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中国现代文学史-第38部分
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除了精神上、物质上都依附于周家的鲁贵以外，鲁家其余的三个人物都是属于社会下层的被侮辱与被损害者。鲁妈和自己的女儿四凤的几乎相同的经历，深刻地说明了在那个社会里这些平凡善良的人物的遭遇和命运。虽然鲁妈对有钱人怀着仇恨和警惕，但仍旧无法阻止女儿走上她所恐惧的道路。四凤对社会现实是无知的，鲁妈和四凤是那样纯朴，容易受骗，因而她们母女的遭遇与繁漪、周萍不同，就更强烈地引起了人们的同情。鲁大海这个人物虽然写得还不够丰满，但作家对他赋予了很大的热情，这是体现作家社会理想的形象。他粗犷，有力，最后《雷雨》中的那些人都毁灭了，他却走向自己应该走的道路。鲁大海的出现给作品的阴郁气氛带来了明朗与希望。
由于作家主观上对产生这些悲剧的社会历史根源当时还缺乏科学的理解，把悲剧的原因解释为“自然的法则”，认为“宇宙正象一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。”（注：《〈雷雨〉序》）这种思想认识影响了作品反映现实的深广程度，并且带来一些思想上和艺术上的弱点。在《雷雨》的“序幕”和“尾声”未删之前，这种影响更为明显。例如以性爱与血缘的伦常纠葛来展开戏剧情节的处理，不只有艺术上使人感到塑造的刀痕，甚至如作者所说“有些太象戏了”（注：《〈日出〉跋》），而且也反映了当时作家对支配人类悲剧的力量的认识上的模糊不清。但由于遭遇对他所写的生活非常熟悉，爱憎分明，剧中人物的真实刻划，读者或观众仍然可以从中看到这一悲剧的深刻的社会根源。
如果说《雷雨》在有限的演出时间内，成功地概括了一个资产阶级家庭前后三十年的腐朽堕落的历史；《日出》则在有限的演出空间内，出色地表现了包括上层和下层的复杂社会的横剖面。从《雷雨》的暗示所谓“自然的法则”到《日出》的描写实际操纵社会生活的一种黑暗势力，说明作家对现实的理解有了显著的进展。在《日出》的《跋》中，他说：“我也愿望我这一生里能看到平地轰起一声巨雷，把这群蟠踞在地面上的魑魅魍魉击个糜烂，那怕因而大陆便沉为海。”可见他确是对那个腐烂社会抱有一种“时日曷丧，予及汝偕亡”的极端憎恶的感情。《日出》所写的是三十年代初期受资本主义世界经济恐慌影响下的中国都市，它表现了日出之前那种腐朽势力在黑暗中的活动。《日出》中四幕表现了日出之前那种腐朽势力在黑暗中的活动。《日出》中四幕戏的时间分配是：黎明，黄昏，午夜，日出。这也说明了作家在黑暗中迫切期待东方红日的心情。他说：“果若读完了《日出》，有人肯愤然地疑问一下：为什么有许多人要过这种‘鬼’似的生活呢？难道这世界必须这样维持下去么？甚么原因造成这不公平的禽兽世界？是不是这局面应该改造或根本推翻呢？如果真地有人肯这样问两次，那已经是超过了一个作者的奢望了。”（注：见《〈日出〉跋》的最后一个注释，中国戏剧出版社1957年9月北京第1版《日出》删掉了这一注释）说明作家的确是在努力用他的作品袭击和摇撼那个他所憎恶的制度。
