友情提示：如果本网页打开太慢或显示不完整，请尝试鼠标右键“刷新”本网页！
中国现代文学史-第67部分
快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！
持阶段中最艰苦的时期，抗日民主根据地和八路军、新四军也由缩小转而开始扩大，并在各地进行着局部的战役进攻，战略反攻阶段已经为期不远了。在这样的形势下，如何由乡村转入城市，特别是如何夺取敌人占据下的城市，是当时政治和策略上亟待解决的问题。因此，象《三打祝家庄》这样，以广大干部和群众喜欢的艺术形式，形象地宣传历史上农民战争的经验，就具有一定的现实意义。该剧在延安上演的一年多时间里，许多干部看了三次以上，不少机关、学校通过它进行策略教育，部队也根据它来学习攻打城市的战略战术，起到了积极的教育作用。但是将历史人物和古代的农民战争“现代化”了，是《三打祝家庄》的主要弱点，对于后来的一些新编历史剧也产生过不良影响。
《逼上梁山》等新编京剧的成功，掀起了改革京剧的热潮。仅以当时的延安而言，战卫部自编自演了《战北原》、《史可法》、《恶虎村》等剧，八路军留守处政治部也上演《保卫边区》、《阎家坪》。后来，各地还相继演出《中山狼》、《进长安》、《红娘子》、《九宫山》等新京剧。这些剧目中，多数是新编历史剧，但也已经有了现代题材的作品。经过这番改革，终于将京剧这样古老的剧种，从严格的、已经定型了的程式中解放出来，使之能够适应新的时代的需要，为京剧的发展打开了新的局面。
在改革传统戏曲方面，进行了孜孜不倦的努力并且取得显著成就的，还有柯仲平、马健翎领导的民众剧团对于秦腔等剧种的改造。早在延安文艺座谈会以前，他们已经开始了这项工作。尤其是马健翎，在创造新秦腔方面，作出了重要的贡献。他在一九三八年编写的新秦腔《查路条》（又名《五里坡》），一位开始懂得抗日道理、积极热心的农村老大娘，在村口检查路条时，机智地抓获汉奸的一段很有风趣的经历。传统戏曲的味道很浓，反映的却是新的生活、新的时代精神。柯仲平曾因此剧“选用了旧剧的技巧，利用旧形式而又不为旧形式所束缚，达到了（与新内容）相当谐和的境地”，肯定它为“创造新的民族歌剧”提供了成功经验（注：柯仲平：《介绍〈查路条〉并论创造新的民族歌剧》）。写于一九四一年的《十二把镰刀》（又名《一夜红》），则采用了眉户的曲调。青年铁匠王二夫妇，一夜之间打了十二把镰刀支援部队生产。舞台上表演的，主要就是他们打镰刀的劳动过程。马健翎自己说过“是个创试的东西”，一些处理方法和表演程式“话剧里不多见，旧剧里少有”（注：《〈十二把镰刀〉后记》）。可见，他确实是有意识地以自己的创作实践寻求和创造新的戏剧形式。张庚认为这个短剧“给后来的新秧歌剧不少启发”，是为新秧歌剧“开先河的作品”（注：《〈十二把镰刀〉说明》，收入《秧歌剧选集（一）》（1946年张家口版））。这些后来才被人们理解其重要意义的工作，当初并没有引起文艺界的重视。那时，只是少数几个人在摸索，由于确实受到群众的欢迎，才坚持着这样做下去。
但也正因为有了这些认真的摸索，和积累的经验，马健翎才能在延安文艺座谈会以后不久，就在改革秦腔、创造新型的民族歌剧方面，作出出色的成绩。他的代表作是著名的《血泪仇》。这是一出大型的歌剧。作者充分利用了传统戏曲不受时间和空间限制的长处，向观众展示了相当宽广的社会画面。全剧共三十场，剧中人近五十，从国民党统治区农村经关中地区一直写到陕甘宁边区，借助于秦腔粗犷、激昂、强烈的剧种艺术特点，演出了一个惊心动魄的故事。在表现手法上，比他早期的秦腔剧《好男儿》、《查路条》，有了更多的创新。正如后来他自己所说的那样：“因为新的内容，不成问题有些地方就和旧的形式矛盾了，矛盾了就要斗争，一斗争就会半出新的东西来。”（注：《写在〈穷人恨〉的前边》）那就是新秦腔。