友情提示：如果本网页打开太慢或显示不完整，请尝试鼠标右键“刷新”本网页！
告别虚伪的形式-第18部分
快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 "收藏到我的浏览器" 功能 和 "加入书签" 功能！
境”里，红豆的失败悲剧注定了是难以逃避的。而红豆生命的第三重悲剧则是他的“自我意识”与“公众文化心理”的错位。应该说，这才是杀害红豆的刽子手，是红豆悲剧的真正核心。红豆牺牲的消息使红豆成了一个英雄，可以说，他的“死”带给红豆家人和社会的与其说是一种悲痛，不如说是一种欣慰。但不幸的是红豆“死而复生”，他作为一个“俘虏”被放回来了。这一结果使人们普遍对红豆感到失望。他的“英雄”父亲对他的厌恶是自不用说了，甚至他的母亲也说：“豆子，妈看你活着，心像是用刀穿了，比听你去了时还疼……”红豆只能在痛苦的战争记忆和世俗的精神压力的双重夹击下沦入一种由恐惧、自憎、自疑、焦虑、绝望等灰暗情绪编织而成的深渊之网中，他彻底迷失了“自我”，只能在二十八岁的年龄精神分裂绝望地离开了这个世界。这是一篇相当有思想深度和现实批判力度的小说，作家用笔的冷峻、犀利某种意义上使我们看到了鲁迅的风格，而红豆的悲剧也有着祥林嫂悲剧的影子，他个人的生命、灵魂、人性、命运“异化”的背后隐藏的是巨大的“社会集体无意识”黑手，它才是造成主人公悲剧的真正根源。
与《雨天的棉花糖》从社会文化心理意识的批判入手探讨人性“异化”问题的艺术视角相一致，《枸杞子》、《受伤的猫头鹰》、《充满瓷器的时代》、《祖宗》等小说对于生活的错位情境和人性的错位情境之间对应关系的揭示也同样具有引人入胜的艺术效果。《枸杞子》中的生存“错位”源于勘探队的来到和父亲的“手电筒”，而北京的与人私通以及被谋杀则是这出“近乎无事的悲剧”的“死水微澜”，它对应的是人性的麻木与萎缩；《受伤的猫头鹰》则通过对于一只“受伤的猫头鹰”的残酷虐杀批判了人类日常人性中潜藏的残忍的攻击性本能；《充满瓷器的时代》在对历史与现实中的两次“错位”的“偷情”事件的叙述中彰显的是人性欲望的某种毁灭性气息；而《祖宗》更是在一幕精彩的家庭戏剧的白描中，通过后代们对于“太祖母”的谋杀，揭露了人类谋杀历史的罪恶企图和潜意识深层的性恶本能。
与上述小说于生活的“错位”中挖掘、表现“人性恶”的追求不同，毕飞宇“世俗语态”的小说更多的还是着眼于对于“错位”状态的生存心理和情感意识的细腻剖析。这方面，《五月九日或十日》、《生活边缘》、《哺乳期的女人》、《九层电梯》、《那个男孩是我》、《武松打虎》等小说可为代表。《五月九日或十日》这篇小说没有紧张的故事情节和矛盾冲突，只藏头露尾地叙述了一个事件：妻子的前夫在五月八日晚上突然来访了。应该说，这位“不速之客”是在一个错误的时间、以一种错误的方式来到了一个错误的地方，他制造了生活中一次突然而然的“错位情境”。此时，预感、猜疑、忌妒、仇恨、忧郁等可能的心理情绪密布在文本的每一寸空间里，会发生什么事呢？小说充满了内在的紧张与期待。可实际上却什么事也没有发生，前夫睡了两天觉后不声不响地走了。作家没有戏剧性地去表现这对夫妻的稳定生活状态被打乱的过程，而是“以静制动”，十分沉着、到位地展示主人公们一如既往的平静、单调甚至重复的日常生活，把他们复杂汹涌的心理活动全部控制在文本的潜在空间里。毕飞宇在“人物心理戏剧化”方面举重若轻的才能令人称道。而这种“心理戏剧化”的特征在《武松打虎》中则表现为主人公阿三对老婆与村长偷情事件的矛盾心态上。小说通过孩子们的一场“战斗”把“你妈妈和队长睡觉”这一人所共知的事实推到了阿三面前。阿三再也无法佯装不知，只得喝了酒去找队长。可队长是“老虎”，他却不是“武松”，只是在队长门前“凭什么，凭什么”喊了几声，就被队长训斥回去了。