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06年读书选集-第48部分
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我们知道，自从亚里士多德的《诗学》给“诗”与“史”做出职能的划分——即历史家与诗人的差别在于一则叙述已经发生的事，一则描写可能发生的事——之后，历史著作的求真与小说戏剧的臆造之间一直堪称泾渭分明。但是从二十世纪六十年代起，两者的界限首先在文评界渐被混淆。罗兰·巴特（RolandBarthes）否认历史学和文学之间的本质差异，这在历史学家那里得到了呼应。海登·怀特在《作为文学仿制品的历史文本》（History Texts as Literary Artifact，1974）一文中说：“历史学家可能不愿将其著作视为从事实到虚构的转译；但这的确是他们的著作的一个作用。通过对特定系列历史事件进行不同的情节建构，历史学家赋予历史事件以各种可能的意义，这也是其文化的文学艺术能够赋予它们的东西。”（文见《后现代历史叙事学》，海登·怀特著，陈永国、张万娟译，中国社会科学出版社二○○三年版）
其实，甚至连兰克也不曾否认历史写作中的想象力的作用。柯林伍（R。G。Collingwood）在其名著《历史的观念》（The Idea History，1946；何兆武、张文杰译，商务印书馆一九九七年版）中也早就指出：“历史学家必须运用他的想象，这是常谈；用麦考莱《论历史》的话来说：‘一个完美的历史学家必须具有一种充分的想象力，使他的叙述动人而又形象化’；但这却低估了历史想象所起的作用，而历史想象力严格说来并不是装饰性的而是结构性的。没有它，历史学家也就没有什么叙述要装饰了。”
陈大为最拿手的写法，是不断逼问历史所谓秉笔直书的神圣性，使之窘迫地破绽百出。在《再鸿门》一诗中，诗人悬想司马迁在写作《项羽本纪》时候的心理活动：
叙述的大军朝着鸿门句句推进／“这是本纪的转折必须处理……”／“但有关的细节和对话你不曾聆听！”／“历史也是一则手写的故事、／一串旧文字，任我诠释任我组织。”
新历史主义者倾向于将历史编纂视为介于学术和诗歌之间的一种东西。如果不做点填补空白、粘合碎片的工作，历史的连续性是建立不起来的，只能成为无人过问的“断烂朝报”。一旦从孤立而纷歧的事实上升为连续而完整的历史叙述，那么像诗或者小说戏剧所要求的虚构就闪亮登场了。“遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内”，于是，就像《再鸿门》一诗里所说的，樊哙也好，范增也好，“历史的骷髅都还原了血肉”，从“严谨的虚构里再生”。这“还原”与“再生”，恰好与克罗齐针对历史书写所强调的“复活（re…live）”和柯林伍德所着重的“重演（re…enact）”概念绝无二致。自以为获得历史真相的读者“不自觉走进司马迁的设定”。
但是，“还原”实际上并无可能。在以郑和为主人公、题为《还原》的一首诗中，诗人说：“郑和驻扎在史实的原处，不动；／如夸父，我们在史实里穷追不舍”，但是“蛮横的词汇”、“严重倾斜的注释”以及“学院那副年久失修的肺叶”，使我们“无法还原一个呼吸的郑和”。在百般努力之后，诗人无功而返，发现仍然只有通过想象和虚构才能接近那个活的郑和，文学的形式不请自来——
或许我们需要一出／忠实的连续剧三十集／在紫禁城仿明的官腔／仿狐的权术仿冒的演技与功夫／果真还原了诗人和史官笔下防腐的／郑和／虽然我们都知道他是假的
这是十足的反讽，但仍透露出找不到真实的悲凉。而在《达摩》一诗中，陈大为给我们提供这位高僧的形象生成史，苦涩中更带着可笑：“我们总是抱着那坛酒酿的哲学／去痴恋古老的尘埃和各种龟裂／更沉迷于湮远事物的还原；／手段是诸子捏造圣王的手段”，然后在一番“创作”和“描写”之后，达摩“干瘦的原型在小说里日益高强”，竟成为与佛法无关的武圣，直到小说让位给电影，只见——