作品以王仁厚一家三代人颠沛流离、家破人亡，还几乎酿成儿子毒死孙子，儿子刺杀父亲的更大悲剧的生活遭遇，写出了广大农民对于国民党反动派饱和着血泪的深仇大恨。与此同时，反映了边区政府处处关心外来难民疾苦的动人情景。两者形成鲜明的对比。作品还写了国民党军队派遣特务到边区进行暗害活动；最后却以揪出潜伏的特务，王仁厚三代人重新团聚结束。整个剧本笔触有力，情节大起大伏，并且充满了爱憎分明的战斗激情，具有激动人心的戏剧效果。在抗日战争中期，就能如此尖锐地提出阶级斗争的主题，揭露国民党政权和军队的反动本质是这个剧本最大的优点。
紧接着，马健翎又写了《大家欢喜》和《一家人》（原名《保卫和平》）等剧。前一出描绘一个抽上鸦片、不务正业的二流子，在乡长的热心帮助下，改过自新，勤奋生产，妻离子散的一家人得以重新团圆，歌颂了边区的新气象。后一出展开了发生在新解放区农村敌我双方的一场激烈战斗，穿插着离别多年的父子重逢、兄弟相会等绝处逢生、悲喜交加的复杂情节。马健翎的另一个产生较大影响的作品，是写于一九四七年的新秦腔《穷人恨》。恶霸地主依仗着反动政权作靠山，逼迫佃户老刘的儿子顶替自己的儿子当兵，强抢老刘的女儿红香为妾，把一家人拆散；还因此欺压与老刘结为亲家的安老婆母子两人。老一代农民忍气吞声，敢怒不敢言；年轻一代奋起抗争，配合人民解放军的进攻，抓住了地主，救出抗婚致疯的红香。作品控诉地主阶级残害农民，也指出了只有起来反抗，才有农民的生路。《穷人恨》和《血泪仇》一样，在启发群众的阶级觉悟上，起了积极的作用。
马健翎是陕北米脂人，民众剧团又经常下乡演出，因此，他熟悉陕甘宁农民的生活和他们的艺术爱好，也熟悉流行于当地的各种传统戏曲。他很早就说过：“今天的世事要弄的好，非动员大众不可，……戏剧是最锐利武器，逼来逼去，不得不注意‘庄稼汉’的爱好。”（注：《〈十二把镰刀〉后记》）他正是从更好地动员群众，和适应农民的艺术趣味，来考虑戏剧发展的道路的。这也就是他从事新秦腔创作的主导思想。他的剧作，刻划了国民党统治区和革命根据地两个截然不同的社会，农民在这新旧社会中截然不同的命运，对比十分强烈。他善于表现农民特有的精神气质和心理特征，成功地塑造了地道的农民形象。他不仅懂得如何利用旧的戏曲形式，而且善于构思曲折紧张、富有传奇性的情节，围绕着一家人的生离和死别，悲欢和恩仇，来展开尖锐的戏剧冲突，这些同样是借鉴了传统戏曲的特长的。他的作品很有生活气息，很有戏，很有吸引力，特别受到农民观众的欢迎。不足的是，有些情节过于巧合；因为头绪多，有时忙于交代前后过程，未能作充分的开掘，不免影响作品的思想深度。
除了京剧、秦腔外，解放区的戏剧工作者对于另外一些传统戏曲也作了初步改革。比如新京剧《三打祝家庄》流传到各地后，有些地区改编为河北梆子、丝弦、评戏、河南高腔演出，对于这些戏曲形式同时也就是一种改革。在江南一带的解放区，新越剧也取得了一些成就。但它们都没有象新京剧、新秦腔那样，发生全国性的影响。
我国的传统戏曲历史悠久，品类繁多。改革旧剧的任务不是短时期内能够一蹴而就的。四十年代中后期解放区所作的改革，只是一个良好的开端。而它的进展，不仅可以使古老的剧种焕发新的光彩，具有新的时代精神，还为整个戏剧创作以至于整个文艺创作的民族化、群众化，提供丰富的营养。这也已为这段实践所证实了的。
第四节：话剧创作