《日出》中的气氛是紧张而嘈杂的，这是当时都市的生活气氛，也是日出之前的时代气氛。随着剧情的开展，紧张的矛盾冲突一下就把人抓住了。剧本包括了都市中各式各样的人物：往在旅馆的“单身女人”、银行经理、博士、流氓、妓女、茶房、富孀、面首等等，他们的社会地位、生活、性格、文化教养各不相同，人物比《雷雨》多，生活面也比《雷雨》广阔复杂。通过性格化的语言，这些人物都能以各自的鲜明形象吸引着人们。剧情展开的地点是陈白露和翠喜的房间，这两个妇女虽然所联系的社会阶层不同，但她们都是被侮辱的女性，是那个罪恶都市的产物。选择这样的地点来展示“损不足以奉有余”的社会画面，也说明了作家艺术构思的巧妙。剧情是围绕主要人物陈白露展开的，她一面联系着潘月亭，由此揭露了上层社会的罪恶与腐烂；一面又联系着方达生，由此展开了下层社会的痛苦与黑暗。陈白露这个“交际花”，年轻美丽，高傲任性，厌恶和鄙视周围的一切，但又追求舒适和有刺激性的生活，清醒而又糊涂，热情而又冷漠。她在脸上常常带着嘲讽的笑，玩世不恭而又孤独空虚地生活在悲观和矛盾中。这是个悲剧性的人物。在她身上也有一些为一般交际花所没有的东西，善良和正义还没有丧失净尽，因此她除了与潘月亭等人厮混外，还会为了“小东西”而作出对付黑三的那些举动，同时也才能与方达生仍然在感情上保持联系，但她“游戏人间”的生活态度是不可能长久维持的，结果只能在日出之前结束了自己的生命。从潘月亭的活动中，可以看到当时都市经济恐慌的面貌：工厂停工，银行倒闭，地皮跌价，公债投机盛行。他与李石清针锋相对的紧张搏斗，正显示了这些人物的丑恶灵魂和已经面临的没落命运。与此相对照的是黄省三全家服毒的惨剧，在黄省三和李石清的对话中，非常有力地表现出了那个社会中残酷的阶级压迫和人与人之间冷酷无情的关系。通过剧情的紧张进行，这些人物的性格特点得到了清晰的刻划。方达生出现在旅馆里的那些人中间，显然不很协调，但他的拘谨的书生气，富有正义感的性格，却又使人感到他与陈白露的感情联系的可信性。而且由于他的出现和“小东西”的遭遇，这才使作者所要描绘的那个“损不足以奉有余”的社会画面更加完整。方达生是一个缺乏社会经验而又有善良愿望的知识分子，他要感化陈白露，又要援救“小东西”，碰壁之后还立志要“做点事，跟金八拚一拚”。作家把砸夯工人的集体呼声当作日出后光明的象征，他说：“真使我油然生起希望的还是那浩浩荡荡向前推进的呼声，象征伟大的将来蓬蓬勃勃的生命。”（注：《〈日出〉跋》）这说明他把改造社会的希望寄托在劳动者的身上，虽然剧中并未出现工人阶级的形象，那种砸夯的呼声主要是烘托了气氛，但方达生最后迎着上升的太阳和向着工人歌声的方向走去，却产生了一种暗示的作用。这个人物虽然还有许多缺点，但作者是把他当作正面人物来写的，他在剧中的出现，给人以希望和鼓舞。
除以上主要人物外，作品还描写了顾八奶奶的庸俗愚蠢和故作多情，李石清的狡黠毒辣和洞悉人情，从黑三的凶狠残忍中衬托出了金八的势力，从翠喜的悲惨境遇和真挚感表中写出了下层人民的善良。通过这许多成功的舞台形象的描绘，作者把“不足者”与“有余者”之间的矛盾作了充分的揭露。这个矛盾社会的操纵者就是没有出场的人物金八，正象代表光明而同样没有出场的工人一样，这个人物也未获得形象的力量。但就全剧所显示的剖面看来，他当然是一个拥有实际势力的封建、官僚、买办阶级的代理人，是民主革命的对象。《日出》这部作品的矛头就是直接指向这种势力的。戏剧进行到结束时，显示阳光的出现已经不远，“有余者”濒临末日。
《雷雨》、《日出》以后，曹禺的创作视野一度扩大到了农村阶级斗争方面，他于一九三七年写了《原野》，这是一出描写农民向土豪复仇的悲剧。但由于对所描写的生活不熟悉，剧本在农民形象的塑造上却不成功。作者企图把主角农民仇虎写成一个向恶霸复仇的英雄，但这个人物被作者所加的复仇、爱与恨、心理谴责等因素神秘化了，他只是一种与命运抗争的力量的象征，失去了丰富复杂的社会性格。而且在最后一幕布置了过多的象征性的环境气氛，黑的原野，莽莽苍苍的林子，增强了神秘感与恐惧感，却削弱了剧作的现实性。在这幕戏中还出现了阎王、牛头马面、鬼魂一类幻象，虽然这里也表现了一些统治者的法律的残酷性，以及在阶级压迫下农民的某种精神状态，但作家的意图却在写仇虎复仇以后的恐惧和心理谴责，这就把许多神经质的、知识分子的东西加在仇虎身上，损害了这一形象的真实性。《原野》的前部分写得比较成功，焦母的形于辞色的暴戾，花氏的埋在心底的倔强，都很细致动人。语言机智而含蓄。但就整体说来，这一作品的现实性是比较薄弱的。
