美学-第109部分

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　　　３ｂ）这种内容就适合表现于既重性格特征而又不失其为　旋律式的音乐。要达到这个目的，歌词就不仅要表现出严肃　的心胸，喜剧性和悲剧性的伟大情绪，深刻的宗教的思想情　感以及人类心胸的力量和命运，而且作曲家还要全神贯注，对　这种内容意义透彻地心领神会过才行。
　　　此外，表现性格特征的音乐和旋律式的音乐这两方面的　关系也很重要。我认为这里的主要的要求在于在这两方面之　中，优先地位应永远属于旋律方面，因为只有它才能达到融　贯和统一，而不应属于性格特征方面，因为它依靠一些互相　脱节的个别细节。例如现代戏剧性的音乐往往追求强烈对比　的效果，所用的办法是凭艺术技巧把互相对立的情绪挤压到

麦塔斯塔骚　（Ｍｅｔａｓｔａｓｉｏ，１６９８—１７８２），意大利诗人，写过一些悲剧。　玛蒙特尔（Ｍａｒｍｏｎｔｅｌ，１７２３一１７９９），法国百科全书派作家，写过一些　悲剧和歌剧。　皮契尼　（Ｐｉｃｃｉｎｉ，１７２８—１８００），意大利作曲家。
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②

③　④　格鲁克，已见前注。他和皮契尼同时，代表当时对立的两派。

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同一个音乐发展过程里，使它们互相斗争。例如它一方面表　现出欢乐，结婚典礼和庆祝宴会，另一方面又把仇恨，复仇，　敌视之类情绪夹杂进去，结果是热闹，欢喜，跳舞的音乐跟　激烈的争吵和最恶劣的分裂混作一团的大喧嚷。这种分裂破　碎状态的对比，没有统一，时而把我们推向这一方面，时而　又把我们推向另一方面，是与美的和谐背道而驰的，对立双　方的性格特征的对比愈尖锐，它离开美的和谐也就愈远，于　是旋律所应有的心灵欣赏它自己和返回到它自己的情况就不　可能出现了。一般说来，旋律方面与性格特征方面的配合总　不免冒着一种危险，就是比较具体的特征描绘易于越出划得　很细微的音乐美的界限，特别在要表现的是暴力，自私，罪　恶，暴躁之类极端褊急的情绪时，这种危险就很大。如果音　乐在这种情况下把明确的性格特征纳入抽象化的形式里，它　就不可避免地走到歧途，变成尖锐生硬，简直没有旋律的音　乐性质，甚至只是乱用些不和谐的噪音。
　　　与此类似的情况在描绘·个·别·特·殊的性格特征中也可以发　生。如果这些特征被视为各自独立的而过分突出地描绘出来，　它们就很容易互相脱节，变成仿佛是静止孤立的，而在音乐　的展现中却应有一个基本的进展运动，而这种运动应有一个　始终不离的线索，上述的孤立化就会破坏音乐的流泻过程和　统一。
　　　伴奏乐的真正的音乐美在于单纯的旋律虽然发展成为性　格特征的描绘，而在这种特殊具体化之中，旋律却仍保持着　灵魂的支撑和统一的作用，正象拉斐尔的绘画作品中的描绘　性格特征的方面始终保持着美的调质。这样，旋律方面就充

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满着意义，尽管描绘了明确的个别特征，它起着渗透到一切　和统摄一切的灌注生气的作用，具有性格特征的个别特殊的　因素显得只是某些受到定性的方面从这旋律中脱颖而出，这　些方面总是经常要返回到上述的统一和生气灌注。不过在音　乐里想找到正确的标准，要比在其它各门艺术里较为困难，因　为音乐比较容易把上述两种对立的表现方式拆散开来。所以　几乎在某个时代里对于音乐作品的评判总是有分歧的。一派　人只重视旋律方面，而另一派人却偏袒性格特征较强的作品。　例如韩德尔在他的歌剧里对于某些个别的抒情片段也要求表　情严格，而在当时就往往和演奏他的作品的意大利歌手们发　生冲突，后来由于听众都站到意大利人一边去了，被迫完全　转到只谱颂圣乐章，在这方面他的创造才能算是用得其所。在　格鲁克派和皮契尼派之间长久而热烈的争执也是很著名的。　卢骚也反对早期法国缺乏乐曲式的音乐，袒护富于乐曲意味　的意大利音乐。最后，在目前也有拥护和反对罗西尼　①　和意　大利新派的两派人之间的争执，反对派责备罗西尼的音乐只　产生一种空洞的耳痒的感觉，但是如果我们更深入地体会他　的旋律，就会觉得他的音乐是最富于感情和才智的，有力量　深入人心的，尽管他不从事于描绘性格特征，而我们德国人　凭较生硬的音乐知解力，就特别爱好这种描绘。无可讳言，罗　西尼对他的歌词往往不忠实，让他的乐曲随意自由驰骋，使