与热火朝天的群众性的新秧歌运动以及随之而来的繁荣的新歌剧创作比较起来，话剧创作的新的开拓规模要小一些，时间也迟一些。话剧是一种外来的戏剧形式，与我国的传统戏曲在表现手法上有较大差异。辛亥革命前夕兴起的以近代欧美话剧为蓝本的“文明新戏”，经不住小市民趣味和封建意识的侵蚀，失去了最初就很微弱的新的气息，随着旧民主主义革命的失败，不久就没落了。“五四”以后重新开始的话剧，却又长期摆脱不了外来影响的明显痕迹和由此而来的局限，在民族化群众化方面存在着较大的不足。到了观众主要是农民的抗日民主根据地，这就成了一个严重的弱点。一九四一年前后，竞相上演大型话剧的风气，在整风中作为关门提高、脱离群众的例子受到批评。而在文艺整风以后，在某些人的头脑中，还产生过根据“搞秧歌剧的经验，认为群众对‘话剧’这形式是不熟悉也不感兴趣”的想法（注：林扬：《〈九股山的英雄〉前言》）。凡此种种，不能不使戏剧工作者对于如何写出新型的为工农兵喜爱的话剧，进行更多的思考和摸索。
延安文艺座谈会以后，最初出现并且赢得好评的，是晋察冀根据地的几个独幕剧。一九四二年侵华日军在这个地区发动“五一扫荡”，实施“三光政策”，敌后军民经受着严峻的考验。这几个剧本，都是反映当地农村建立两面政权以后的特殊形式的斗争。其中最著名的是《把眼光放远点》（冀中火线剧社集体创作，胡丹沸执笔），以兄弟两人对待各自的参加八路军的儿子的不同态度——哥哥坚决支持儿子抗战到底，弟弟唆使儿子开小差回家当“良民”所引起的家庭风波，歌颂敌后广大农民的坚毅和智慧，讽刺一部分富裕阶层眼光短浅、犹豫动摇的心理。《粮食》（洛丁、张凡、朱星南集体创作）、《十六条枪》（冀中火线剧社集体创作，崔嵬整理），分别描写抗日军民利用敌伪之间微妙的矛盾，将他们都想据为己有的粮食和枪枝，机智地送交给八路军。此外，还有成荫编的写老百姓智打敌特、掩护八路军干部的《打得好》。当时正是战争处于最困难的阶段，对于人民的热爱和对于胜利的信心，使剧作者不约而同地把这些作品写成喜剧。喜剧的手法，增强了前一出批评弟弟和后面几出嘲弄敌人的戏剧效果，也有助于表现敌后军民高昂的乐观主义精神。严肃的内容和轻快的形式，处理得比较和谐。在那艰苦的岁月里，台上台下的笑声回响在一起，这笑声本身就是力量和信心的示威，又是很好的政治鼓动。一九四四年，这些剧目由西北战地服务团从晋察冀带到延安公演，以其“题材既新鲜，表演也生动，而且所表现的生活场景、人物又都是河北一带老百姓的生活，所以使得延安观众的印象为之一新”（注：张庚：《回忆延安鲁艺的戏剧活动》，收入《中国话剧运动五十年史料集》第三辑）。
其他根据地的独幕剧创作，也相当活跃。象八路军一一五师的战士剧社这个时期在山东的滨海、鲁南和鲁中一带，先后演出过自己编写的《铁牛与病鸭》、《巧计》、《巧中巧》、《双喜临门》、《喜酒》和《雾》等剧（注：那沙：《战士剧社的艺术活动》，收入《中国话剧运动五十年史料集》第三辑）。稍后出现在东北解放区的《反“翻把”斗争》（李之华编剧），是有过较大影响的一出独幕剧。内容描写土地改革以后地主仍在伺机反扑，阴谋陷害积极分子的斗争动向。翻身不久缺少斗争锻炼的农民，对于地主的诡计先是以沉默来抵制，后来才进行面对面的质问和揭露，写得真实自然；地主的形象则有些脸谱化。东北方言增添了剧本的地方色彩。在一个独幕剧中，一气呵成地演出了农民和地主之间的一场激烈的阶级交锋，显示出情节简练、结构紧凑的长处。胡可编写的独幕剧《喜相逢》，同样用喜剧的形式，批评一个战士违反群众纪律的错误行为（搜了俘虏的腰包据为己有）。主题是尖锐的，却洋溢着对于人民军队，包括这个战士在内的深切感情。
由于观众更喜爱有头有尾、情节曲折的剧作，即使在动荡的战争环境中，大型的多幕剧比起截取一个生活片断的独幕剧，仍然有更多的发展和收获。《过关》（山东文协实验剧团集体创作，贾霁等执笔）写的是根据地青年农民参军的故事。家里本来就有的细小矛盾：父亲爱喝酒，有时闹酒疯，儿媳妇年小不懂事，公媳关系不够和睦，丈母娘一味护着女儿，不讲道理等，这些都因为儿子决心参军而突然激化起来。在村干部和乡亲们的耐心劝说下，终于使一家人都高高兴兴欢送儿子上前线。剧本渲染出根据地农民欢乐热闹的生活场面和踊跃参军的动人情景。