小说的高潮是在晚上等候听说书的打谷场上，阿三的老婆和四婶以及队长的老婆爆发了一场“打斗”，这把阿三的悲剧进一步公开化了。可不幸的是，讲“武松打虎”故事的说书先生掉到河里淹死了，“武松打虎”的情境再也不会重现了。这是一个具有隐喻意味的象征性情节，它表明在队长的“权力语境”里面，阿三这类小人物的“打虎”梦想永远也不会实现。我们看到，作家虽然没有直接去分析和展示阿三的生存心态和心理痛苦，但通过几个白描性的场景描写，阿三丰富、复杂、多维的心理世界和情绪世界可以说已经感性而立体地呈现在文本中了。而《生活边缘》则向我们展示了生活中两种类型的错位情境：一是夏末和小苏的“边缘状态”。小苏大学毕业后不愿回山沟教书，放弃工作和画家夏末“未婚同居”，但小苏又怀孕了。生活的、精神的、心理的、情感的巨大压力使他们陷入了一种尴尬无奈、焦灼愤激的生存困境之中，他们的挣扎既无望，又可怜。一是房东阿娟、耿师傅家的“儿子”悲剧。耿师傅夫妇因为生了个儿子而欢欣鼓舞，可他们没有注意到哑女小铃铛却因为小弟弟的来到而感到了巨大的情感失落。而小铃铛情感焦虑与心理仇恨的直接后果就是她用剪刀剪去小弟弟的“小鸡”这悲剧性的一幕。小说把两种“错位情境”在小说中交替呈现，淋漓尽致地揭示了日常生活中小人物们的生存心态与精神情绪，尤其对小铃铛病态心理的精神分析入木三分、十分到位。而与这篇小说相似，《哺乳期的女人》对于儿童特定生存心理的精神分析也十分精彩。旺旺生活中的“错位”表现在他从小没有吃过母亲的奶，他是喝奶粉长大的。而父母整天在外做生意，也使旺旺实际上处于一种母爱的“缺乏”状态。这使得邻居惠嫂饱胀的乳房构成了对于他的巨大诱惑。终于，在某一天，旺旺一口咬住了惠嫂的乳房。实际上，旺旺对奶的渴望只是对于母爱的一种渴求，这是非常健康而正常的童性心理的体现。小说的深刻在于从旺旺的行为伸发开去，通过人们过于激动的“反应”，对于普遍人性心理的阴暗、卑琐进行了无情的批判。从“这小东西，好不了”的窃窃私语中，我们听到的不是旺旺的病态，而是断桥镇整个文化氛围和大众群体的精神畸形，正是它们完成了对于一个年幼儿童的心理迫害。
第三章感性的形而上主义者（3）
四
需要指出的是，对于毕飞宇来说，“历史”的错位情境和“世俗”人生错位情境的挖掘并不是其小说的根本目的，对于世界与人的哲学把握、对于历史与现实“错位情境”背后的“哲学语态”和“意义错位”状态的发现才是其小说最基本的主题线索。不过，毕飞宇的“哲学语态”与前面我们分析的“世俗语态”和“历史语态”并不具有分类学的意义，也不具有时间的先后意义，而是处于一种共时性的结构状态中。“哲学语态”是对于“历史语态”和“世俗语态”的一种抽象与升华，是毕飞宇小说的艺术目标与理想归宿，实际上三者是密不可分地胶合在一起的。因此，在他小说的“历史语态”和“世俗语态”背后，实际上都隐含着“哲学语态”的“深度模式”。这种特征从最表层意义上来看，直接体现在毕飞宇小说的叙述人设置和叙述语式上。他的小说的“叙述人”大都是一些喜欢沉思冥想、追根问底的“学者”型知识分子，他们总是会在小说中不时跳出“故事”之外直接表达自己对于世界、人生、历史、时间等等的“哲学化思想”。比如，在他的文本中我们会时常读到这样的文字：“拯救扬子岛人的命运与扬子岛人自身的命运之关系，颇似于历史之于时间的关系。不论历史往哪个方向延伸，时间总是不慌不忙地按照自身的速度往前走。时间蕴含着历史，而历史时常错误地以为自己操纵着时间的走向。说到底，时间的人化才成了历史，换言之，历史只不过是时间的一种人格化的体现。宇宙中，真正的、合理的生命其不可逆的惟一形式只有一个：时间。时间，作为空间的互逆表现，是一种绝对的存在与绝对的真———而历史，只不过是时间的一节大便，历史所提供的空间，则被时间逻辑界定为这种大便的厕所”（《孤岛》）；“知音相遇作为一种尴尬成了历史的必然结局。