琥珀-第10部分

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家伙却突然发现在詹姆斯的身上存在与自己的共鸣：即，不管出于何种目的，詹姆斯给后人留下了太多的神秘话题；而自己，致力于成为一个优秀的犯罪小说作者，和詹姆斯有着共同的特点——讲述最好的犯罪故事，而不必亲自以身试法。

因此，他把自己叫做詹姆斯·梅布里克，也同样代表了他的写作初衷。

2003年5月的雨夜之后，詹姆斯开始创作他的系列犯罪小说的第一本——《ID》。

在《ID》之后，詹姆斯花了一个月的时间，停下来审视自己的创作初衷。在最开始，也就是写作《ID》那本书的时候。詹姆斯只有两个想法：第一，是给自己不断思索而产生的种种罪恶念头一个合理的宣泄，以保持自己的正常生活；第二，通过故事来关注人性。后一点在《ID》中得到了很明显的表现。无论是玛莎在危险时刻的胡思乱想，还是“观察者”拉夫雷童年时候因为母亲是妓女而产生的对母亲的眷恋和背叛，或者是麦瓦的贪婪和随之产生“铤而走险”的念头，甚至是卡洛斯和卡莱尔恋爱时候的每一段微笑的心理变化，在书中都得到了体现。而且，在作者看来是最为值得张扬的，也是最大胆的描写，便是通过“vol　42焚”来展示人对于另一个人进行心理摧毁的表述。在后来一些人的评论中，曾经提到，杀手对于一位遭遇不幸的老年女性那近乎“低声耳语”般令人恐怖的“念叨”，从根本上并不能算作一场“试验”，因为早在苏联“大清洗”的年代，这种对于人性的摧残就已经司空见惯了。詹姆斯对这种说法不以为然：因为涉及到“盲目崇拜”而产生的整个社会氛围的思想变革中，每个人都可能被改造，同样，他也会试着改变别人。所以那个时代中差不多所有人，都呈现出一种病态的特征，因为人，是社会性动物！然而，把那个前提去掉，也就是说我们每个人，都生活在正常的气氛中，如果一个人打算对另一个人（不涉及任何团体），进行心理上的改造，就实在困难许多了。举一个最简单的例子，你对你的配偶经常要求她改变某种行为试试看？即使，她（或他）和你还存在着感情纽带这种很坚固的联系，你经常试图改变她（他）也会引起麻烦。更何况，杀手还是在与被害人素昧平生的情况下。

也正是因为“试验”的成功描述，詹姆斯对人性的挖掘产生了更加浓厚的兴趣。这是他在《ID》之后的意识，为了更加清晰地展现人们在特殊时刻的情感和情绪变化，他不得不从更多的书籍中进行学习，并越来越仔细地观察人性。

之后，詹姆斯开始继续《ID》之后的故事创作。他在《ID》中破天荒地在“面具杀手”的故事结束之后，加了一章完全和这个故事毫无关联的章节“编外章人性的囚徒”。这一章简单地构述了70年代末军方开始的一次试验，在这个试验中，作为主角出现的是赛斯·沃勒的母亲和她的行为矫正师肖恩·阿尔弗莱德。这一章的内容在肖恩入狱，而未婚妻另嫁他人为结尾戛然而止。作为与“面具杀手”故事毫不相关的一部分，它的分量却是最为重要的。詹姆斯开阔了他的想像力，为书中一个重要人物——华裔心理医生赛斯·沃勒安排了整套的背景。我们有理由相信，在《ID》中并没有解释的假肢，消失了的乔纳森先生，还有似曾相识的那加小姐，在后来的书中都会有很好的描述。

在2003年8月，詹姆斯开始创作赛斯·沃勒的前传之一《碎便士》。

这一次，他把重点放在了对心理学专业试验的描述上，另外，因为案情的相关原因，他还提到了“潜意识”在人们生活中的具体应用——在这一点上，是超越现有任何教科书的。目前的大学课本中，只要一提到潜意识，似乎就总与“笔误”、“口误”这些老掉牙的东西联系在一起。而詹姆斯提到的则更加具有吸引力，比如在电影院放映的广告如何通过潜意识心理造成观众乐于购买薯条和可乐，又例如在竞选的宣传海报上如何利用潜意识引起群体的注意等等。甚至，他还在书中提到一些人对于达尔文进化论的自我意识。这些，都是源自《ID》的特点的传承。在创作本书故事的阶段，詹姆斯认识到《碎便士》缺乏《ID》那么多错综复杂的线索和线条，便在写作文法的应用上更加下功夫。同样，前面说的那些潜意识应用，也是花费大量时间查找最新欧美资料的结果。