鹤拳淋漓展翼，虎爪尽致生风／少林的达摩已不必分析／让我用十座，或更多的嵩山告诉你：／“真相本身也是一种虚拟”
最后这个悖论言简而意赅，将历史的诗性特征展露无遗。一旦承认历史“多半是史官的想象力”在起作用，或者保守一点，将历史视为考据基础上发挥想象的结果，如诗人《大江东去》一诗所谓“为了考据大师的航线／我跃上想象的制高点”，则历史所许诺给我们的真实，也就成了正经八百的“想当然”了。
历史是按照现实需要增删剪接而来的。这一被人诟病的实用主义史观，在后现代历史哲学里被危险地证明为可行。陈大为通过家族史的重构，向我们展现了历史书写的种种狡狯之处。《陈门堂上》描写了诗人恭敬地捧读一本辉煌的家谱：“我掬起历史／匆匆路过的五枚脚印／像猴子／掬起悟空千年的倒影／往碑的脸上／涂写连我也深感怀疑的／几段伟绩”——
仿佛有列祖的掌声／在幻觉里盛开如菊
可是当他质疑“这样可以吗？”只有“族谱假假的，反弹了四行”，而“列祖和他们的列宗／都不说话／静静喝茶”。现在是《岁在乙巳》，轮到诗人自己撰述家族的历史了，却颇费踌躇于拔高这些大叙述中的小人物——
我小立在无从思索的平原／列祖大声喊我在史料雄浑的雪线／指着我腹稿的低海拔／说笨说史诗需要一两个／逼真的角色／串连大事驾驭驷马难追的神思／我遂剪去了辫子／剪去爷爷没有什么意义的童年
家谱的修撰，如诗人一首诗的诗名所揭示的，就是“吹海螺”而且“别吹瘦”。吹之则收获“掌声”，吹瘦之则被喊为“笨”。家族史如此隐恶扬善，连麻将桌上“爷爷近乎出老千的神技／还在族谱里大大记了一笔！”（《会馆》）国家与民族的“大历史的纯酒精”也难免经过一番暗中的勾兑，哪怕“国族论述那时还骨瘦如柴”。霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）在《史学家：历史神话的终结者》（原名On History，1980；马俊亚、郭英剑译，上海人民出版社二○○二年版）中说：
就像罂粟是海洛因毒品的原料一样，对民族主义的、种族或是原教旨主义的意识形态而言，历史就是他们的原料。在这些意识形态中，过去是核心要素，很可能是基本的要素。如果没有适用的过去，他们常常会捏造过去。的确，按照事物的本质，通常不会有完全适用的过去，因为这些意识形态声称已证明为正确的现象并非古代的，或一成不变的事实，只不过是对历史的虚构而已。
在《屈程式》中，陈大为写道：“‘爱国’是一言以蔽之的说法／很官方，但简单又难忘／经读本注射到忠实的大脑／这一支支爱国的思想预苗／培养出屈原单一的伟大面貌。”在意识形态的历史书写的暴政中，历史的多样性和复杂性被抹平了，只剩下基于民族认同的想象之上的封闭叙事。这种线性的、目的论式的启蒙主义宏大叙事，就是粗体而简写的历史。陈大为《甲必丹》里用尖锐的一行，将这一套暴露无遗：“历史自有一套刀章，削出大家叫好的甲必丹。”
“褒贬任声，抑扬过实”的情况，不独是文学评价上的常事，对于历史人物何尝不也是如此？陈大为似乎特别喜欢为《三国演义》里的曹操打抱不平，在《曹操》一诗中，他直指这位英雄的大众声誉不佳完全是意识形态与市场及观众口味合谋之下的牺牲品：
全是英雄好汉的演义谁看？／没有忠奸二分的历史毫无票房／罗贯中的做法是饭碗使然；
像面团，三国志在掌里重新搓揉／拇指虚构故事，尾指捏造史实／代曹操干几件坏事讲几句脏话／让听众咬牙，恨不得咬掉他心肝／再点亮孔明似灯发光，供大家激昂／啜一口茶，史料搓一搓／瞄准群众口胃，掰完一回赚一回；