　　　　①　罗西尼（Ｒｏｓｓｉｎｉ，１７９２—１８６８），意大利作曲家，当时旋律派和性格特征　派的争执实际上是音乐方面形式与内容的争执，旋律派着重音乐形式的融贯完　整，性格特征派着重描写内容与特殊细节。黑格尔是偏袒旋律派的。

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得听众只有一种选择：或是拘守题材，对和题材不一致的旋　律感到不满；或是放弃内容，无拘无碍地全神贯注地，享受　作曲家的自由的信任灵感的旋律以及其中的灵魂。
３ｃ）最后，关于伴奏音乐的最主要的·种·类，我想谈得简略　些。
　　　作为·第·一·个主要种类，我们可以举·教·堂音乐。由于这种　音乐所处理的不是个人的主体情感而是一切情感的实体性的　内容意蕴，或则说，信士群众作为集体的普遍情感，它绝大　部分具有·史·诗的纯真坚实，尽管它并不为叙事而叙事。艺术　的构思在不假道于叙事之中如何仍能成为史诗的，我们将来　在详细讨论史诗时还要就这个问题加以分析。这种基本的宗　教音乐，在音乐一般所能创作出的作品之中，是最深刻和最　富于感动力的。因为这种音乐代表僧侣替信士群众祈祷，它　在·天·主·教范围里才有真正的地位，例如弥撒典礼中的乐曲，一　般作为教堂中各种活动和庆祝中的主要点缀。耶稣教或新教　也有教堂音乐的作品，它们在宗教意义上最深刻，而且从音　乐的构思和创作方面看，也很结实，具有丰富的内容。巴赫　在这方面是杰出的大师，只有到现代，人们才开始学会珍视　他的伟大的才能，他表现出真正的新教精神，很强健，仿佛　学问也很渊博。但是新教在教堂音乐方面不同于天主教旧方　向的新发展，主要差别在于它使起源于基督临刑庆祝典礼的　颂圣乐章达到完备的形式。在我们的时代里，在新教中音乐　当然已不再和教堂礼拜紧密结合在一起了，不再用在宗教典　礼中了，于是它就变成一种学者们的练习，而不再是有生气　的作品了。

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　　　·其·次是·抒·情·的音乐。它以旋律的形式表现个人的心情，须　尽量避免只是描绘性格特征式和宣讲式的调子，尽管也可以　把歌词的具体内容　（无论是宗教的还是其它性质的）纳入它　的表现里。但是不能回到平静和达到终结的激烈情绪，没有　达到和解的心情分裂以及单纯的内心的深刻的痛苦都不大适　宜于抒情的音乐，放在戏剧的音乐中作为某些个别的部分就　比较适宜。
　　　·第·三是·戏·剧·的音乐。古代悲剧里就已有音乐，但是音乐　在古代悲剧中并不占优势，因为在真正的诗作品里应居首位　的是语言的表现以及诗人对思想情感的刻划，至于音乐则由　于和声与旋律在古代都还没有发展到基督教时代的高度，只　能为语言的表现服务，其作用在于通过音乐节奏来提高诗中　语文的音乐性，使诗更能深入人心。但是在它用在教堂音乐　和抒情音乐里都已达到很完善的程度之后，戏剧的音乐就获　得了一种独立的地位，这就是在近代·歌·剧和·小·乐·剧之类作品　里。不过从歌唱方面来看，·小·乐·剧是一种较不重要的中间品　种，它只把说话和歌唱，音乐和非音乐的因素，散文语言和　旋律式的歌调机械地杂糅在一起，人们通常说，戏剧中的歌　唱一般都很不自然，但是这种责备未免太苛，倒是更可以用　来反对歌剧，其中从头到尾，每一种思想，情感，情欲和决　断都是由歌伴随着和表现出来的。反之，小乐剧倒有理由可　辩护，如果它碰到情感和情欲比较活跃或一般适宜于音乐描　绘的地方才让音乐介入。但是它把对话部分的散文式的闲谈　和经过艺术处理的歌唱部分夹杂在一起，这总是一个缺点。这　就是说，通过艺术而得到的解放还不完全。在正式的·歌·剧里

