
从武士神庙，美洲虎神庙，到奇芩伊策萨的蒙加斯的壁画都可以追述到托尔特克时期，这些壁画很明显地都受到了墨西哥的影响。
美洲虎神庙的另一幅壁画描绘了玛雅人村庄的一场激烈的战斗。在左下脚只有两个攻击者，其中的一个人身后盘旋着一条羽蛇，是它的保护神。防守的武士从他们的村庄蜂拥而出，他们身后的茅草屋之间是妇女们。整个布局充满动感，没有多余的线条。
武士神庙的壁画则描述了另一场战斗。一座神庙矗立在右上角的湖边水中有一些鱼，一条蛇，一只螃蟹和一只美洲虎。六个战俘身上画着条纹，双手反剪绑在背后，正准备被武士或祭司带走。在右下角有一个武士在守护一个神庙。
在图隆和科罗扎尔的壁画有着宗教特征，它们可追述到后古典主义时期的后期，与米斯泰克的艺术有着惊人的相似，就好像在两个不同的地点有着同样的宗教。
在尤卡坦发现了一些绘制的花瓶，虽然它们可能不是在这里制造的；其中最好的花瓶之一描绘的右边是一棵树，树干映出了一个人的脸的轮廓。各有一个人坐在两根树杈上，一条羽蛇缠绕着树干上。右侧一个站立的人像在吹一个海螺。树杈下坐着两只鹿，右侧的鹿缠绕着绷带。左半侧的构图刻画了面朝鹿的两个人。好像要卸下鹿角，鹿面前的一个人抓着一只鹿角。鹿的背上有一块装饰着交叉的骨头的毯子。 左边的三个人都穿着美洲虎皮的短裙。鹿的上方盘旋着一只用鹰样的嘴捕食的白鸟。这是一个在尤卡坦的3月份鹿脱角时举行祭祀仪式的场景。
第六章艺术和工艺 （3）
石刻艺术
玛雅的石刻的最经典的是绿玉雕刻，最早的绿玉雕刻起源于后古典主义时期，可以赘述到最早的是兰登壁画，一个雕刻于320年的作品比起切割的手法更多地运用了雕刻的手法，雕像完成于早期年代，雕像及雕刻上的文字在当时完成得十分成功，只是线条有些模糊。
另一件来自科潘的作品可能完成于200年前，从作品上面我们看到工艺的改进，这件作品是一件3英寸的垂饰，刻画了一个人物坐姿的左侧面。用于悬挂串绳的孔由人嘴延伸到颈后，从两端凿成。刀法圆润流畅，风格比较让人满意。
在Ｋａｍｉｎａｌｊｕｙｕ发现了一件早期的玉雕作品，发现地位于危地马拉城郊。虽然发现地不在古典主义时期玛雅境内，但这件作品确凿无疑是源于玛雅人，它刻画了人物的站姿而非坐姿，而且设计也更加精巧。这件作品高6英寸，身体朝前，头和头饰是左侧面。面部是典型的玛雅人的轮廓。头饰是由鳄鱼头部和前腿组成。
更加优秀的作品是一个玉雕头像，这个头像可以上溯到公元674年。虽然是在奇芩伊策萨被发现的，但它可能是在皮德拉斯·尼格拉斯雕刻。在皮德拉斯·尼格拉斯这一特殊的时间9．12．2．0．16（公元674年）已经被记录了三次，而这一日期在玛雅地区的从未出现过。这座绿玉头像有3。75英寸高，它的后部外侧是中空的。头饰是一只美洲虎的头，铭文则刻在后边中空的平整的边缘周围。
一个原产地不明的绿玉头像属于古典主义时期的最后一个时代，在那个年代绿玉雕刻发展到了鼎盛时期。他的容貌有些典型的玛雅人的特征，并且雕刻技术精湛绝伦。可追溯到古典主义时期后期的徽章是ｕ型的，在顶部附近沿着纵向打孔。徽章有4英寸高，徽章刻画了一个坐在宝座上衣着华丽的祭司，身体朝前，面部朝向左侧。头饰是一只张着大嘴的巨蛇，蛇嘴里有一个长着奇怪脸孔的小人。徽章上另一个人跪在宝座前，祭司在叙述着一个复杂的口述史册，徽章是悦目的蓝绿色。虽然它是在距墨西哥城东北25公里的特奥提华坎附近被发现的，但是可以确定是玛雅人的杰作。