卖琴人站在这个历史垛口，看见了风起云涌。历史全是石头，历史最常见的表情是石头与石头之间的互补性裂痕。它们被胡琴的声音弄得彼此支离，又彼此绵延，以顽固的冰凉与沉默对待每一位来访者。许多后来者习惯于在废墟中找到两块断石，耐心地接好，手一松石头又被那条缝隙推开了。历史可不在乎后人遗憾什么，它要断就断”（《卖胡琴的乡下人》）；“历史的叙述方法一直是这样，先提供一种方向，而后补充。矛盾百出造就了历史的瑰丽，更给定了补充的无限可能。最直接的现象就是风景这边独好。从这个意义上说，补叙历史是上帝赐予人类的特别馈赠”（《充满瓷器的时代》）；“信仰沦丧者一旦找不到堕落的最后条件与借口，命运会安排他成为信仰的最后卫士”（《因与果在风中》）；“‘厌倦’在初始的时候只是一种心情，时间久了，‘厌倦’就会变成一种生理状态，一种疾病，整个人体就成了一块发酵后的面团，每时每刻都有一种向下的趋势，软绵绵地坍塌下来”，“游戏实在就是现世人生，它设置了那么多的‘偶然’，游戏的最迷人之处就在于它更像生活，永远没有什么必然”（《那个夏天那个秋季》）。我们当然承认这些具有“思想火花”性质的叙述文字对于深化作品思想意蕴和精神主旨的特殊价值，但同时这种“哲学语态”实际上也为毕飞宇的小说在艺术上设置了两个难题：一是观念化问题；一是感性与理性、经验与哲学的游离问题。应该说，在毕飞宇一部分小说中这两个问题是明显存在的，叙述者抒情、议论的冲动多少影响了小说的整体美感。但对这个问题又不能一概而论，同样是在小说中直接阐述形而上思想，他的“第一人称”视角和“第三人称”视角小说的效果就不一样。“第一人称”小说由于有着自我体验性的成分，主人公和叙述者基本上是重合的，其所抒发的哲学就有了感性特征，虽然仍然难免观念化，但这种观念化由于与人物的性格、身份、经历等结合在一起就具有了可信性。而“第三人称”小说当作家完全从寓言化的视角来表达形而上思索时，其观念化局限也许会得到有效的克服，但当作家直接如“第一人称”小说那样倾诉“思想”时，经验与哲学、故事与哲学游离的矛盾就会被彰显出来。《卖胡琴的乡下人》等“第三人称”小说的不足大概就源于此。《孤岛》在整体寓言效果的营构上相当成功，具有客观性的第三人称叙事语态的贯彻是其成功的主要原因。尽管如此，仍有一些主观性的叙事成分破坏了小说的艺术谐和，比如，对于小河豚的叙述：“她不懂做作也不会做作。在她身上，一切都是自然的懵懂的，道德、规矩、社会、伦理……这些与她无关，从生下来那一天就与她无关。她不需要明白这些，她只是一个女孩，完全的、彻底的、同时也是完整的女孩。”我能理解作家对于女主人公的喜爱，但是这种迫不及待的“定性化”的叙述实在是与整部小说寓言氛围不谐和的败笔。相反，上面我们分析过的《是谁在深夜说话》以及长篇新作《那个夏天那个秋季》则是毕飞宇以“第一人称”进行“形而上”叙述最成功的小说。在《那个夏天那个秋季》中，作家叙述主人公耿东亮在现代社会的自我迷失和人性异化，第一人称的自述中个体的体验、困惑、疑虑与他独特的经历和故事紧紧叠合在一起，“形而上”的思想已溶入了主人公的夜游、哭泣、呼喊，甚至身体的每一次疼痛体验中。耿东亮不是一个“哲学家”，但是他用他的语言、他的世俗举止、他的身体在具体演绎着西方现代主义和存在主义的哲学主题。作家在这部小说中对于“形而上”思想的世俗化和本土化阐释自然而不突兀，应该说是他多年探索的一个成功结晶。尽管这部小说的单薄容量与单薄结构似乎还不足以支撑一部长篇小说，但至少从形而上主题表现的角度来看，毕飞宇完成了他的一次艰难超越。可贵的是，毕飞宇本人对他这种写作姿态的负面效应也有着充分的艺术自觉。毕飞宇有着两副不同的笔墨，一副笔墨致力于呈现感性的小说形态；一副笔墨营构的是文本的哲学形态。