抗战初期，由于作家对民族解放前途的瞻望和爱国主义的激情，他写了歌颂战争中社会进步的剧作《蜕变》（一九四年）。剧本写一个腐败的伤兵医院由于有一个热诚负责的丁大夫和一个来视察的梁专员，使这个医院在短期内完全改观，成为一个很好的为伤兵服务的机构。作家以很大的热情塑造了丁大夫这一光辉的形象。她富有正义感，对国家民族有真挚的爱，在抗战爆发后社会现实的变化下，她的思想和工作态度也起了很大变化，她热诚地愿为伤兵贡献出一切力量。这个人物性格鲜明。剧中对那些旧的社会渣滓（马登科和“伪组织”等）也揭露得相当深刻，因而前面部分真实动人，富有艺术感染力。《蜕变》的主要缺点在于梁专员这一人物脱离了典型环境和社会现实根据，因而使后面的情节发展失去了真实性。剧作家后来自述，梁专员这一人物是根据他在抗战初期所见到的一位老共产党员塑造的（注：《曹禺同志谈剧作》，《文艺报》1957年第2号），这样的光辉性格在现实中当然是有的，但在当时的国民党统治区，却不可能掌握行政权力而且无所阻碍地改造一切，这就使剧情显得架空。《蜕变》的故事由严冬的时节展开，到四月的春季结束，表现了作者对抗战中社会变革所寄托的希望。但历史的进展证明“蜕旧变新”不得不经过艰苦的革命斗争，作家当时对社会变革过程显然理解得过于简单了一点。
曹禺所期待的蜕变落了空。他看到真正的阳光并没有出现，映照在天上的只不过是雷雨之后的残虹，失望之余，他怀着悲哀的心情写了《北京人》。它以抗战前北京一个没落的封建世家为题材。剧中人物都有他们自己的生活习惯和内心苦闷。在家人亲戚之间的矛盾与相互倾轧中，观众深深感受到这个人物的昏聩自私已经完全不能适应时代，从而体会到封建社会腐烂死亡的必然性。《北京人》所写的是时代的悲剧——新与旧的矛盾。但由于新的一面写得比较朦胧，结果着重写出的只是旧的自身的腐烂。而在暴露旧家庭的腐败方面，吸引人注意的好象倒是曾皓同思懿在家庭经济和家事安排上的矛盾，这就多少削弱了作品的思想意义。暴发户杜家虽然是促使曾家解体的直接原因，但在剧作中只体现为一笔债务的关系，并未着重写出他们之间复杂的关系。封建家庭的崩溃是与中国人民革命的浪潮密切联系的，在半殖民地的中国社会，资本主义的力量不可能促使封建制度根本解体，而封建家庭的内部腐烂也不可能不同社会阶级关系的变化相关连。
《北京人》一方面写了袁氏父女和象征性的“北京人”，意在由人类祖先的健康勇敢来对封建社会进行批判，衬托出这个家庭中的那种消沉和无聊的气氛，但这种原始力量的憧憬对作品社会意义的表现并无多大帮助，袁氏父女在剧中也只能起一种对比和象征的作用，并不是富有社会内容的形象。同时，对走向新生的愫方和瑞贞的描写也不够有力，剧本所体现的她们出走的原因是：愫方爱了一个实际上是害了她的人，瑞贞嫁了一个根本不能理解她的人。她们只有离开这个家庭才能摆脱这种难堪的关系。而对于她们所追求和向往的，属于新的生活的内容和自身的觉醒因素，也表现得比较渺茫。但作家确实肯定了在现实社会中有一个可以去的地方，那里的生活与这些追求自由与幸福的青年人的理想是协调的，而与曾家那种气氛是对立的。虽然可能由于实际限制，作家未能具体写出他们走向的地方，但已经表现出作家的理想寄托，也能够给读者或观众以鼓舞。这个剧本在社会意义上虽然逊于《日出》，但仍是一部优秀的作品。特别是在艺术上显示了曹禺独有的创作特色：完整的戏剧的结构，绵密的穿插，浮雕式的人物性格，启发人们对生活作深刻思索的对话，葱茏的诗意，以及浓郁的地方色彩，都能给人以强烈的感受和鲜明的印象。