绿玉的人物全身雕像是在乌瓦夏克吞的ａ庙宇的台阶下被发现的，它的眼睛是长方形的，涂以鲜艳的红色，在雕像上钻了一些小孔，可能是为了悬挂饰物。这个小雕像重11．5磅，是玛雅地区发现的最大的绿玉雕像。在ｋａｍａｎａｌｊｕｙｕ金字塔的台阶下发现了重达200多磅的大块的未完成的绿玉雕像。它已经被水浸蚀了，而且很明显从上面切割下好多可用来做饰品的绿玉块。
奇芩伊策萨的三件绿玉浮雕虽然在某种程度上比以前展示的绿玉雕刻稍逊一筹，但同样也是雕刻得十分出色，两件最大的是在掩埋在奇岑伊策萨的古典主义时期金字塔里早期庙宇的台阶基部的石盒里发现的。
后古典主义时期的帕伦克墓中出土的绿玉雕刻展示了精湛的手工技术。雕刻精美的石棺中发现的小雕像代表了太阳神，即ｋｉｎｉｃｈ ａｈａｕ。虽然中美洲并无天然沉积的绿玉带，地理学家认为这里主要有两个产地：墨西哥南部盖勒罗和瓦哈卡州的山脉危地马拉西部的高地，一块块的绿玉通常是水蚀的小鹅卵石或溪水中的巨砾（大鹅卵石），发现时的重量从几盎司到几百磅。绿玉最初的形状和大小常常影响雕刻的设计，华盛顿的卡耐基研究院研究所的矿物学家对中美洲的绿玉的研究显示出，中美洲的绿玉确实是硬玉。中国翡翠硬玉不同，这一差别并不能将美洲绿玉拒于硬玉门外，但这一不同也是美洲绿玉某种程度上在外型上不同于中国硬玉。美洲绿玉没有中国硬玉透明程度高（半透明），美洲绿玉从深绿到浅蓝绿，从各种灰色到白的：当然玉制也较中国硬玉杂质多，美洲绿玉硬度很高——从矿物学的标准从6．5到6．8，而钻石的硬度为10——我们认为那时的玛雅人没有任何金属工具，所以他们玉雕的技术知识是技术上的成就，通过将细线在凹槽来回拉动来切割玉石或用石子或水作为切割剂。用硬木或石头在两端钻孔，同样用石子或水作为切割剂。两个空在中间相连，中空的鸟骨用来钻圆形或圆形的一部分。一件相对优秀的值得仿效的作品是由于精心雕刻以及沟槽的加深，打磨制成。
马赛克艺术品
很少有古典时期或后古典时期马赛克的保存到现在。在皮德拉斯·尼格拉斯发现的镜子是把黄铁片安装在木头或石头的背面，古典时期浮雕上的绿玉马赛克有许多含义；从后古典主义时期的帕伦克的2号墓坟中的绿玉碎块复原成一个精细的面具。后古典时期的绿松石马赛克的杰出艺术品是埋藏在奇岑伊策萨的祭祀井中后被发掘出的四个圆盘。它们不是在尤卡坦制造，因为在尤卡坦设有绿松石矿。它们来自墨西哥中部，在14至16世纪，在那里这种技术十分普通。第一个是华盛顿的卡耐基研究所在后来被武士金字塔掩盖坎佩切的庙宇的地板下的封闭的石灰矿口瓶中发现的圆盘。盘子的背面是木头做的，但现在早已腐烂了。复原的盘子在墨西哥城的人类与历史国家博物馆，另三个相似的盘子是墨西哥政府在奇岑伊策萨的卡斯蒂罗下掩埋着的庙宇中发掘的——其中的两个与上文提到的绿玉雕都在同一盒中，第三个在红色美洲虎宝座的座位上。前两个盘子其中一个在尤里美里的人类与历史博物馆，最后的始终放置在红色美洲虎宝座上。