但剧中不少人把外出打仗看作是个人出去闯闯争个“功名”的途径，虽然符合解放初期部分农民的思想实际，作者没有从更高的角度对待这种狭隘的农民意识，不免削弱了剧本的思想性。同样涉及抗战期间农民当兵问题的《抓壮丁》，取材于国统区的社会现实，展示出一幅截然不同的画面。这原是四川旅外剧人抗敌演剧队于一九三八年创作的一出幕表戏。一九四三年，由吴雪、陈戈、丁洪、戴碧湘在延安作了重大改作而成。剧本对于地主与保长既矛盾重重又狼狈为奸，借抽壮丁之名鱼肉乡民的行径，作了淋漓尽致的的揭露，近乎漫画式的写法生动而且辛辣。不足的是笔触停留在这些人物外在的丑恶和罪行的暴露上，没有深入挖掘他们更为丑恶的灵魂和必然失败的命运。末尾幕后处理的壮丁暴动，由于前面没有丝毫暗示农民的觉悟和力量的伏笔，显得突兀。不过，象这样泼辣的讽刺剧在文艺座谈会以后的根据地是很少见到的，完全采用四川方言也是一种新颖的尝试。作品以其别具一格，分外受到欢迎，“成为当时延安青年艺术剧院的保留剧目之一”（注：吴雪：《〈抓壮丁〉后记》）。
人民军队一向重视以戏剧的形式进行宣传鼓动工作。一九四二年以后，有更多的戏剧工作者深入部队，编写出不少反映部队战斗生活的剧作。杜烽的《李国瑞》是其中的代表作。李国瑞是个参军多年的老战士，生活散漫，思想落后，“大纪律不犯，小纪律不断”，“调到那里，那里讨厌”。剧本描绘了他从落后到先进的过程。作者既不是把李国瑞的落后理解为单纯由他独特个性造成的，也没有把他的转变写成是个人内心斗争的结果；而是把这些都放在部队整风前后的历史背景下，特别是与连队干部克服残余的军阀意识、树立民主的领导作风的变化联系起来，强调一个战士的落后和先进，总是与部队的思想教育工作紧密相关的：从李国瑞的变化，人们看到，整风运动给部队带来的新气象。这要比孤立地叙述一个人的转变，具有更多的现实内容和思想意义。剧本根据真人真事写成，剧中人物大多保持原来的事迹，姓名也没有改动。有的人物原型，还直接参加了剧本的修改定稿。这种写法，在当时的话剧创作中也是很有代表性的。这个剧本真实地反映了人民战士成长的过程，具有浓厚的生活气息。《九股山的英雄》（战斗剧社新四旅宣传队集体创作，林扬、严寄洲、刘莲池编），取材于一九四七年三月的延安保卫战，歌颂战士英勇沉着的战斗精神，也是根据真人真事写成的。鲁易、张捷的《团结立功》，虽然也以落后人物的转变为主线，却着重于生气勃勃的连队日常生活和亲如一家的军民关系的渲染。这几个剧本，写出了部队生活的特色，对话也生动有力，从不同的方面，真切地表现出人民军队的阶级本质和英雄气概。
姚仲明、陈波儿等集体创作的《同志，你走错了路！》，虽然同样是以人民军队为题材，却不同于大量的反映连队生活的作品，它给观众展开的是发生在八路军某支队司令部内部的一场激烈斗争。有人曾以其内容的严肃性和深刻的教育意义，称之为“政治剧本”（注：周扬：《关于政策与艺术——〈同志，你走错了路！〉序言》，收入《表现新的群众的时代》）。从上级机关派来的联络部长吴志克，在统一战线问题上推行右倾机会主义政策，不顾政治部主任潘辉等人的抵制反对，对国民党顽固派一味迁就退让，给部队和当地居民造成重大损失。胡连长是剧中最为动人的形象。他最看不惯吴志克那套“乱七八糟的统一战线”主张，也从不掩饰自己的反感。但当由于吴志克的丧失警惕，他们一起被顽固派所俘，在生死关头，见到吴志克有所觉悟和悔恨，他丝毫没有怨恨同志，而是劝慰后者应该仇恨敌人，表现出共产党人的崇高胸怀。作者姚仲明曾说：“所以写出了这样一个个性，完全由于我过去的工作中，有一个给我印象最深的警卫连长作了底板”（注：姚仲明：《〈同志，你走错了路！〉的创作介绍》，《解放日报》1944年12月16日）。支队司令李东平缺少理论修养，囿于狭隘的经验，在大是大非面前莫衷一是，成了吴志克的“俘虏”，虽然着墨不多，却是亲切可信。吴志克主观武断、夸夸其谈，以“钦差大臣”自居，还动辄拿自己也没有真正理解的革命导师的片言只语吓唬别人，固然令人厌恶；但当敌人撕下伪装，以死相威胁时，他坚持革命气节，在事实面前开始有所认识，又使人们禁不住要齐喊一声：同志，你走错了路！这个剧本，是在较大规模上正面地反映党内两条路线斗争的第一个作品。尽管思想深度不够，艺术上也有粗糙之处，剧本在处理这类尖锐重大的主题、处理众多性格复杂的人物形象以及彼此之间更为复杂的关系等方面，分寸掌握得当，积累了一些成功的经验。
