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中国现代文学史-第15部分
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出版于一九二八年的《前茅》共收诗二十三首，共中除《暴虎词》作于一九二一年，《黄河与扬子江对话》和《哀时古调》（共九首）作于一九二二年，《太阳没了》作于一九二四年外，其余都写在一九二三年。这时群众运动在党领导下日趋高涨，马克思主义思想影响日益扩大，郭沫若的思想情绪也有了显著的变化。他辞别了《星空》中那种“沉深的苦闷”和“低徊的情趣”，重新正视坎坷的现实，以粗犷的声调歌唱革命。他看出了，假使不象“俄罗斯无产专政一样，把一切的陈根旧蒂和盘推翻，另外在人类史上吐放一片新光”，中国就“永远没有翻身的希望”（注：分别见《前茅》中《黄河与扬子江对话》、《上海的清晨》、《前进曲》诸篇）；他预感到“静安寺路的马路中央，终会有剧烈的火山爆喷”（注：分别见《前茅》中《黄河与扬子江对话》、《上海的清晨》、《前进曲》诸篇）；他要同“世上一切的工农”一起，“把人们救出苦境”，“使新的世界诞生”（注：分别见《前茅》中《黄河与扬子江对话》、《上海的清晨》、《前进曲》诸篇）。
《我们在赤光之中相见》是《前茅》中一首耐人歌吟、启人深思的诗篇。诗人通过黑夜的必将消逝和光明的必将到来，预示革命的最终胜利。他没有用直接告白的方式表露自己的革命热情，而是用一连串富于象征性的诗句显示了这样一个颠扑不破的真理：黑暗腐朽的反动统治终必灭亡，人民群众的革命理想终必实现。当人们读到：“在这黑暗如漆之中，太阳依旧在转徙，他在砥砺他犀利的金箭，要把妖魔射死。”就似乎看到了那些在黑暗统治下英勇斗争的革命者的形象，感受到了诗人对革命前途的乐观而高亢的召唤。
为追悼列宁而作的《太阳没了》，是《前茅》中另一重要的诗篇。诗人首先描画了全世界人民对失去伟大革命导师的无限哀痛，接着就以如椽之笔颂扬了列宁的伟大光辉的功绩：
他灼灼的光波势欲荡尽天魔，
他滚滚的热流势欲决破决垛，
无衣无业的穷困人们
受了他从天盗来的炎炎圣火。
诗人充分估计了列宁的死给世界革命带来的难以弥补的损失，但他要秉着“赤诚的炬火”，同全世界劳动人民一起，继续做“逐暗净魔”的工作。这首诗在“四海的潮音都在同声哀悼”的时候，给读者以革命的鼓舞。
虽然《前茅》是写在诗人还没有投身实际革命斗争的时候，因为缺乏生活实感，有些诗不免给人以空泛的感觉；但在那黑暗如漆的反动年代里，这些粗犷有力的歌声和勇敢大胆的宣言，的确可以算是“革命时代的前茅”。
写于一九二五年初春的《瓶》，是一组歌唱爱情的诗，除《献诗》外由四十二首短诗组成。浓郁浪漫的遐想和波翻浪涌的诗情，依然表现了诗人那种“火山爆发式的内发情感”，是“五四”时代精神通过诗人作品在另一方面的反映。不过部分诗篇受了唯美主义影响，有些地方还流露了缠绵悱恻的情调和人生如梦的感慨。
诗集《恢复》出版于一九二八年，集中二十四首诗作，写在大革命失败后白色恐怖最为严重的岁月里。诗人当时经历了一场大病。反动统治者的血腥屠杀和疾病的摧折并没有磨损他的革命意志，相反地，他用更高亢、更坚决、也更充实的诗篇对它们作了响亮的回答。