一九四二年曹禺将巴金的同名小说改编为剧本《家》。比之原作，这个剧本在情节方面有新的开展。巴金的小说着重在青年人对封建家庭和旧的秩序的反抗和奋斗，书中最激动人的形象是觉慧；曹禺的作品则着重对大家庭的腐化和旧的婚姻制度的揭露。觉慧的出场只是为了完成鸣凤的悲剧，而瑞珏这一牺牲者的形象却可以说是新的创造。她在原作中的地位并不突出，但在剧本中却始终是性格鲜明的主角，她与觉新的关系和心理变化写得十分细腻。剧本由她结婚开始，到死亡结束，她的遭遇就是这一悲剧的具体体现。作者创造这一人物很用力，婚夜的朗诵诗式的独白，她和梅小姐的情致哀伤的长谈，以及辗转病榻的凄凉场面，都增加了悲剧的气氛。剧本表现梅小姐的场面不多，但含蓄而深隽地刻划了梅小姐对爱情的深沉和她的善良的同情心。另外一个反面人物冯乐山也比原作大为突出。巴金后来说过：“我们两个人心目中的冯乐山并不完全一样。曹禺写的是他见过的‘冯乐山’；我写的是我见过的‘冯乐山’。”（注：《谈〈家〉》）在剧本中，这个人物是作为旧势力的代表而正面出场，这就给青年人的婚姻悲剧找到了社会势力的根源。剧本的情调比小说原作低沉，它强调了婚姻的不幸而略去了青年人的活动和出走。但它不是一般的改编，在艺术上有新的创造，而且在控诉旧家庭的不合理方面也仍然能够取得动人的效果。
从以上这些作品看来，曹禺最熟悉的是半封建半殖民地社会里资产阶级及其知识分子和封建的家庭生活。对于这方面的题材他都能处理得得心应手。从《雷雨》、《日出》、《北京人》等作品的强烈悲剧气氛中，可以看出他对被侮辱与被损害者的同情和对旧社会制度的愤慨。但曹禺并不停止于对旧社会制度的暴露和批判，《雷雨》中他写了工人鲁大海，《日出》中出现了打夯的劳动歌声（作家说“我硬将我们的主角推在背后”），说明作家对人民终将胜利抱有强烈的希望和期待，而这又正是促使他无情地抨击那些社会渣滓的力量的来源。曹禺的《雷雨》、《日出》的出现正当左翼戏剧运动蓬勃展开的时期，和左翼戏剧运动起了呼应作用，并且从艺术上弥补了左翼戏剧创作的不足。曹禺在北平的时候，对北平“剧联”的演出作过帮助；《雷雨》最初上演，“左联”成员首先给予支持，并且作了很高的评价。曹禺当时还没有获得工人阶级的立场，正是这种限制，在一定程度上也影响了他的作品的成就。作家后来说：“太阳会出来，我知道，但是怎样出来，我却不知道。”（注：《曹禺同志谈剧作》）由于作家苦于不知道“太阳怎样出来”，作品中就往往借助于想象来代替生活的真实，用瞩望和理想来代替已有的光明，虽然这种愿望值得肯定，但有时不免夹杂着一些不完全真实的艺术构思和艺术形象。《雷雨》中的宿命论观点，《原野》中的幻象和神秘气氛，《蜕变》中缺乏现实根据的梁专员，《北京人》中的象征性的“北京人”，——这些构思或形象所存在的程度不同的缺点，都与他当时的思想局限有关。
曹禺的作品反映了中国社会的或一方面，而且反映得十分深刻，艺术上也达到了很高的成就，这除了他对旧社会的愤恨和熟悉理解外，又取决于他的创作经验和文学修养。曹禺在创作《雷雨》前就曾广泛地接触了欧洲的古典戏剧，他喜欢古希腊悲剧，用心地读过莎士比亚的作品，也读了易卜生、契诃夫、高尔基、萧伯纳和奥尼尔等人的剧作，后来他还翻译了《柔密欧与幽丽叶》，这些世界名著加深了他的艺术修养。他在少年时代就受过中国古典文学的熏陶；还相当熟悉北方民间文艺，这从他一九四年写的独幕剧《正在想》就可以得到证明。曹禺接触中国的戏曲则更早，老一辈的戏曲表演艺术家给他留下过很深的印象。在这前后他也喜欢看名演员演出的“文明新戏”。所有这些既培养了他的艺术欣赏能力，也对他的创作的民族色彩产生了一定的影响。曹禺又是一个自己有舞台经验的剧作家，因而他的作品经得起舞台实践的考验。他说“我们要象一个有经验的演员一样，知道每一句台词的作用。没有敏锐的舞台感觉是很难写得出好剧本的。”（注：《曹禺创作生活片断》，《剧本》1957年7月号）同时他又认为他自己的戏应该作到为普通的观众所了解，“只有他们才是‘剧场的生命’”。这也表现了曹禺对群众的重视，他和那种主张一个内行人的认识重于一戏院子groundlings的称赞的人完全不同（注：参阅《〈日出〉跋》groundlings指贱价买票、站着看戏的人们）。所以他的作品能够牢牢地抓住人心，在社会上产生广泛的影响。