在《碎便士》之后，詹姆斯一直在为文森特·弗朗西斯这个华裔心理学者赛斯的亲密战友没能在本书中大放光芒感到遗憾。同时，他也在为自己在《ID》一书中留下的两个悬念，做着积极的准备。第一个悬念是，FBI资深探员鲁夫先生是最先开始怀疑赛斯曾经的杀手身份的，在那个时候他就对着医生问起他的恩师莱瓦德教授，并提到他的遇害似乎是一个中国杀手的作为。

詹姆斯开始编织另一个圈套，那就是目前尚未完成的《浮墙》。在这本书里，不但文森特成为了十分活跃的角色，《ID》里面的两个悬念也得到了解释。

　

　　

　　

29。未出版的书：《浮墙》
　
29。未出版的书：《浮墙》

七月人

2003年5月，一个喜欢把自己叫做詹姆斯·梅布里克的年轻男人，在几位“狐朋狗友”——这里面包括美国的一位法医昆虫学家朋友、一个擅长轻武器知识的哥们加上一位从事国际刑警职业的长辈，连同许许多多专业书籍——的帮助下，这个詹姆斯开始编织一场巨大的阴谋。如今，在《ID》以及《碎便士》这两本书以后，这场阴谋逐渐露出了端倪。人们不禁猜测：作者到底想干什么？在这两部侦探小说的故事背后，究竟隐藏着什么样的巨大秘密？

在这一部《浮墙》中，塞斯·沃勒将主人公的位置让位于他年轻时的同事和朋友，现在是一个潦倒小说家的文森特·弗朗西斯。我们不清楚时间在文森特·弗朗西斯身上究竟留下了什么，但是在《碎便士》中那个英俊、果断的文森特已经荡然无存，取而代之的是一个充满疑惑、失望的酒鬼。“人类是可怜的动物”这句话总是不时挂在他的嘴边。在作品中对人性之恶所进行的不断追问先是让文森特成为受人瞩目的小说家，又把他推向不被理解的深渊。他决心实施一场完美的谋杀来了断他与他眼中这个虚伪的世界之间的关系。关键时刻的觉醒让文森特有了重新拾回自己生活的信念。然而可怕的是，他原先试图谋杀的对象却被另外一个神秘的凶手所杀害，而凶手的一系列活动则与他多年前失窃的那部小说手稿《浮墙》中的情节完全吻合……

显而易见，作者的野心绝不仅仅在于写就一个错综复杂的侦探故事，正如他在小说中所杜撰的某报对文森特小说的评论：“这些作品并非以毫无收敛的暴力、肆无忌惮的色情和胡编乱造的情节来向市场渗透。简言之，它们与曾经充斥书摊的文学垃圾没有任何共同之处……”，在这一系列“犯罪心理学档案”小说的背后，作者真正感兴趣的是：我们人性的限度。

在故事的第二章，文森特喜欢经常化装到书店里观察那些读他书的人，在一张张融会了惊悚、紧张、恐惧、兴奋、陶醉、激动的脸上，他得到了前所未有的快乐。“在他们看他的书时，展现出一种和他当时看到伯尼尸体一样的感觉，他们需要刺激，欣赏刺激，并企图尝试刺激。凶杀、强奸、抢劫、盗窃，这些每时每刻都可能在地球上任何一个角落发生的犯罪行为既让人为自己的安全担忧，又强烈地吸引着他们。无论是表现得很厌恶，还是私下里的雀跃，这些阴暗在人类的交流中永远占据了最主要的话题。”而作者在书中探究的，便是道德与犯罪心理的这种张力在何时会被打破，并且当它被表现出来是，具有何等令人恐惧的能量。