金属制品
在考古条件下，从古典时期中心发现的惟一一件金属物品是一双腿。这双腿是在科藩发现的。是属于一个小型中空的铜金合金的雕像上的，根据对合金及铸造技术的分析，表示雕像是在古典主义时期的巴拿马或科斯塔里卡制造的，这双腿是从建于782年Ｈ石碑基座地下室的尘土中找到的。雕像的其他部位还没有被发现，在地下室中发现的那块碎片是在建造好后的某一天到了那里的。
后古典的金属制品是十分罕见的，最大数量的发掘是在奇岑伊策萨的献祭井，虽然说到处都能找到铜铃。
献祭井中的金、铜制品包括凸纹装饰的几个圆盘、杯子和茶托、项链、手镯图150ｂ、面具、坠饰、戒指、耳环）、铃和数珠。大部分较小物品的风格、技术暗示它们也是在科斯塔辰塔和巴拿马制做的。
多数这样的金属制品可能作为贸易物品到达奇岑伊策萨。化学分析证实它们来自遥远的南方如哥伦比亚、巴拿马、洪都拉斯、危地马拉以及西方和北方的墨西哥溪谷和恰帕斯、瓦哈卡。铜的作品（含锡和砷）是来自瓦哈卡和墨西哥流域，只含锡的来自洪都拉斯，纯铜来自危地马拉和恰帕斯。
所有的铸造的物品都是舶来品。玛雅金匠熟悉的仅有的技术是锻打及敲花技术；在奇芩伊策萨制造的少许物品上的金子很有可能是由重新加工的铸金物品得来的。这些本地的作品一般都是薄盘子上面镶嵌有战争场面，这些场景描绘了奇芩伊策萨的玛雅人和墨西哥征服者之间的武力冲突。画面与在奇岑伊策萨的托尔克特时期的浮雕和壁画极为相似，估计这些盘子也源于那一时代。
从献祭井发掘出的最普通的金属物品是雪橇－铃形的小铜铃。这些铃是死神的常见的装饰，和他通常有关联。
第六章艺术和工艺 （4）
燧石断片
在古代玛雅燧石断片是一项精美的艺术。石碑下的储藏室中一些奇异的碎片和石刀）经常埋在玛雅纪念碑下。代表着这行技术的经典制作的是在昆塔纳罗——奇里瓜的帕尔玛发掘的，这是一个精致但略有残缺的权杖杖柄。从帕尔玛发掘的燧石片的底部损坏的一小部分没找到，但是，从其最初的设计中可以看出它是完全封闭的设计。在奇里瓜碎片上展示三个人头部的侧面像。
羽毛制品
只找到了一些阿兹特克的羽毛制品，但没有一件古代玛雅的羽饰幸存了下来。古典主义时期和后古典主义时期的绘画展示了羽毛制品的高度发展和丰富，早期的西班牙作家也曾间接地提到过尤卡坦半岛的森林里聚居着大量羽毛华丽的鸟，并且，危地马拉高地是漂亮的绿咬鹃的栖息地。羽毛广泛地用于羽饰、羽冠、披肩和盾的制作中。另外，它们也成为矛和权杖、天盖、风扇和个人装饰的垂饰，羽毛制品还用于刺绣制品和棉织物缨络中。
北部地区羽毛制品做工粗劣，同时也可能显示了这种艺术的衰落。从奇芩伊策萨的美洲虎的庙宇的木制横梁上可以看到一些羽毛制品，来自ｘｃｕｌｏｃ和坎佩切的另一些例子。神父萨哈岗是研究阿兹特克的最伟大的权威——告诉我们他们有两种的羽毛制品：
他们（阿兹特克人）在跳舞时带在后面的饰物，全部舞蹈的服装和他们舞蹈时的服饰上的佩件（羽毛的）。并且，他们以两种不同的方法制作羽饰：第一种是用胶水把羽毛牢牢地粘在背上，这样就完成了工作；第二种方法是同样用胶水，只是最后完成使用细绳和线。