从《我想起了陈涉吴广》和《黄河与扬子江对话（第二）》两首诗中，可以看到诗人经过学习马克思主义理论和参加实际斗争锻炼后政治认识的变化。与过去经常从神话传说中吸取灵感不同，《我想起了陈涉吴广》以中国历史上第一次农民革命运动为题材，由陈涉吴广的“斩木为兵、揭竿为旗”联想到当前的农民和他们不能不革命的悲惨地位，不仅为当时农民的痛苦生活提出控诉，还揭示出造成这种痛苦生活的根源是由于在我国出现了“无数的始皇”——“外来的帝国主义者”和“他们拳养的走狗：军阀、买办、地主、官僚”。诗篇最后将“工人领导之下的农民暴动”誉为“我们的救星，改造全世界的力量”，这就清楚地说明他已看到了中国的政治出路。在《黄河与扬子江对话（第二）》中，也错扬子江之口对中国革命的真正力量作了歌颂，预言“三亿二千万以上的贫苦农夫”和“五百万众的新兴的产业工人”，是足以“使整个的世界平地分崩”的“最猛烈、最危险、最宠大的炸弹”。这种对于中国革命的认识，使《恢复》中无论是对于革命情怀的抒写，或者对于祖国壮丽山川的描画（如《娥媚山上的白雪》、《巫峡的回忆》），都贯串着昂扬的战斗精神。
抒写革命情怀的诗在集中占最大的比重，也最具有诗人所说的那种“狂暴的音乐”、“螳鞑的鼙鼓”的战斗特色。当诗人看到“我们血染的大旗忽然间白了半边”，无数共产党员和革命群众在敌人的屠刀下前仆后继地牺牲，他不能不感到苦痛和愤怒。但他没有悲观，更没有气馁。虽然“眼前一望都是白色”，但他“并不觉得恐怖”，诗人确信革命的火种是扑灭不了的，在反动派压迫下面，它将更加熊熊地燃烧起来。诗人激动地写道：
要杀你们就尽管杀罢！
你们杀了一个要增加百个：
我们的身上都有孙悟空的毫毛，
一吹便变成无数的新我。
——《如火如荼的恐怖》
诗人这种坚如磐石的革命信心，主要是建筑在无产阶级和共产主义思想战无不胜的伟大的力量上，建筑在共产党员同千千万万劳动人民血肉相连的关系上，同时也建筑在一切腐朽的没落的势力（尽管它表面上显得强大）必将灭亡、而一切正义的革命的力量（尽管它暂时处于弱势地位）必将胜利的这个历史发展的真理上。正是因为这样，诗人才能发出“不管目前的争斗是失败，还是成功，我们终会得到的是最后的胜利”（注：《恢复·电车复了工》）的豪迈的宣言。
诗人还清醒地认识到，无产阶级革命的胜利并不是从天上落下，也不是由谁来恩赐，而是要通过不屈不挠的斗争来取得的。在漫漫的长夜里，只有经过顽强的斗争，胜利的明天才会来临：
我已准备下一杯鲜红的寿酒，
朋友，这是我的热血充满心头。
酿出一片血雨腥风在这夜间，
战取那新的太阳和新的宇宙！
——《战取》
可以想见，当第一次大革命失败，蒋介石反动集团妄想将中国革命力量斩尽杀绝，而共产党人从地上爬起来，揩干净身上的血迹，掩埋好同伴的尸首，又领导人民继续战斗的一九二八年，郭沫若《恢复》的出版，该给了读者以多么大的鼓舞力量。
也可以想见，当革命开始深入发展，无产阶级革命文学运动以上海为中心正在大力倡导和展开，而“新月派”那种以雕琢华丽的形式掩盖其空虚腐朽的内容的诗歌正在泛滥的时候，《恢复》的出版，对中国新诗来说，起了一面激发斗志，一面抗击逆流的作用。
《恢复》显示了我国无产阶级革命文学初期诗歌创作的实绩，是诗人郭沫若继《女神》之后对中国新诗的又一贡献。
第四节：早期剧作和小说
郭沫若不仅是一位卓越的诗人，而且是一位有多方面成就的作家。他在创作诗歌的同时，还写了不少剧本和小说。这些作品也都贯串着他的作为革命浪漫主义诗人的重要素质。
在戏剧方面，他致力于历史剧的创作。这些剧作虽然取材于古代，但并不仅是用戏剧的形式再现历史人物和事件，而是着重以历史题材的描写服务于现实斗争。他不拘泥成说，力求对历史作出新的解释，重新发掘历史人物的思想和精神面貌，用大胆的想象和手法来措画他们，使之与新的时代精神息息相通，从而“借古人的皮毛，说自己的话”，起到为现实斗争服务的作用。