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却不然，一个完整的情节从头到尾都是用音乐方式来处理的。　如果音乐所采用的主要内容是情感的内在方面，处在各种不　同情境中的个别的和一般的情调以及情欲的冲突和斗争，通　过最完满的表情，把这类内容突出地表现出来，我们就会永　远从散文世界搬到一种较高的艺术世界，整部作品都会保持　住这种艺术世界的性格。　①　滑稽的闹剧　②　与歌剧不同，它用家　喻户晓的大家都喜爱的老调子来歌唱一些零星的押韵的俏皮　话，歌唱仿佛是对它自己的嘲讽。被歌唱的东西应带有开玩　笑的摹拟意味，主要的风趣在于对歌词及其中笑话的理解；歌　唱一完毕，想到这种话竟要用歌唱的方式说出来，我们马上　就要笑起来。　③

ｂ）独立的音乐

　　　我们在上文已把旋律式的音乐和造型的雕刻的那种独立　自足，本身融贯一致的情况相比，至于宣讲式的音乐则使我　们再度看到近似绘画的那种描绘个别细节的艺术类型。这种　较明确的性格描绘之中有一系列的分散开来的特征；就不易　由较简单的人类口音的运动过程表达其全部丰富内容的，所　以就要加上器乐伴奏。音乐愈要展现多方面的生活，也就愈　需要器乐伴奏。

这是歌剧的理想，不一定就能达到。黑格尔对近代歌剧并不赞赏，参看　最后一卷论戏剧体诗中关于歌剧的部分。　原文是Ｖａｕｄｅｖｉｌｌｅ，一种轻松愉快的带有滑稽意味的小歌舞剧。
③　在西方和在我国一样，诗歌音乐和舞蹈是同源的。黑格尔着重地谈了音　乐和诗歌的关系，至于对音乐舞蹈的关系却只字未提，似是一个漏洞。
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　　　·其·次，除掉伴歌词的采用描绘性格特征的文字表现方式　的旋律之外，还另有一种旋律，在运用音乐之外，还有自己　特有的采取明确观念形式而被传达出来的内容，把这种内容　纳入音乐运动的自由演变　①　。本来音乐的本原就是主体内心　生活，但是具体自我的最深刻的内心生活是单纯的主体性，还　没有结合到固定的内容而受到定性，所以还没有被迫朝这一　方面或那一方面活动，而是一种不受拘束的自由运动，只需　要本身融贯一致。如果这种单纯的主体性也要享受表现于音　乐的权利，它就得脱离一种既定的歌词，由它本身决定它的　内容和表现的过程和性质，作品的统一和发展，一个贯串始　终的基本思想以及旁迁他涉，节外生枝之类　②　，由于这里整体　的意义不是能用文字来表现的，它就只能用纯粹的音乐的手　段来表现。这就是上文已提到的“独立的音乐”这一领域中　的情况。伴奏的音乐要在本身以外取得它所要表现的内容，因　而在它的表现中须涉及不是它作为音乐所特有的而是属于另　一门艺术即诗的东西。但是音乐如果要成为纯粹的，它就必　须摆脱上述不是它所特有的因素，即完全抛弃文字的明确性，　从而获得完全的自由。我们现在所要详细讨论的就是这一点。
我们在伴奏的音乐里就已看到这种走向自由运动的开　始。因为有时固然是诗词在把音乐推向后面，迫使音乐处于