为了清晰地展现后一种方法神父萨哈岗进一步写到：
有另外一种用绳子和线的工艺。他们用这种技术将绿咬鹃的羽毛制作扇子，他们的羽毛手镯，他们的背上的羽饰和其他的东西，及他们的武器上的徽章；他们用坠饰、羽饰、缨络，以及长羽毛装饰他们自己和他们的扇子。
同时他也说这种艺术相对地最近在阿兹特克的盛行——尤其是使用热带鸟的有光泽的彩色羽毛。这些来自南部省份，这些省份直到西班牙征服前最后的两个阿兹特克皇帝的统治时才屈服。早期的西班牙作家指出了在危地马拉高地的昆切玛雅中这种技术的重要，在那里他们拥有为了得到羽毛而建立的鸟类饲养场。Ｆｕｅｎｔｅｓ ｙ Ｇｕｚｍａｎ——17世纪危地马拉的历史学家说在乌塔兰的昆切统治者有“为了用鸭毛编织而专门用于养鸭子的地方”。另一个早期的权威描述相同的场景时说到：国王的宝座之所以引人注目是因为它有羽毛制成的丰茂的华盖，在这一华盖的保护下，其他颜色的华盖只是为了加重王权的庄严色彩。王子或王位继承人有三个华盖，而其他的兄弟只有两个。
除了把羽毛织入他们的棉织物，玛雅人为制作头饰把羽毛系到了木制或柳条编结的结构上。摩兰神父在他的波克欧马姆手稿的词典里把ｍａｙｕｔ定义为：“在他们的舞蹈中戴在他们的身后的木制构架的羽毛饰品。”在布鲁塞尔的奇芩伊策萨民族博物馆中有一条柳条的构架用金刚鹦鹉羽毛制作的长度及踝的披肩。这一披肩据猜测属于蒙提祖马二世，还有一个绿咬鹃的羽毛制作的头饰也属于同一位统治者所有——陈列在早期的维也纳国家博物馆内。羽毛、棉织物、贝壳及贵重的宝石不仅仅用于个人，而且还是交换的媒介并且可以用于支付法定的刑罚；在后古典主义时期绿松石、黄金及铜也有同样的用途。
他们用棉制披肩交换黄金和铜斧。用黄金交换祖母绿、绿松石和羽毛：如果有一个人犯有伤害罪，将被判处上缴一定数量的羽毛，披肩、可可豆，而这些东西都作为财富的代表。
最珍贵的羽毛是危地马拉的绿咬鹃的尾羽，这些羽毛都储存起来供皇室使用。根据拉·卡萨教士所说，俘获、或者杀绿咬鹃是触犯侵害财产罪：
在危地马拉维拉佩兹省里，杀害具有大量羽毛的鸟（绿咬鹃）一般会被判处死刑，因为它在其他地方十分罕见。由于其羽毛的珍贵，人们把它们当货币一样使用。
第六章综合评价 （1）
近几年来，考古学家和社会人类学者对于推动文明发展的力量发生了浓厚的兴趣，同时对社会理论的形成和文化变革也有兴趣。在判断玛雅文明的特点是否可以适用于其他文明的时候，学者们进行了一系列分析。他们研究了文明发展的每一个阶段。物质文明、维持生存的基础、技术、宗教、社会和政治结构，还有古代玛雅文明的智力成果都被仔细地研究过了，玛雅文明衰亡的原因也被探究过了。
现在，许多人类社会学者相信：判断文明的标准是一定的——各种文明普遍遵循的道路，各个文明都必然经历的阶段。总之，文明的进步会以文化在各个方面的复杂化为标志，而这种不�
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