出版于一九二六年、包括《聂荧》、《王昭君》、《卓文君》三个剧本的《三个叛逆的女性》，便是在上述创作思想指导之下写出的。《卓文君》写于一九二三年二月。在历史上，孀居的卓文君不顾父命，私奔司马相如，本是对于“从一而终”的封建礼教的背叛。但这种行为不是被历代封建卫道者诋为“淫奔”，便是在无聊文人的笔下被当作风流韵事而流传下来。作者站在卫护自由和正义的立场上，对卓文君的性格作了新的发掘，通过女主人公违背父亲的意愿，公开同司马相如出走的情节处理，竭力表彰她在婚姻问题上“不从父”的反抗精神。作为一个出身于封建阶级、受过封建礼教薰染的妇女，卓文君曾将自己的不幸归结为命运的播弄，而当几经波折、同封建家庭的决裂已无法避免时，终于发出了斩钉截铁的声音：“……你们男子们制下的旧礼制，你们老人们维持着的旧礼制，是范围我们觉悟了的青年不得，范围我们觉悟了的女子不得！”这种冲破封建伦理观念束缚的呼声，是对敢于争取幸福和自由的女性的热烈歌颂，也是对封建势力的尖锐挑战。《卓文君》发表后，受到广大知识青年的欢迎，曾为封建统治者所禁演。剧本渲染的叛逆反抗和敢于主宰自己命运的精神，完全符合于“五四”时代知识青年个性解放的要求。
《王昭君》写于一九二三年七月。在这个剧本中，作者发挥了更大的想象和创造精神。他不仅虚构更多的人物，而且把向来对王昭君遭遇的“命运悲剧的解释”改成“性格的悲剧”，从而一反过去那种琵琶绝塞、青冢黄昏的感伤情调，突出了她的反抗强暴的倔强性格。出身贫贱的王昭君，比卓文君有着更为凄苦的遭遇。封建社会里至高无上的君权是阶级压迫的集中表现，正是这一社会根源，造成了王昭君的悲剧。剧本中的王昭君不惧威力，不慕富贵。不同于那些贿赂画师，求他笔下生春，以博得皇帝宠幸的妃嫔们，她不仅卑视和拒绝毛延寿的无耻敲诈，而且还无畏地痛斥“恣肆威虐于万众之上”的汉元帝。她反抗汉元帝的意旨，自愿出嫁到“穷荒极北”的匈奴。在已经废除帝制多年的“五四”当时，以反对王权为重要内容的《王昭君》，虽然不如在婚姻问题上反对封建束缚的《卓文君》能够直接引起当时知识青年的共鸣，但是贯串在剧作里的维护人格尊严的思想，“宁为玉碎、不为瓦全”的精神，却又从另一方面反映了“五四”思潮的特点。
写于“五卅”以后的《聂荧》，取材于战国时代聂政助严遂刺杀韩相侠累的故事。剧本写聂荧、聂政姐弟舍己为人，显然突破了历史记载中重然诺、轻生死的个人侠义行为的圈子。在初稿诗剧《棠棣之花》（收《女神》）中，通过姐弟二人在聂母暮前诀别的场面，已经赋予他们以“愿将一己命，救彼苍生起”的英雄气质。《聂荧》则将描写重点落在聂荧身上。当她得知聂政行刺得手、而后又自杀身死之后，为了传播聂政的英勇事迹，挺身赴韩市，复以自己的生命完成了对强暴政治的反抗。剧作贯串着均贫富、茹强权的思想和各国人民不分国界，“大家提着枪矛回头去杀各人的王和宰相”的题旨，在“五卅”前后中国人民反对国内军阀统治、反对帝国主义的斗争中，这些描写引起了处在现实斗争中的人们深刻而广泛的联想。
郭沫若善于将他的主人公放在尖锐的戏剧冲突中去表现。卓文君是在父亲逼她寻死、公公骂她有伤风化的处境下，表现出她是自己命运的主宰者；王昭君则在豪华的宫廷生活和荒凉的异域环境的对照中，通过毅然的选择显示出尊严的品格。伴随着矛盾冲突，人物的慷慨激昂的议论（如卓文君宣传“做人的责任”，王昭君对元帝的揭露），浓郁的诗的意趣（如卓文君深夜听琴时和使女红箫的一段对话），都有助于突出人物在特定境遇下的心情。和这些纠结在一起。剧本的另一特色是，经常出现一些以现代生活为对象的社会批评：卓王孙的“一碗饭可以养活淮阴侯，五羊皮可以买死秦宰相”，“人生没有别的，就是名与利纽成的一道彩绳”等言论，是对于散发着铜臭气味的剥削阶级的针砭；毛延寿以艺术牟取金钱和利欲，是貌似清高实则摆脱不了依赖钱袋的文人的画像；而程郑的考据癖，如作者所说，也是为了对胡适之流的讽刺。这些熔铸着作者现实感受和战斗激情的社会批评，有些符合于剧情的需要，比较协调，但也有一些串插得过于勉强，显出生硬（如由卫士丁转述出来的聂政的“那番大议论”（注：郭沫若后来将《聂荧》改写成五幕剧《棠棣之花》，这段话有所删改，人物也改为卫士甲）），以及不符合人物性格的逻辑，违反历史条件的可能性，将人物现代化（如红箫刺死秦二后的独白和毛淑姬捧着毛延寿的首级时的独白）。这些缺点就削弱了剧本的真实感人的力量。