他成功的艺术经验在于把自己对于“抽象美的追求”外化在“意象阶段”，以“意象”为媒介把两种笔墨艺术地整合在一起，以作家的想象与经验的形而上遇合来完成对于感性和理性相和谐艺术境界的抵达。在给笔者的信中，他说：“说实话，我的不少作品不得不停留在意象阶段，因为它精致、灵动，符合最一般的审美理想。我只想保留一种总体的大气，一种内质的丰富与恢宏，至于小说的外在‘包装’，我至少用余光注视着公众。” ① 他这里所讲的“意象”又体现为两个小说层面：一是对于“形而上”思想的感观“造型”，亦即让“思想”成为在文本这棵大树上自然生长而出的“青枝绿叶”，而不是作家贴在树干上的花花绿绿的“标语招牌”；一是对于“形而上”思想讲述的口语化、中国化，亦即把“思想”用中国人的思维和中国人的话语改造得通俗易懂，把“思想”变成主人公性格的一部分，而不是把西方的晦涩“哲学本文”剪贴在小说中。而与他“意象化”的追求相一致，我们发现，毕飞宇总是赋予他的文本一种非常感性、直观的“外壳”———生动的故事、新奇的想象、生活化的经验、丰满的细节、变幻的景物、戏剧性的场面……在他的小说中可谓层出不穷，这可以说最大程度上满足了读者对于小说文本浅层次的感官需求。从这个意义上说，毕飞宇小说首先呈现给我们的还是那些充满感性喧嚣的混沌“历史”与“世俗”交响，它们即使脱离文本表层形态背后的形而上思想也已经具备了自足自为的独立艺术价值。此时，你接受不接受、认同不认同小说的形而上追求都已无足轻重，因为它关涉的只是读者对于小说境界的不同理解问题，而不是小说本身艺术价值的高低问题。正因为如此，我们说，毕飞宇是一个形而上主义者，但同时又更是一个感性的形而上主义者。 五
作为一个具有自觉的“形而上”追求的作家，毕飞宇小说的“深度感”几乎是不言自明的，这一方面源于上文我们所说的他对世界、人生、历史的“哲学”理解，另一方面又源于他对人性的深入解剖。毕飞宇的小说用笔往往不露痕迹，但其切入人性、人心、人情之深、之狠绝非一般作家可比。然而对我们来说，毕飞宇小说的艺术力量却并不仅仅根源于他的“深度”。相反，毕飞宇的小说最打动我们的还是其“哲学”背后的那些令人怦然心动的美与情感。毕飞宇的小说无论表现怎样的主题，都能营构一种特殊的美感。这种美有时让人心痛，有时让人沉醉，有时又让人恍惚。像《怀念妹妹小青》、《青衣》这样精彩绝伦的小说，其传达的那种悲剧美感几乎到了使人灵魂出窍、精神窒息的地步。与这种美感相呼应，毕飞宇小说的情感张力也同样扣人心弦。毕飞宇的小说并不表现重大的主题，往往切口很小，都是取材于人生的某种特别敏感的、最关乎人心的事件、阶段或状态。作家通常不会在小说中正面抒情，但他的“冷面”情感汹涌在平静的文字下面，总能使读者在不自觉中被卷入或伤感或忧郁的情感磁场，并难以自拔。《哺乳期的女人》、《怀念妹妹小青》等小说的艺术魅力很大程度上就与小说那种古典主义式的感伤气息密切相关。从这个意义上，我们可以说，毕飞宇不仅是一个感性的形而上主义者，而且是一个古典的唯美主义者和主情主义者。
在我眼中，毕飞宇是一个与众不同的新生代作家。他的“新”是与他的“旧”紧紧联系在一起。他不是一个“夸张”、“激进”的作家，我们可以看到，在他的文本中既没有新生代作家所谓“欲望化”叙事的特征，也没有前期新潮作家“玩弄技术”的倾向。即使他的“形而上”，如上文我们所分析的，也都是以一种通俗直白的语言呈现出来的，不但没有西化哲学的晦涩难懂，而且还具有着与世俗人生息息相关的感性特质。他给人一种朴实、稳重而又踏实的印象。一方面，他是一个态度非常认真的写作者，他从来不愿随便把一个作品出手，他总是要让每一部作品放在身边“磨”上很久，其对文本各个“枝节”的重视和认真有时近乎“苛刻”，这也是他的作品数量很低的一个原因。另一方面，他又非常讲究文本形态的日常性，他不喜欢写作的极端化，他的小说总是有着完整连贯的故事、流畅通俗的叙事、不温不躁的语言、清晰匀称的结构。这使得毕飞宇对于“形而上的追求”至少在文体方面与普通读者之间没有了“障碍”和距离，这也可以说是作家“用余光注视着公众”的写作策略的成功。