正史毁弃，野史雷鸣，于是“魏王被票房抹黑复抹黑”。陈大为认为罗贯中的正统论述对三国故事的流传产生很大的误导，将立志一统天下的曹操贬为“汉贼”和“奸雄”是最明显的例子。他因此推崇日韩漫画《苍天航路》和香港漫画《火凤燎原》，因为它们给三国故事提供了全新的诠释：
三国史，因为不完整而产生非常辽阔、开放的诠释空间，所以小说家罗贯中对史学家陈寿的三国论述不甚满意之余，便在历史的巨大隙缝中，“填写”、“系联”、“改编”、“创造”，重新架构出属于他自己的三国历史（演义）。章学诚所谓的“七分实事，三分虚构”的叙事表现，突显了罗贯中的思绪如何在正史与野史之间激烈回荡，遂产生难以抗拒的魅力，直接影响了千百年来的三国读者。如果我们再次回到《三国志》的论述结构，便能重新发现许多的叙事隙缝，足以容纳《苍天航路》和《火凤燎原》，以及将来可能出现的，更具颠覆性的后现代三国故事。（《火凤燎原的午后》）
虽然所论是文学著作，但是陈大为对历史的信任犹在，比如他认为写《人物志》的晋人刘邵，作为亲历治乱的当事人，对“英雄”有较深刻的体认，对治世人才有更实际的思考。刘邵避而不谈天命与道德问题，而偏重于英雄个人的才智，其论述庶几可得历史之真实。陈大为对正史残留的敬重，也许表明他的史学观还没有彻底滑落到后现代主义相对甚至于虚无的立场上。
陈大为的诗，常常借文学文本来做历史解析法的操作，这与西方新历史主义的特殊兴趣和惯用手法也非常接近。伊格尔斯（Georg。G。Iggers）就说，自命是新历史主义运动的拥护者们，喜欢直接和历史语境中的文字和文化打交道，比如说，通过其文学作品而与伊丽莎白时代的英国打交道（《二十世纪的历史学：从科学的客观性到后现代的挑战》，何兆武译，辽宁教育出版社二○○三年版）。何以如此？因为在新历史主义者看来，文学与历史已不存在无可逾越的鸿沟了。在诗集《再鸿门》的“代跋”中，陈大为说明自己的史诗写作的玄机：“其中隐藏着我对史诗创作的理想与困境、叙事策略的演化；偶尔借用一则大家熟悉的掌故或人物来当道具，贯彻某些对事物的批评、某些文学理论的诠释，以及对历史的文本性和典律的看法等等。”而在他“家族列传”式的散文集《句号后面》（台北麦田出版公司二○○三年版）的“后记”里，关于《曹操》一诗他也认为：“表面上是写曹操，其实是透过曹操这个人物个案，来辩证一些有关历史的文本性，以及文学作品的影响力问题。”他一再提到的“历史的文本性”，正符合门特罗斯（LouisAdrianMontrose）对“新历史主义”的界说：“文本的历史性和历史的文本性”（the historicity of texts and the textuality of
history）。历史既然脱离不了文本性，则与文本而俱来的意义的不确定性也就是宿命的存在了。
陈大为的诗，致力于探讨文字对活的人生、活的历史的暴力宰制，为我们淋漓尽致地揭示了“史”被“诗”把玩于股掌之上的悲哀与诙谐。这是一种“诗”“史”共谋的奇观。他的诗句可以随时拿来诠释当今流行的文学与史学观点。比如《再鸿门》中说：“史官甲和史官乙的听力与视力难免有异”，这涉及到德里达最喜欢分析的不同的历史叙事与彼此矛盾的文本。其实，陈大为未尝无意于将“再鸿门”与“罗生门”隐隐加以比附。又如《治洪前书》中写道：“历史的芒鞋专心踏着／唯禹独尊的跫音／或者基石本身就该湮埋／仿佛不曾扎实过任何工程？”又对隐瞒真相的宏大叙事提出抗议。那种意识形态对历史叙述的操作、造神运动中对前历史的刻意“阴干”，我们已经司空见惯。这类提醒我们谨慎以对历史书写的诗句，在陈大为那里举不胜举。不拿它们去为新历史主义去做注脚，真是可惜了。
可是，只拿它们去为某种理论去做注脚，更是可惜了。陈大为应该是从罗兰·巴特等人的解构主义文学批评而入思的，而我则主要从他的诗与新历史主义的联系来进行考察，但是，诗学也好，史学也罢，都是落入第二义的，首要的是他的写作具有自足的艺术价值，就像他在《再鸿门》代跋中所说的，“每一首诗都保持着环环相扣的叙述结构，每一首都是一次语言技巧的自我锻炼——小至句法修辞，大至整体性的诗语言”。