一九一九年十一月，郭沫若发表小说《牧羊哀话》。虽然这篇小说如作者所说，有“概念的描写，科白式的对话”（注：《牧羊哀话》文后自志）的缺点，但作家以丰富的感情和酣畅的笔墨创造出来的朝鲜女性的悲剧性故事，强烈地体现了作者的爱国主义思想。它和《女神》中的一些诗歌一样，在当时创作中较早地接触到了反帝的内容。此后郭沫若以主要精力从事诗歌创作，但小说产量仍颇丰饶，计有《塔》（小说戏剧集）、《水平线下》、《橄榄》（均小说散文集）、《落叶》等。
收在《塔》里的七篇小说大都写在一九二三、一九二四两年间，多为抒发怀古幽思、异乡情趣和追寻幻美之作。等到编辑成集的时候（一九二五年），作者已经同这种思想感情“告别”，他是把它们作为自己“青年时期的残骸收藏在这个小小的‘塔’里（注：《塔》卷首题词）的。不过《塔》里也有一些小说具有积极进取的一面。例如《幽谷关》一篇，就通过老子的自白揭穿了出世者矫伪的面目，说明”人间终是离不得的，离开了人间便会没有生命“；《万引》写一个有志于文学创作的贫苦青年无法获得他所需要的书籍的悲惨情况，展示了连”书籍也成了商人所垄断“的资本主义社会里的一幕平凡的悲喜剧；《阳春别》一篇，描写一个学有专长的青年在旧中国找不到职业，终于不得不将文凭送进当铺、换点旅费远适异国的故事，则又反映了旧社会里空怀才学、无法施展的知识分子的悲剧。这几篇小说有的地方动用一些讽刺和夸张的手法，使主题思想和人物精神面貌更能鲜明生动地呈露出来。
《橄榄》中的《漂流三部曲》和《行路难》，具有郭沫若和创造社其他作家创作的共同特色：以作家自己为主人公，在进行坦率的自我解剖的同时，对旧的不合理社会制度表示强烈的愤怒，提出激越的控诉；它们没有严谨的结构，也不追求含蓄和暗示，往往随作家感情的奔突而倾泻无余地写下去；虽然不耐咀嚼，但是作家喷涌的炽热情感也给了读者以强烈的感染。《漂流三部曲》包括《歧路》、《炼狱》和《十字架》三个带有连续性的短篇。《歧路》中的爱牟实际上就是作者自己的化身。他在日本求学时代专攻医学，但兴趣却在文学方面。回到上海后，他与志趣相同的友人合办了一两种文艺杂志，一方面消浇自己的烦愁，同时也希望它们在无形之间可以起转移社会风气的作用。但是怀着这种志愿的爱牟，却在上海连妻子也无法养活，不得不把他们送回日本去，而自己则在“自怨自艾的心情”下忍受别离的痛苦。《炼狱》写爱牟为了改变自己在妻子走后孤寂难耐的生活，同友人们去游无锡，大自然也医不好他心头的创伤，他又回到上海在斗室中过着“炼狱”的生活。《十字架》写爱牟辞谢了四川C城红十字会的聘请，并退回了作为旅费的一千两银子。完全可以看出，《漂流三部曲》是作家生活的自我写照，也是他的思想感情毫无掩饰的表露。当爱牟的妻劝他开业行医的时候，他说：“医学有什么！我把有钱的人医好了，只使他们更多榨取几天贫民。我把贫民的病医好了，只使他们更多受几天富儿们的榨取。”从这样愤激的言词，我们可以看到一个小资产阶级知识分子如何通过自己的颠沛道路，逐渐认识旧社会的狰狞面目而加强了反抗和改革的要求。《行路难》分为上、中、下三篇，同《漂流三部曲》一样是“自叙传”的一部分，写的是爱牟在日本的贫困生活。这些小说的思想意义并不渗透在鲜明具体的艺术形象里，而是通过主人公的内心告白直接表露出来。郭沫若的浪漫主义诗人的气质，在这里同样有着清晰的体现。
第四章：“五四”——第一次国内革命战争时期的文学创作（一）
第一节：文学革命初期的创作