原文是Ｆｒｅｉｗｅｒｄｅｎ，法译作“完全的自由”，俄译作“声音的自由游戏，　内容的自由发展。”
②　即按自己的本质规律决定自己的发展，“无待外求”，这就是声音的自由　运动。
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服从地位，也有时是音乐在安静地回翔于文字的·特·殊·具·体的　定性之上，或是完全摆脱文字所已表达出来的思想意义而凭　自己的意愿去自由回旋，无论采取的是欢乐的还是哀伤的情　调。这种现象在听众中也可以看到，特别是在涉及戏剧音乐　的时候。这就是说，歌剧包括许多因素，例如山水风景和其　它地方色彩，情节的发展过程，偶然事件，仪仗和服装之类；　另一方面还有情绪及其表现。所以在歌剧里内容是双重的，即　外在的情节和内在的情感。单就情节来说，尽管它是一切个　别部分的综合体，它的发展过程毕竟不大适宜于音乐的表现，　大部分要靠用文字去叙述。观众很容易倾向于不爱听这一方　面的内容，特别是不爱听人物交谈和台词朗诵，而集中注意　于真正是旋律性的和音乐的方面。前文已经说过，在意大利　人中间特别有这种情况，最近的意大利歌剧每逢插入无聊的　对话部分或其它琐屑细节时，听众就不爱听，互相间谈起来　或用其它方式来消遣，等到演奏到真正的音乐部分，听众才　又聚精会神地静听和欣赏。从此可见，作曲家和听众都倾向　于完全摆脱歌词的内容而把音乐作为一种独立的艺术来处理　和欣赏。
　　　１．但是这种真正独立自由的领域不能是受歌词约束的伴　奏的音乐，而只能是·器·乐。因为人的口音象上文已经指出的，　是整个主体内心生活所特有的声响，这种主体内心生活也可　以表现于观念和文字，但是只有自己的口音和歌声才是适合　的工具，才能把它所观照到的内心世界　（这是处在情感的聚　精会神状态的）表现出来使人听到。但是对于器乐来说，就　没有这种要有陪伴的歌词的理由，所以在器乐里专守音乐所

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特有的范围的音乐才开始占统治地位。
　　　２．这种器乐的独奏或合奏可以取四重奏，五重奏，六重　奏和交响曲之类形式，无须用歌词和人的口音，并不根据一　种本身就很明白的思想过程，所以一般只用来表现抽象的情　感，而这种抽象的情感也只能以一般　（抽象）的方式表现在　这种音乐里。这种音乐的主要旨趣在于和声与旋律的运动的　往复和起伏，进展方面的快慢，轻重段落分明和轻妙流利，凭　音乐所能掌握的一切手段对旋律的精心刻划，即各种乐器在　合奏中承续转变低回往复之类所表现的艺术性的协调。因此，　主要是在器乐领域里，·一·般·音·乐·爱·好·者和·音·乐·内·行之间开始　显出重要的差别。·音·乐·外·行在音乐中所喜爱的主要是可以凭　知解力来了解的情感和思想的表现，是题材和内容，所以特　别爱听伴奏的音乐；·音·乐·内·行却不然，他熟悉各种乐音和乐　器的内在的音乐关系，他爱器乐只取其中对和声与旋律的错　综曲折的形式的艺术的运用，他完全沉浸在这种音乐里，要　靠他所听到的引起兴趣的细节和他所熟悉的法则和规律进行　比较，以便对演奏的成就能更好地评判和欣赏，尽管他碰到　某一种他所不习惯的进展和转变的技巧时，艺术的新的创造　才能也往往使他这位内行感到迷惑。这种完全沉浸到音乐里　的状态在单纯的音乐爱好者之中却是罕见的。一般音乐爱好　者只想沉浸在声音的这种迷离恍惚的荡漾中，去找一种精神　的立足点以便掌握进展的线索，特别是掌握在他自己灵魂里　引起共鸣的东西，也就是要找出较明确的思想和较确切的内　容。由于这个缘故，音乐对于这种听众总是象征性的，但是　等到他试图探索这种象征的意义时，他就会继续不断地碰到