当然，我们指出毕飞宇写作姿态的朴素与传统，目的并不是为了否定他艺术上的探索性，相反，他的“守旧”更强化了他卓尔不群的独特艺术个性。从这个意义上说，毕飞宇是一个艺术悟性和艺术感觉非常好的作家，他的朴实正是他健康的文学心态和良好的艺术自信心的体现，而夸张、凌厉、偏激、声嘶力竭背后倒可能正是对于艺术能力欠缺的一种掩饰。毕飞宇是一个才华出众的短篇小说高手，在营构短篇小说时其显示出的那种从容与大气令人羡慕。他以其冷静、从容不迫的叙事、准确而到位的描写，对语言节奏、语感、语式、意象等的苦心经营，积蓄着其文体点到即止、含而不露的气势与力量。他的小说没有雕琢做作之痕，总给人一种水到渠成、自然而为的感觉，这与他优雅的叙述感觉和大智若愚的“敏慧”是密不可分的。不敢说毕飞宇将来的文学成就会有多大，但至少目前，他显示出了某种令人高兴的势头，我们有理由对他寄予厚望。
（发表于《当代作家评论》2000年6期）
第三章自我·情爱·游戏·家园（1）
———刁斗近期小说的一种读法
二十世纪九十年代以来，中国新生代作家的写作一直面临着某种困境，一方面，夸张而激烈的写作姿态与他们实际的写作业绩构成了巨大的反差，语言和口号层面上的“革命”、“断裂”并没有真正落实和体现到他们的写作实践中去。相反，经验的雷同、想像力的贫乏、艺术趣味的单调倒成了他们的通病；另一方面，极度的自信、“天才”的自我期许以及在非文学层面上对才华的过度挥霍导致了新生代作家创作生命的极度萎缩，“成名即退场”成了新生代作家的一种普遍现象。他们的写作生命如此之短暂，使人们不仅怀疑他们的才华，而且也进一步怀疑到了他们所表白的所谓“文学信仰”本身。而这恐怕也是中国的新生代文学在走过了十几个年头之后却反而越来越令人失望的一个原因。但是，这样的困境对于新生代作家来说又恰恰是一柄双刃剑，它在烛照出新生代作家的浅薄和“短命”的同时，也赋予了新生代作家大浪淘沙、凤凰涅 的机会。事实上，当萎靡不振的新生代在整体意义上被作为一种失败的文学存在而谈论的时候，毕飞宇、李洱、东西、鬼子、刁斗、红柯、艾伟等一批脚踏实地、执著坚定的新生代作家“个案”却越来越引人注目。他们不但以自己个性化的写作脱离了新生代作家“昙花一现”的命运，而且正在拥有自己的写作“长度”和写作“历史”，并以坚实的“文本”而不是“宣言”构筑着自身的文学根基。他们的成绩无法抹杀，他们正在以自己自信和沉稳的“写作”开始了对新生代作家业已丢失的文学失地的收复，并在重新恢复人们对于新生代文学的信心。而在这些作家中，刁斗这个“写龄”长、产量高的个案就是一个非常典型的“标本”，对他的解读无疑将有助于我们重新认识新生代文学的审美品格和艺术特质。
在新生代作家中，刁斗始终是一个一心“埋头拉车”而无暇他顾的“劳动模范”的形象，他几乎没有在任何文学潮头上发过言，也没有任何关于文学的“宏篇大论”，更没有任何文学之内或文学之外的引人注目之举。他对写作的理解非常朴实，“我的写作是跟着感觉往前走的，比如我写小说往往只是有了一个题目或者一句话，我感觉这个题目这句话很有意思就认为它应该是个小说，就坐在那里往下写。我的写作是一种比较感性化的写作，推着往前走，想到哪儿写到哪儿。” ① 但九十年代以来，他却持续不断地贡献了《私人档案》、《证词》、《回家》、《�
快捷操作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部!
温馨提示： 温看小说的同时发表评论，说出自己的看法和其它小伙伴们分享也不错哦！发表书评还可以获得积分和经验奖励，认真写原创书评 被采纳为精评可以获得大量金币、积分和经验奖励哦！