文学革命之大旗既举，创造从内容到形式真正不同于旧文学的新作品，便成为一项极为迫切的任务。《新青年》诸成员在这方面作出了很大的努力，首先取得了成绩。此后，《新潮》、《少年中国》、《晨报》、《学灯》、《星期评论》等刊物，也都自一九一九年起纷纷发表白话体的新创作。到一九二一、一九二二年间止，新文学创作的数量虽然还不算丰富，但已经产生了一批形式上有所革新、内容上强烈表现出反封建精神和民族觉醒要求的作品，它们是当时整个新文化运动的一个有力的组成部分，对我国新文学后来的发展尽了开拓道路的作用。
最能显示文学革命实绩的是鲁迅的小说。从一九一八年五月的《狂人日记》起，连同以后陆续发表的《孔乙己》、《药》以及著名的《阿Q正传》等，均以勇猛彻底的反封建精神以及“表现的深切和格式的特别”，激动了许多读者的心。作者写作这些小说时，本来怀有借此“闹出几个新的创作家来”（注：见1919年4月16日鲁迅给《新潮》编者的信，原载《新潮》第1卷第5号）的愿望；而作品发表之后，实际上也的确成为对有志于新文学者的一种极大的鼓舞和极好的示范。就在先驱者的这种关切推动之下，《新潮》上出现了汪敬熙、杨振声、叶绍钧等一些新的小说作者。汪敬熙的一些短篇，据后来出版的《雪夜》集《自序》所述，是“力求着去忠实的描写我所见的几种人生经验”的。技巧都很幼稚，但具有不同程度的生活实感。其中《雪夜》一篇，借贫苦家庭所遭困境的描写，对陷于不幸的妇孺表示同情，对卑劣暴戾的“一家之主”给邓鞭挞。《一个勤学的学生》则对热衷于仕途者的心理作了细致的刻划。作者原治心理学，注意体察人物的内心变化，但单纯的生物学观点往往损害了作品的社会意义（如《死与生》）。杨振声（1890—1956）早年的短篇，有写人祸天灾使渔民遭困的《渔家》，军阀混战陷人于绝境的《一个兵的家》，逼嫁少女给“木头牌位”致令惨死的《贞女》等，都是较为浅露的速写式的作品。而作者的“极要描写民间疾若”（注：鲁迅：《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》），则又表明了新文学初起时的一般倾向。杨振声后来又发表中篇《玉君》（一九二五年），描述一个少女的爱情故事，从侧面揭露家族制度与包办婚姻的弊害，同时又突出地渲染了资产阶级自我完成的道德标准和处世风度。情节曲折，文笔洗练，在人物创造和生活描绘上，体现了作者“要忠实于主观”的创作主张，存在着过分“把天然艺术化”（注：《玉君·自序》）的缺点，不过构思精巧意趣盎然，从许多地方可以看出作者艺术手段的成就和进展，使作品在当时获得了较大的影响。初期新小说中，取材于下层人民生活的，还有欧阳予倩写军阀纵兵殃民的《断手》，叶绍钧写贫女屈辱无告的《这也是一个人？》（后改名《一生》）、《低能儿》（后改名《阿菊》）等。郭沫若的《牧羊哀话》，冰心的《斯人独憔悴》，则是早年写到反帝爱国题材的代表性作品。这些作者后来又各自在不同的文学体裁方面作出了不同的贡献。此外，一些后来并未以文艺为专业的作者，也在各个报刊上发表过若干散篇（如央庵的《一个贞烈的女孩子》等），虽然都不成熟，但也均有新的时代气息，跟清末民初以来的旧派小说显然不同。新小说自一九一八年开始登上文坛，在不多几年中，就能取得鲁迅称之为“上海的小说家（指旧派小说家——引者）梦里也没有想到过”（注：见1919年4月16日鲁迅给《新潮》编者的信）的成绩，这正显示了新文学的巨大生命力。
创作时间稍早于新小说，数量也较小说为多的，是白话新诗。它自一九一八年初（注：1917年《新青年》第3卷第4号上虽已有“白话词”发表，但仍袭用旧形式。确切的说，白话诗当从1918年1月《新青年》第4卷第1期所载诗歌算起），作为旧体诗的对立物开始出现，在当时具有较大的革命意义。中国旧诗虽然已经在内容上变得空虚腐
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