美学-第111部分

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不过同时却要指出一个要点：观念，观　感和情感等等是诗用来掌握和表达任何内容的特有的形　式，——　既然传达所用的感性媒介（声音）只起辅助作用，这　些形式就提供要由诗人加以艺术处理的独特的材料　（媒介）。　在诗里，主题或内容固然也要成为对心灵是客观的或对象性　的东西，不过这种客观对象是用内在于心灵的东西代替前此　其它艺术所用的外在现实中的事物，它只有意识本身中作为　心灵所观照出和想像出的纯然精神性的东西，才获得一种客　观存在。这样，心灵就在它的主位变成自己的对象，　①　把语言　因素只当作工具，既用来传达，又用来直接显现于外在事物，　这种外在事物仿佛是一种单纯的符号，心灵一开始就要从这　种外在事物中抽脱出来而回到它本身。　②　因此，对于真正的诗　来说，接受诗作品的方式是听还是读，并无关宏旨；诗可以　由一种语言译成另一种语言或由韵文改成散文，尽管音调变

意识到自己的内心活动：这种内心活动就变成自己的对象。心灵既是认　识主体，又是认识对象，这样它才是自觉的。
　　　　②　照原文直译：意思艰晦。依黑格尔的辩证逻辑，精神外化于外在事物，这　外在事物否定了精神的抽象性，但是同时因结合到精神意蕴，又否定了外在事物　的纯然外在性，这种否定的否定，又使精神返回它本身，以精神与物质的统一体　（作品）呈现于观照。
①

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第三卷　（下）　各门艺术的体系　（续）

了，诗的价值却不会受到严重的损害。　①
　　　２ｃ２）·其·次，还有一个问题：在诗里这种作为材料和形式　的内在观念究竟运用到·什·么上去呢？回答是：应该运用到一　般精神旨趣方面的绝对真实的东西上去。这不仅包括绝对真　实事物的实体性，即象征型艺术所暗示的或古典型艺术所加　以具体化的那种普遍性（理念），而且还要包括体现这种实体　性的一切特殊的和个别的东西，因而几乎全部包括凡是精神　（心灵）所关心和打交道的事物。因此，语言的艺术在内容上　和在表现形式上比起其它艺术都远较广阔，每一种内容，一　切精神事物和自然事物，事件，行动，情节，内在的和外在　的情况都可以纳入诗，由诗加以形像化。　②
　　　２ｃ３）但是这样最丰富多采的材料并不因为一般都可形成　观念而就成为诗的，因为日常的意识也能用完全同样的内容　来形成观念和个别具体化为一些零星的知觉，但不能因此就　成为诗的。我们在上文就是着眼到这一点，才把观念称为·材　·料和因素。这种材料只有通过艺术才获得一种新的形象，一　种适合于诗的形式。这就象颜色不直接成为绘画的颜色，声　音也不直接成为音乐的声音一样。这种区别可以概括为一句

　　　　　　这一节进一步说明诗是语言的艺术。语言的声音是凭感官接受的，只是　标志意义的符号，不象在音乐里作为唯一的传达媒介，而只是传达媒介中的次要　素。诗的主要媒介是字音所标志的意义或观念，所以观念在诗里既是内容又是传　达媒介。观念是精神性的，内在的，所以黑格尔认为诗是用精神性的媒介传达精　神性的内容。外在的感性物质的作用降低了，因此诗成为最高的艺术。
②　这一节说明诗应表现绝对真实的理念的普遍性和体现普遍理念的一切　具体事物的特殊性，所以它的内容包括全部精神界和自然界的事物。
①