然而，作者也终究表现出更多的温情，文森特在最后关头，放下了他的那把“斯比特”，只因为他突然从对方身上看到了昔日好友赛斯·沃勒的影子。当然故事还只是刚刚开始。

作为犯罪小说而言，詹姆斯的故事中的动作场面不免少得令人生疑。最为出彩的部分倒是几段回忆的场景——人物过往的惨淡经历，童年时的阴翳，或是突然展示给读者整个阴谋的冰山一角。如果算上作者还在创作中的第四部小说《植物》，赛斯·沃勒，文森特，还有杨克这三名主角已经形成了故事的三个极点，他们各有弱点，但是面对抉择并不为其所击败，用原文的话来说：“这正包含了人类灵魂中的卑鄙和高尚的两个复杂混合面”。

　

　　

　　

30。张悦然访谈
　
30。张悦然访谈

张悦然、主力2

以下，根据两次谈话整理而成。

主力2：我们来谈谈一些读书的内容怎么样？你说你最近看了许多港台女作家的小说，并认为她们具有张爱玲以来的某些一致性，我很想听听你对她们的看法。

张悦然：其实我在很长一段时间里都对张爱玲以及港台女作家有些偏执错误的理解。我似乎只是看到了张爱玲的“清醒、刻薄”，对于深层里张爱玲的依眷，我却不能体会到。这是一件很难说的事。也许只能说，我和她没有缘分。然而，从近年来一些港台女作家的小说中，我们看到的是放大了的甚至是极端化的某些“张爱玲元素”。这种深化了的特性被我看到，追溯起来，才知道原来是一种张爱玲元素的延续和成长。这并非说后来的作家都在模仿张爱玲，只是因为张爱玲是如此典型又充满了丰富元素。在她之后，势必有人把这几种从她身上体现出来的女性的、现代的特性继续发展下去。我们常提到的朱天文、朱天心、施淑青、钟晓阳、西西都是秉承了张的一种或几种特质，但是有的杂糅了别的特质，有的则将这种特质发挥到了极限。我们看到的，是一些看似没有联系，却又觉得一脉相承，有着言不清道不明的联系的文本。

主力2：你是否认为她们的写作会对你产生影响？你曾经谈到一些国内作家对你的小说能够成为现在我们所见到的样子而起到的作用。我注意到你更多谈的是素材方面。那么在风格上有哪些人使你特别地受其影响？

张悦然：因为风格的变化，我认为是个缓慢的过程，并且自己也未必能察觉。当然这也是因人而异的。对于我来说，我似乎从来没有在某一个时间段内，只在读一本书，一个人的书，一种书的经历。我似乎习惯于混杂的阅读和接受。并且，我似乎没有所谓“掩卷而思”的过程，读的过程，就是一个渗透的过程。读完了，它就渗透进去了，我似乎从来没有想过说再来分析一下读过的这个小说，不管它是多么好。我的接纳过程是如此感性的，根本没有变成一些总结性的文字或者评价。所以我想如果有影响在我的小说中体现，也是我自己未察觉的非常感性暗脉的相通。我总是被一种弥散在小说中的情绪打动。但是这种情绪是不可移植和复制的，我只能重新建构。这里面的影响可能是无法摘取出来说的。

主力2：我想提一下对话的问题，在你以前的小说里，对话始终处于一种被虚化的状态，但是在这次的几部小说里似乎你有意识地加强了对话的成分，实际上的情况是怎么样的？

张悦然：我在这些短篇中所作的最大的努力就是在于对话，我以前很不喜欢写对话也很怕写对话。那时我觉得我追求的是一种比较优雅的气氛，那我就没有办法写一个市井地痞的对话，这是我当时的状态。现在想起来是一种挺幼稚的想法。小说的对话应该是非常自如的。我有时候还是不能做到人物对话和他的身份一致，我意识到这个问题，虽然说非常完美地把对话写好是一件难度很高的工作，但是我想自己能够做到避免那种一眼即见的错误。

主力2：对话的确是不容易处理好的，即使是很多伟大的作家有时候也会在这上面有瑕疵，比如托尔斯泰就曾经批评说莎士比亚笔下的所有人物，无论是车夫还是国王，说话都用一个腔调。现在我想提另一个问题，也是我以前说过的，你的小说中人物的性格似乎总是比较的极端，我认为这削弱了小说的真实感。