只不过，这一切我或许会在异日再做讨论了。
二○○五年九月二十三日于杭州
（陈大为著：《再鸿门》，台北文史哲出版社一九九七年版；《尽是魅影的城国》，台北时报文化出版有限公司二○○一年版；《句号后面》，台北麦田出版公司二○○三年版）
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□马悦然 欧阳江河《读书》2006年第7期
欧阳江河（以下简称欧阳）：马悦然教授，听说您对朦胧诗，对《今天》评价很高。朦胧诗出现在上个世纪七十年代末，但早在一九七二年就有诗人陆续开始写现代诗，刊印杂志出版，逐渐成为一个公共事件，《今天》就是故事的开始。对中国年轻一代的诗人和作家而言，《今天》不仅仅意味着政治上的崛起和对抗，更重要的是在语言上打破了当时极度僵化的体制话语的一统天下，这种体制话语把文学语言和意识形态话语、新闻宣传用语、政治口号混在一起，对中国文学的影响是非常负面的。当年我初读《今天》时内心震动非常大，心想：原来我们自己的文学还可以用这样的语言写作。现在看来，《今天》在语言上的颠覆对中国当代文学的贡献是更持久、更深刻、更具决定性的。不知马悦然教授对此有何看法？
马悦然（以下简称马）：你讲的不错，《今天》的诗人们在这一点上和五四运动的诗人有共同之处。“五四”诗人开创了白话文，不同的是他们受了很多外来语的影响，比如英语、法语，这个暂且不谈。我第一次接触《今天》诗人是一九八二年，在北京，在后来成为爱丁堡大学教授的杜博妮家里，我见到了北岛和顾城，那个晚上我们一起朗诵诗歌。他们给了我很多他们的诗作，有的已经发表，有的还没有发表。我很快翻译和编辑出版了他们两个人的合集，中瑞双语版，非常受欢迎。后来再去北京又多认识了一些朦胧诗人，又出了一本诗选，包括北岛、顾城、舒婷、芒克、江河、杨炼和严力。当时没有收多多的，因为开始时觉得他的诗歌语言粗糙，但到后来就非常欣赏了。朦胧诗之后的当代中国诗人我看得不多，有人建议我上网看，虽然使用计算机已经二十几年了，但我上网还是不太容易的事。
欧阳：朦胧诗对八十年代后的文学创作影响持续到现在，刘禾曾在《持灯的使者》一书的序言中将《今天》看作中国当代文学的一个故事，一个传奇，她据此提出了“文学的游历”这个概念。听说在昨天的学术讨论会上，孟连素发言时提到除了北岛、顾城、芒克等人的诗歌写作之外，《今天》的另一个重要主角是“地点”，比如东四十四条七十六号、白洋淀，很多活动都是在某个地点聚集，来来去去。这些真实而具体的地点成为《今天》故事的“乡愁”，成了心灵的地址。那个年代，不光北京的《今天》同仁是如此，在中国的好多地方都是这样，一个诗人写了一首诗，为了给另一个人看，骑上自行车、登上公交车，甚至买张火车票说去就去了。那时确实有这样的劲头和氛围。现在《今天》已经离开其母语国家，落脚在西方。所以这个故事是否已经变成另一个故事了呢？《今天》进入全球化的大语境里，受到不同语言、不同环境、不同生活方式的影响，面对的是更广阔的文化空间，更多的文学想象和创造的可能性，更多也更复杂的种种挑战。这些挑战既来自文学外部的意识形态和资本、生产、消费所构成的秩序，也来自遮蔽和误解所构成的文化差异，也有文学自身的挑战和诘问。《今天》所经历的这种文学的和生存方式上的双重游历，构成了跨语际的“另一种乡愁”。您翻译诗歌，也经历了语言的游历。文化交流就是不同种族在同一种语境之间相遇，那您作为文学语言的游历者，和中国诗人的文学游历有什么相似的地方或者差异？