曹禺的作品的出现，标志了“五四”以来话剧创作上的新成就，不只有当时引起了广泛的注意，推动了话剧创作水平的提高和发展，而且在长期的舞台考验中得到了人们普遍的爱好，一直保持着巨大的魅力，他的《雷雨》、《日出》等优秀作品为现代文学剧本创作开创了一个崭新的局面。
巴金、老舍、曹禺，一般被称为民主主义作家。他们从各自不同的起点出发，经过各自不同的道路，摸索前进。革命形势的推动，中国共产党直接间接的领导和影响，使他们越来越密切地与人民革命的洪流结合在一起。他们的作品，以主要的篇幅暴露诅咒半殖民地半封建的旧中国的黑暗和罪恶，同时也严肃地探索着人民解放的途径。这些作品以其在艺术上刻苦认真所获得的优秀成就，成为现代中国新文学极为重要的组成部分。
第十章：第二次国内革命战争时期的文学创作（一）
第一节：蒋光赤和早期提倡无产阶级革命文学的作家
无产阶级革命文学的倡导，迫切地要求大革命失败后处身于白色恐怖环境中的作家振作精神，鼓起斗志，从创作实践方面做出努力，及时反映工人农民的生活，反映革命人民的英勇斗争。适应着这种要求，太阳社、后期创造社等的刊物上相继出现了一批新的作者和作品。这些作者大多从实际斗争战线上撤退下来，程度不同地受过第一次国内革命战争风暴的洗礼。借用蒋光赤《现代中国文学与社会生活》一文里的话，他们是“在革命的浪潮里涌现出来”的，“富有革命情绪”（注：载《太阳月刊》1928年1月号），创作上也呈现出一些新的特色。在这些作者中，写作最早、用力最勤、影响较大的，正是《现代中国文学与社会生活》的作者自己。
蒋光赤（1901—1931）又名光慈，出身于小商人家庭，五四运动时在芜湖参加学生运动，一九二一年赴苏联学习，一九二四年回国。早在这个时期就开始写作新诗。他在自己的第一个诗集《新梦》的自序中说：“我生值革命怒潮浩荡之时，一点心灵早燃烧着无涯际的红火。我愿勉力为东亚革命的歌者！”集中的作品，有抒写诗人为探求革命真理而出国的情怀，有歌唱自己在新的生活中种种欢欣的感受，也有向“痛苦的劳动兄弟”倾诉激情的篇什。《新梦》是我国现代文学中第一部为十月革命和社会主义新生活放声歌唱的诗集。作者歌颂红军；歌颂苏联少年儿童；为列宁的逝世而感到最大的哀痛。在《临列宁墓》中，他赞美列宁“如经天的红日”，说列宁安卧“在克里母宫的城下”，“远观世界革命的浪潮，近听赤城中的风雨”。在《莫斯科吟》中，他为十月革命热情歌唱：
十月革命，
又如通天火柱一般，
后面燃烧着过去的残物，
前面照耀着将来的新途径。
哎！十月革命，
我将我的心灵贡献给你吧，
人类因你出世而重生。
作者意气风发、情绪高昂，诗歌格调宏朗奔放，即使怀念“沉沦”的祖国，也仍然号召以斗争夺取胜利。《新梦》出版于“五卅”前夜，对当时的知识青年起了很大的鼓舞作用。
蒋光赤回国后，来到“黑暗萃聚的上海”，于一九二四至一九二六年写成诗集《哀中国》。帝国主义、军阀蹂躏下人民的苦难和现实的黑暗，使他深感痛苦，而亭子间生活与群众革命斗争的一定程度的脱节，则使他不免在一些诗中流露出惆怅忧伤的情绪。“海上秋风起了，……满眼都是悲景呵，”“江河只流着很鸣咽的悲音，山岳的颜色更惨淡而寥落！”（注：分别见《海上秋风歌》和《哀中国》两诗）但诗人并未被这些压倒，面对着正在高涨的群众运动，�
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