张悦然：关于人物性格极端化的问题我想了很多。这的确很可能成为一个缺点，但是我又觉得也许这不是会让整个小说必然失败的缺点。在对于性格的刻画上，一种处理的方式是让它特别真实，而另一种则可能非常极端，比如说《悲惨世界》，但是也没有影响这个小说的魅力。我觉得我的人物性格比较极端是因为我觉得这样会导致一种震撼力，我是指大喜大悲的那种震撼，不是那种内心的微妙的震撼。有的时候你在写一个内心非常丰富的人的时候会觉得非常胆怯，可能一个小说你需要想很多年，对于整个故事非常熟悉，了然于胸的那种，但是可能不适合你发现一个闪光点，然后非常自然地写下去的那种小说。我觉得前者肯定难度要更高，但是后者也非常有意思。

主力2：“发现一个闪光点，然后非常自然地写下去”，这是否可以理解为你写大部分小说时的动机和状态？

张悦然：可以这么说，当我写小说的时候，我写着写着就会觉得人物飞起来了。我非常喜欢这种从主动到被动的状态，比如你本来写两个人很相爱，但是后来你发现这两个人根本不可能这么相爱。这个时候你就只能服从故事的需要。我写小说刚开始可能都没有想过结尾，但是到中段的时候结尾就出来了。

我偏好于一定要讲故事，而不太喜欢那种非常炫技的东西。《吉诺的跳马》是我觉得写得比较顺利的，好的故事让你觉得写下去是非常轻松的事情。而有的时候我的小说又不是由情节而是由情绪推动的。比如小白骨精的故事，其实它的内核和《海的女儿》实质上是一样的，而《葵花》可能更加典型。但是它们特殊的背景和环境就会让它们是完全不一样的东西。《宿水城的鬼事》来源于我从《山海经》上看来的一个故事，有一种类似续写和扩写的意思。你会发现以前的一些短促的故事有很多的闪光点，那种突然戳你一下的感觉。

《小染》缘自一种色彩对我的启发，那是我以前看到的一个MTV，有一个女孩儿手上有血，想要往嘴上抹那样子，但是吸引我的不是这个动作，而是一种色彩。

主力2：又谈到这种追求极致的极端状态，我注意到，你的小说里，差不多每个角色都会或多或少地有一些这方面的因素。你会不会觉得有一种重复的成份在里面？

张悦然：我对某些实物、某些情绪会有某种偏爱，这会让我经常感到以前写的东西不够深。但是你知道，有时候一个小说你写完了就很难推翻它，这个时候就只能选择重新写一个。举个例子来说吧，在《吉诺的跳马》里，我会觉得表现吉诺是非常重要的，你可以看到我的开头有很多的描写，花了很大力气——我觉得这个特别重要，特别值得去写。

再比如说，《十爱》里有很多老男人和小女孩之间的故事，这样的故事虽然主题是一样的，但是也会有很多的变化，我们知道的就有《洛丽塔》，包括《耻》里面也有这样的故事因素。比如我要写一个女孩对一个老男人的感情，那种始终无法控制的感觉，我想把它写得足够深刻——不管是足够好还是足够坏——第一次我觉得写得不够深刻的话我就会写第二个，这其中可以有许多微妙的不同。

很多人会担心重复，我觉得不应该担心重复。一个内核，如果故事发生的环境不同了，故事也会变得不同。

主力2：你关于故事的观点令人感到非常有趣，很多时候人们会有“好故事都被讲完了”的沮丧。这样的状况是否意味着人们想像力的衰落？

张悦然：虚构让小说不同，你光强调故事要新颖就会是一个恶性循环，就会越来越离奇，脱离了人类原先的情感。说到情感，我觉得所有的情感都是两个人之间的东西，你能够把两个人之间的感情写好了，其他东西并不重要，但是你非要把它写成三四五角的，其实没有任何意义。人喜欢新奇的好玩的东西，但是过分地追求新奇只会让故事走向越来越离奇。文学就像是你走在一条道路上，你关心的是道路两边的景色，能够带给你好的情绪。而现在则像是在走一个迷宫。前者她可能会在乎旁边的小花，但是后者不会注意到那些。

主力2：我们来看一些可能并不令人感到特别舒服的意见，比如有评论指出，虽然你认为自己的写作是指向虚构的，但是从你的几个小说看来，你只是将一些司空见惯的小说桥段重新加以组合而已，例子有《吉诺的跳马》是青春叛逆小说加苏童式先锋小说的奇怪混合物。面对此类意见你自己的看法是怎么样的？