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话：使一种内容成其为诗的并不是·单·作·为·观·念·来·看的观念，而　是·艺·术·的·想·像。这就是说，如果艺术的想像把观念掌握住，用　语言，用文字及其在语言中的美妙的组合，来把这观念传达　出去，而不是把它表现为建筑的雕刻的或绘画的形像，也不　是使它变成音乐的音调而发出声响。
　　　由此必然要产生的最迫切的要求就只有两方面：一方面　内容既不应理解为理智性的思辨性的·思·想，也不应理解为未　经语文表达的情感或纯然外在事物的鲜明和精确；另一方面　内容也不应以·有·限事物的那种偶然的，零散的和相对的形式　呈现于观念。因此，诗的想象有两个特点：第一，它应该介　乎思维的抽象普遍性和感觉的具体物质性这二者之间，象我　们在论造形艺术作品时已经说明过的。其次，诗的想象应该　满足我们在第一卷里对每一种艺术作品所提的要求，这就是：　诗的想象在内容上必须有独立的自觉的目的，把它表现成为　从纯粹认识的兴趣来看是一种独立自足的完整的世界。内容　只有这样通过适合它的表现方式才形成艺术所要求的有机整　体，其中各部分显出紧密的联系和配合。它和相对的有限世　界相反，是独立自由的，只为它本身而存在的。　①
　　　３．关于诗和其它各门艺术的区别，我们最后还要讨论的　一点是诗的想像把它所造的意像表现于外在材料　（语言媒　介）时所处的与其它艺术不同的情境。

　　　　①　这一节说明诗的内容不是单纯的观念而是艺术的想象，即诗人按照语言　艺术的特性进行艺术处理过的观念。这种观念既不是抽象的思想，也不是对具体　事物的直接感觉，而是介乎这二者之间的诗的想象。这种诗的想象所形成的是一　种排除偶然性的具有自觉目的的有机整体。

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　　　前比所讨论过的那些艺术都极其认真地对待它们所运用　的感性因素（媒介），因为它们给内容所造的形象只能是用青　铜，大理石，木材之类有体积和重量的物质以及颜色和声音　所能表现的。在某种意义上，诗要完成的任务当然也与此类　似，因为在诗的创作过程中诗人也必经常考虑到所创造的形　象是要通过语言的媒介去传达给心灵领会的。但是整个情境　就因此改变了。
　　　３ａ）这就是说，在造形艺术和音乐里，感性媒介起着重要　的作用，而这种材料　（媒介）又各有特殊·定·性，能完全靠石　头，青铜，颜色，或声音去获得具体的实际存在　（获得表　现）的东西就要·局·限·于·比·较·小·的·范·围·里·了，所以前此所讨论　过的那些艺术在内容上和在艺术构思方式上都不免局限在一　种框子里。因此我们前此曾把每一门艺术和一定的艺术类型　紧密地联系起来，每一类型所特有的表现方式只对某一门艺　术才适合，对其它各门艺术却不适合，例如建筑与象征型艺　术，雕刻与古典型艺术，绘画和音乐与浪漫型艺术，都是紧　密联系在一起的。当然，每门艺术在它的这一边缘或那一边　缘，也有越界侵犯到其它艺术类型里去的情况，因此我们曾　有可能谈到古典型和浪漫型的建筑，象征型和基督教型　（浪　漫型）的雕刻，乃至还必须提到古典型的绘画和音乐。但是　这些反常越界的现象并不能达到各门艺术所特有的最高成　就，时而只是某门艺术开始分出旁支时一种准备性的探索，时　而标志某门艺术的转变的开始，这门艺术所掌握的内容的处　理材料的方式只有等待艺术的进一步发展，才可以形成完全

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适合于它的艺术类型。大体说来，在内容的表现方式上最贫　乏的是建筑，雕刻已较丰富，而绘画和音乐的范围则可能推　广到很大。随着外在材料的观念性日益上升，　①　随着每门艺术　向多方面专门化的倾向日益增长，内容本身以及表达内容的　形式也就日益多样化了。至于诗则一般力求摆脱外在材料　（媒介）的重压，因而感性表现方式的明确性并不至迫使诗局　限于某一种特定的内容以及某些特定构思方式和表现方式的　窄狭框子里。因此，诗也可以不局限于某一艺术类型；它变　成了一种·普·遍·的艺术，可以用一切艺术类型去表现一切可以　纳入想像的内容。本来诗所特有的材料就是想像本身，而想　像是一切艺术类型和艺术部门的共同基础。
　　　在另一部分　（第二卷）讨论各种艺术类型结束时，我们　就已得过与此类似的结论：艺术类型发展到了最后阶段，艺　术就不再局限于·某·一类型的特殊表现方式，而是超然于一切　特殊类型之上。在各门艺术之中，只有诗才有可能这样向多　方面发展。这种可能性在诗的创作过程中以两种方式得到实　现；一种是通过对每一种特殊类型的实际加工，使其尽量发　展；另一种是通过解放束缚，不再受某一类型的特殊内容和　构思方式的限制，无论它是象征型的，古典型的，还是浪漫