由胡可根据胡朋等人的集体创作改作的《战斗里成长》，则是通过赵铁住一家三代人悲欢离合的富有戏剧性的遭遇，反映人民战争的胜利和农民翻身之间的内在联系。人民军队主要是由穿上军装的家民组成，受尽封建剥削的农民以各自不同的方式，逐步懂得只有以革命的武装摧毁旧世界，才能争得自身的解放。这类内容的作品，数量是不少的。写于全国解放前夕的这个剧作，着重表现了赵铁柱父子从只知为个人复仇的农民，在部队中锻炼成以解放全中国为己任的无产阶级革命战士的过程。离别了十多年的一家人刚刚重逢，父子两人为了迎接新的战斗，又立刻与亲人分手，构成了全剧的高潮。即使在这样的场合，作品也没有任何感伤的气息，而是洋溢着昂扬的斗志，鲜明地突出了“敌人不彻底消灭，我就要继续战斗到底”的主题。这就赋予剧本以不同于过去那些作品的新的时代精神和新的思想内涵，在当时具有十分尖锐的现实意义，剧作是以广大农民在旧中国共同经历过的漫长道路作为宽广的历史背景来表现这一主旨的，因而具有较为深厚的社会内容。在艺术表现方面，当赵铁柱以军人形象出现在舞台上时，已经是个相当成熟的营长了。当年他怀着誓报父仇的决心参军时的情景，让观众从他儿子石头初到部队时报仇心切，勇敢然而幼稚的举止中去联想；他的形象，又向人们预示了正在迅速成长的石头的未来。这种避免重复、虚实结合的构思，是作者的匠心。被地主逼得家破人亡的惨剧，夫妻父子在火线上团聚悲喜交加的场景，都很感人。农村和部队的生活，是解放区作家最擅长描写的。《战斗里成长》是这个时期里话剧方面写得较好的一个。
随着人民革命的胜利进军，在全国范围内出现了“党的工作重心由乡村移到了城市”的战略性转移（注：毛泽东：《在中国共产党第七届中央委员会第二次全体会议上的报告》，《毛泽东选集》横排本第4卷第1365页），也相应地给话剧创作带来了新的题材和新的主题。《炮弹是怎样造成的》（陈其通编）表现一个遭到反动派严重破坏的兵工厂迅速恢复生产、支援前线的故事。从部队转业到工厂担任领导的干部，在新的工作中遇到困难，还犯了错误。但他们勇敢地排除困难，改正错误，不久就创造出优异的生产成绩。这些人物形象，鲜明地体现出革命干部朴实忠诚、善于自我批评、勇于克服困难的优良传统。但舞台上一再出现冗长的会议场面，不免影响戏剧效果。
《红旗歌》（刘沧浪、陈怀皑、陈淼等集体创作，鲁煤执笔）的公演，立即在文艺界和人民群众中引起强烈的反响，尤其受到工人观众的热忱欢迎。在南京的演出，“突破了从来该地话剧卖座的纪录”（注：周扬：《论〈红旗歌〉》），“仅上海一地在《红旗歌》上演时发表在报纸上的文章就有五百篇之多”（注：鲁煤：《〈红旗歌〉前言》），盛况都是空前的。故事发生在解放不久的某城市的工厂，正当刚刚发起劳动竞赛的日子里。在旧社会饱经折磨的女工马芬姐对于竞赛抱着怀疑甚至反对的态度。积极分子大梅等人一心想搞好生产，却不知团结别人，反而歧视排斥落后工人。有的管理人员仍然沿用解放前那种办法和态度，对待工人。由此激化了尖锐的�
快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部!
温馨提示： 温看小说的同时发表评论，说出自己的看法和其它小伙伴们分享也不错哦！发表书评还可以获得积分和经验奖励，认真写原创书评 被采纳为精评可以获得大量金币、积分和经验奖励哦！