张悦然：事实上，我不太了解这个评论人的确切意思。我认为事实上一个正常的小说根本不能拆成几个零散的部分一一分析，然后再简单地加起来。读一个小说就像你在走一条幽密的地下通道，它最终能把你引向的地方，是他最想让你领略的地方，可能吓你一跳，也可能豁然开朗。在这一点上，青春叛逆小说可能比较轻浅，它可能是忧伤的，凄美的，但是它很难举一反三，令你领略更深的东西。因为在这个范畴内，人物关系比较简单，矛盾冲突不那么激烈和繁多。因此，我需要把它扩展到更加开阔的空间里。但也许有的人会说，你可以放弃这部分和青春密不可分的内容，完全是个不植根于现实的“虚构”。这里，我想它和我的创作目的有关。在写这篇小说之初，我首先想要表述的是一个寻常女孩她跨入成人世界的方式，这种方式是酷烈的，是充满成人的布置和编排的。但是，由于我最关注的这个人物是青春期的少女，我的故事氛围必须符合一个少女的生活环境。此外，我设定她为一个少女，是因为我希望提取她身上那种萌动的新鲜的“芽体”一般的东西，这样的东西其实并非她独有，而是属于很多干净善良的内心的。在小说中，少女捧出最干净的东西去交换。另一端的是阴谋、欺骗，可是也有血肉模糊的伤口。天真的与沧桑的，干净的与溃烂的，女孩内心世界的空灵清新与外部世界的混沌污浊，已毁坏的和将要被毁坏的，这些对比发生时，我们看到的其实可以是抽象的人性。此外，跳马这个意象，其实是暗指长的飞跃过程。它的动作性很形象地再现了成长的“危险性”、“突兀和迅疾”。

至于先锋，我觉得好像是个最近正在被抛弃着的字眼。它也越来越受文本具体内容和环境范围的影响。但我认为，先锋是不能模仿的，不能像的，因为它本身就是或多或少的创新。

主力2：根据你刚才的说法，是否可以这么认为，你的《十爱》其实可以看成是一种爱，是所有十个故事的内核？

张悦然：当初在写《十爱》的名字的时候并没有想这样的问题，不过现在想起来还是有很多繁多纷呈的爱的，比如姐姐对妹妹的控制欲非常强的爱，还有父亲对于女儿的控制欲非常强的爱。但是话又说回来，繁多纷呈是一种外界的观点，之所以有这样的区分是因为可能会比较符合读者的阅读习惯。就好比我写《昼若夜房间》，我写姐姐对妹妹的爱，那么我可能就不会提到性，但是我刚才说的内核是不变的，事实上我原先写《昼若夜房间》的时候是想写一种同性恋者之间的很平等的一种爱，后来可能因为出版社认为我的读者还比较年轻，这样的题材相对来说不太合适。后来我还是比较心甘情愿地改掉，因为我觉得爱是没有种类的分别的，这牵涉到我的另外一个观点：爱是可以转化的，我们说每个人都有爱情、亲情、友情三情鼎立，很多时候你是没有办法做到很好的平衡的，这个时候一种爱就会来补充另一种爱。比如《昼若夜房间》里姐姐对于妹妹的爱之所以如此偏执，是因为她没有能够得到父母的爱。我想如果我按照原来的方式来写的话会有非常漂亮的细节，会有一些非常动人的地方。现在肯定会有一些损失，但是不会影响到我写这个故事，因为我认为许多小说的内核是一样的。

主力2：而在你的《红鞋》里的那个杀手，他的爱其实也充满了控制欲，然而他始终追求而不得，这造成了他的悲剧。

张悦然：这个杀手的性格中其实也有很多脆弱的方面，只不过我赋予了他一个特别的职业，这个职业给他的性格带来了一些不同，外界的力量和内里的东西都决定它不会和原来的一样。我的小说中男主人公的性格会有很多相似的地方。比如在《葵花走失1890》，很多的男孩性格都是比较羸弱，具有比较容易倒塌的形象。那么在《十爱》中我希望他能够变得复杂，会有很多其他的联系，让故事看起来不同。而《红鞋》里的女孩儿和以前的都不一样，我以前小说里的女性角色都比较善良，但是这个非常不同。如果一定要说有什么不变的内核的话，那就是她们都非常的执拗。

我的小说中的女孩儿都是一根筋，是向一个方向跑的。我觉得我在写的时候的确需