①　外在材料　（媒介）的感性方面　（如木石铜之类）的作用日益降低，观念　性媒介　（如声音和语言）的作用就日益上升。

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型的。　①
　　　３ｂ）从以上所说的看来，我们所已确定的诗在科学发展　中的地位也可以得到证实。诗比任何其它艺术的创作方式都　要更涉及艺术的普遍原则，因此，对艺术的科学研究似应从　诗开始，然后才转到其它各门艺术根据感性材料的特点而分　化成的特殊支派。但是根据我们在各种艺术类型方面所已见　到的情况来看，哲学阐明过程就应分两方面，一方面是对精　神内容的深入研究，另一方面要证明艺术开始只在寻找适合　的内容，然后找到它，最后就要越出它的范围。美和·艺·术的　这种概念或原则也应在各门艺术本身上得到证实。所以我们　曾经从建筑开始，建筑还只是在努力寻求怎样用一种感性材　料来充分表现一种精神内容，只有通过雕刻，艺术才达到内　容与形式的真正的统一，到了绘画和音乐，由于要显出内容　意蕴的内在性和主体性，已经达到的统一又开始分裂了，无　论从构思方面看还是从感性表达方面看，都是如此。这种情　况在诗里显得最突出，因为诗在它的艺术体现中基本上要脱　离和降低现实感性因素，决不是还不敢冒然进入外在现实去　施展身手和体现艺术的一种创作态度。如果要对这种解放　②　进行科学的解释，首先就要弄清楚艺术所要设法摆脱的究竟

　　　　　　这一节说明诗在艺术发展中达到了最高阶段。诗作为语言的艺术，所用　的材料或媒介是观念性的而不是单纯感性的，所以不受造形艺术和音乐所受到的　感性材料的局限。诗凭想象而诉诸想象，而想象是一切艺术类型的共同基础，所　以诗是“普遍的艺术”，不专属于某一艺术类型。但是黑格尔实际上却把诗和绘画　和音乐同归到浪漫型艺术里讨论。
①

②　指诗从外在感性材料中解放出来。

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是什么。这个问题和诗能采取一切内容和一切艺术形式这一　情况是有密切联系的。我们也应把这种情况看作争取整体的　成就，从科学　①　眼光来看，这种成就只应看作对局限于个别　特殊这一情况的否定或扬弃。要理解这一点，我们就必须先　研究由整体所否定冒充为唯一有效的那些片面性的表现。
　　　只有通过这样的研究，才可以看出诗也是这样一种特殊　的艺术：到了诗，艺术本身就开始解体。从哲学观点来看，这　是艺术的转折点：一方面转到纯然宗教性的表象，另一方面　转到科学思维的散文。我们前已说过，美　（艺术）这世界的　界线之外一边是有限世界和日常意识的散文，艺术力求从这　种散文领域里挣脱出来，走向真理；另一边是宗教和科学的　更高的领域，到了这里艺术就越界转到用一种尽量不涉及感　性方面的方式去掌握绝对。　②
３ｃ）因此，尽管诗用精神的（观念性的）方式把美的事物

①
黑格尔把哲学也包括在科学里，往往用“科学”称呼哲学，特别是辩证
哲学。
　　　　②　这一节讨论艺术哲学的两种可能的研究程序。就诗是最高的艺术，具有　一般艺术的普遍原则和共同基础来说，艺术哲学似应从诗开始，然后由一般转到　特殊，即其它各门艺术；但是黑格尔所采取的不是这种从概念出发的程序，而是　由低级到高级的历史发展的程序，高低是以精神内容与感性表现方式是否相适合　为标准的。顺历史发展程序，黑格尔从建筑开始，经过雕刻转到绘画和音乐，最　后终结于诗。到了诗，艺术就要解体，精神活动于是上升到宗教和哲学的领域。黑　格尔想借此说明艺术发展的历史过程是精神因素逐渐上升而感性因素（实际就是　物质因素）逐渐降低的过程，亦即精神逐渐从物质的局限中解放出来的过程。从　他的辩证观点看，这也就是统一体或整体否定片面的个别特殊事物的过程。这种　观点是以精神外化为自然（物质世界），对立面经过调和而达到较高阶段的统一这　种黑格尔式的客观唯心主义辩证法为基础的。