马：我很愿意寻找以前不被注意到的作家和诗人。比如四川万县的杨吉甫，一九二五年到一九三○年他在《万县日报》周日版上发表短诗，非常好的短诗，两行、三行，最长的是四行。他原来是一名小学教师。杨吉甫的诗很特别，他患有肺病，有时住在医院里，有时住在家里。他看世界是通过一扇窗户，听不见声音。他有这样的诗句：“今天的草堆是我点燃的。”“护士来按我的脉搏/我不知道往哪儿看。”亲切的护士来给他把脉，不知道该不该看她，只能看远远的地方。就是这样的诗意感觉。
欧阳：抱歉我不知道这个诗人。我想我们这一代中国诗人和评论家大概也很少有谁知道他。您是偶然发现他的吗？
马：当然是偶然的。
欧阳：我想您对自己的这个偶然发现一定非常欣慰。不过依靠偶然发现来理解和看待中国现当代文学，也可能会挂一漏万的。谁知道被漏掉的会不会是更好的。听说近年您翻译了曹乃谦的小说，好像您也是偶然发现他的。
马：一九九一年在《山西文学》和一些地方报纸上看过他的短篇，非常短。才几百字，可以把一个人的命运，一家人的命运写出来。通过李锐，我们建立联系。我让曹乃谦把作品寄给我。前年我去太原看李锐，曹乃谦在大同，碰巧要开刀，但他还是来了，带给我很多资料，有三十篇短篇小说。他写的《到黑夜想你没办法》，是要饭调名。山西乞丐唱的要饭调，有的是情歌，甚至色情意味很浓。
欧阳：好像是汪曾祺给取的名字。一九八八年，在一个小说学习班上，李陀最早看到他的小说，就是温家窑系列，觉得非常好，当天晚上就交给了汪曾祺，请汪曾祺写了一篇三千字的推荐文章，同小说一起发表在当月的《北京文学》上。
马：后来上海文艺出版社出版了《佛的孤独》，但比不上温家窑系列。
欧阳：这次为期三天的国际性学术会议的主要讨论都是围绕《今天》面世二十五周年进行的。《今天》当年在国内的境遇，和现今所处的全球化环境相比较，无论《今天》本身，还是它的生存条件都有了很大变化。我们现在关注的重点是《今天》继续存在下去的根本理由是什么。曹乃谦的小说在国内的文学杂志上应该是可以发表的，至于李锐，我读过他寄给我的小说《无风之树》，印象深刻，他是《今天》的一个重要作者。李锐和曹乃谦写的更多的是偏僻、落后、贫穷的农村……
马：李锐离不开农村。这是他的使命。
欧阳：这实际上是改革开放之前的中国，在某种意义上，可以说基本上是前现代历史环境里发生的事情。我认为《今天》的写作有所不同，它所代表的中国当代新文学运动，起源于上世纪七十年代末，当时，西方最前沿的文学、哲学、社会学以及其他形形色色的理论已经开始进入中国，对朦胧诗人及更年轻的一代献身文学的人有很大影响。我们的思想和写作已经朝向开放的当代性。我想曹乃谦的小说很打动您，也可能很打动西方读者，不过，小说中表达这一部分中国的生活和文化，是前现代的；偏僻的山村没有受到世界现代发展的影响，那里的落后、赤贫、原始，这对你们而言，是陌生的，是一份久远的诗意和乡愁，一种异国情调；还有讲述这个故事的语言方式：那些方言，土话，俚语，粗话。用萨义德的话来说，就是“西方眼里的被想象的东方”。这容易打动西方人，其根源除了文学趣味，恐怕还有文化上的差异在起作用。问题是，表达前现代状况的乡村文学，只是中国当代文学的一部分而非全部。朦胧诗以后的中国诗人的写作，假如——我是说假如——并没有刻意体现前现代乡土中国的种种特质，而是呈现出与西方现代诗潮中的叶芝、马拉美、策兰、艾略特等代表性诗人写作中那种尖端的、具有现代诗学综合特征的相似向度、相似抱负，会不会反而容易受到遮蔽？
马：往前看的和往后看的，都是需要的。有的中国学者批评外国翻译家翻译的东西就是中国政治、社会的黑暗面，我不赞成。我喜欢李锐，我喜欢曹乃谦，就是因为他们的东西文学价值非常高。我翻译他们的作品，不是因为他们反映中国落后的农村社会，而是作品价值高。
欧阳：文学价值好坏的评价判定，除了涉及个人涵养和趣味，还涉及阅读的文化�
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