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无法解决的谜语似的难题，它们一般是既可以这样解释，又　可以那样解释的。
　　　就·作·曲·家方面来说，他固然在作品中摆进一个确定的意　义，一种思想和情感的内容以及这种内容的段落分明的完满　自足的发展过程，但是他也可以与此相反，不受这种内容的　拘束，只在作品的纯粹音乐结构以及这种结构的巧妙上下工　夫。不过这样做出来的作品很容易成为无思想无情感的，也　无须有教养和心灵两方面的深刻意识。由于可以有这种内容　空洞的音乐，所以我们不仅看到作曲家的才能往往在幼年时　期就已很发达，而且也有一些有才能的作曲家从少到老都是　些最不自觉，最缺乏内容的人。所以比较深刻的作曲家即使　在器乐里也要同时注意到两方面，一方面是内容的表现，尽　管还不很确定，另一方面是音乐结构，因而他可以自由任意，　时而侧重旋律，时而侧重和声方面的深度，时而侧重个性特　征，或是把内容和表现形式这两种因素融化在一起。
　　　３．我们一开始就已把无拘无碍地运用音乐创作方式的主　体性定为这一阶段的音乐的一般原则了。这种不受某一现成　内容束缚的独立性多少不免要使主观任意性在一种难以严格　界定的范围里发挥作用的余地，因为这种音乐创作方式尽管　也有一定的规则形式，主观幻想也要受这些规则和形式的节　制，这类规则毕竟是通套的，至于在具体细节方面，主体仍　有无限广阔的天地可以任意自由回旋，只要他不越出声音关　系的性质所定的界限。此外，随着这一类型的音乐仍继续发　展，主观任意性终于变成毫无约束的主子，和旋律表现的稳　定进展并且紧随歌词内容的伴奏音乐不同，可以自由驰骋奇

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思幻想，运用突然的中断，俏皮的玩笑，使人迷惑的紧张，匆　促的转变，跳跃和闪电式的运动以及出人意料的效果等等。

ｃ）艺术的演奏

　　　在雕刻和绘画里，摆在我们眼前的艺术作品是独立的客　观存在的艺术家活动的结果，而不是这种活动本身，不是实　际的活生生的创作过程。如果要使音乐的艺术作品呈现到我　们耳里，情形却与此相反，我们已经说过，演奏的艺术家却　象戏剧诗的演员一样在活动，要作为一个活生生的人站出来，　使他自己变成一种受到生气灌注的艺术作品。
　　　我们在上文已经见到，音乐是向两个方面发展的，或是　适应一个确定的内容，或是独立自由地走自己的道路，我们　现在也可以把音乐演奏的艺术分为两个主要的品种。一种是　演奏者完全沉浸在既定的艺术作品　（乐谱）里，谨守现成的　作品原已包含的东西，不越雷池一步；另一种是演奏者不只　是在复演，而是在创造表现方式或演奏方式，总之，他的真　正的灌注生气的作用不仅来自摆在面前的乐谱，而主要地是　来自他自己所特有的手段。
　　　１．在史诗里，诗人把一个发生事迹和情节的客观世界展　现给我们看，所以诵史诗的人只能隐藏起来，完全不介入他　所演述的事迹和情节。他愈不介入，效果也就愈好；他甚至　可以用单调的毫无生气的音调去演述。产生效果的关键是诗　人的刻划和叙述而不是诵诗者的实际叙述中所用的音调。从　此我们也可以得出·头·一·种音乐演奏方式的规律，这就是：如　果作品　（曲谱）也具有与史诗类似的客观完美，作曲家本人

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原来只把主题和贯串在主题里的情感谱到乐调里，演奏也就　应该取客观的方式。演奏的艺术家不仅无须凭自己的意思添　油添醋，而且绝对要避免这样办，以免使效果遭到破坏。他　须完全服从作品的性格，使自己只成为一个敬听指使的器官。　不过在服从之中，他也不应该降低到只是一个手艺人的地位，　实际上就往往有这种情形，只有在街上演奏手风琴的卖艺人　才许这样演奏。如果演奏是艺术性的，艺术家就要当心不要　产生他只是一架音乐的留声机的印象　（这种留声机只是机械　地复述一段指定的曲谱），而是要把作曲家的全副心神灌注到　作品里去，使它具有生气。不过这种灌注生气的·熟·练·手·腕也　只应限于用来正确地解决作品（曲谱）中技巧方面的难课题，　同时却不仅丝毫不露辛苦克服困难的挣扎痕迹，而且还要显　出在这种困难情况中能充分自由地活动。所以从精神方面来　看，演奏的·天·才在于在实际演奏中能达到作曲家的精神高度，　使作品现出生气。