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的整体再现得很完满，这种精神性毕竟也造成诗这最后一个　艺术领域的缺点。为着说明这一点，我们从艺术体系中挑出　建筑来和诗对比。建筑艺术还不能使精神内容统治客观材料，　还不能用客观材料造成适合于精神的形像。诗却不然，它在　否定感性因素方面走得很远，把和具有重量占空间的物质相　对立的声音降低成为一种起暗示作用的符号，而不是象建筑　那样用建筑材料造成一种象征性的符号。因此，诗就拆散了　精神内容和现实客观存在的统一，以至于开始违反艺术的本　来原则，走到脱离感性事物的领域，而完全迷失在精神领域　的这种危险境地。在建筑和诗这两极端之间，雕刻以及绘画　和音乐站在一种不偏不倚的中间地位，因为这几门艺术还能　把精神内容充分体现于一种自然因素　（感性材料）里，而且　既可以用感官去接受，也可以用精神去领会。尽管绘画和音　乐，作为浪漫型艺术，已经运用较富于观念性的材料，它们　毕竟还显出客观存在的直接性　（使客观存在直接显现于感　官），而这种直接性随着观念性的强化，就开始消失。另一方　面这两门艺术由于运用颜色和声音，比起建筑所用的材料来，　能更丰富地显示出特殊细节的全貌和多种多样的形状构造。
　　　诗当然也要找出一个弥补缺陷的办法，这就是使客观世　界呈现到眼前，达到连绘画　（至少是单幅画）也不能达到的　广度和多样化。不过诗所表现的永远只是一种·内·在于意识的　现实，如果诗也要凭艺术的体现去产生强烈的感性印象，它　就只有两条路可走，一条是借助于音乐和绘画，运用不属于　它本行的手段，另一条是坚守真正的诗的地位，只用音乐和　绘画这两门姊妹艺术作为助手，把精神的观念，即向内心的

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想像说话的那种诗的想像，作为诗应特别关心的主要任务，提　到突出的地位。
诗和其它艺术的基本关系大致如上所述。关于诗艺本身　的较详尽的研究，我们须按照下列几个观点来进行。
　　　上文已经说过，内在观念本身既提供了诗的内容，又提　供了诗的材料（媒介）。但是在艺术范围以外，观念已是意识　活动的最通常的形式，所以我们首先要把·诗·的观念和·散·文·的　观念区别开来。诗也不能停留在内心的诗的观念上，而是要　用语言把臆造的形像表达出来。在这方面诗又有两件事要做：　第一，诗必须使内在的（心里的）形像适应语言的表达能力，　使二者完全契合；其次诗用语言，不能象日常意识那样运用　语言，必须对语言进行诗的处理，无论在词的选择和安排上　还是在文字的音调上，都要有别于散文的表达方式。
　　　尽管诗用语言的表达方式，诗却最不受其它各门艺术所　必受的特殊材料所带来的局限和约束，所以诗具有最广泛的　可能去尽量运用各种不同的艺术的表现方式，却不带任何一　门其它艺术的片面性。诗的种类因此也显得最完备。
按照这个观点，我们在下文将讨论：　１．诗的一般意义和诗的·艺·术·作·品；　２．诗的·表·现；
３．诗的分类：·史·诗，·抒·情·诗·和·戏·剧·体·诗。
①

　　　　①　这一节讨论诗由高度观念化，脱离感性材料所产生的缺陷在于破坏精神　内容与客观现实的统一，补救的办法在于借助其它艺术，同时却保持诗诉诸想象　的特点；最后给诗的全部题材画了一个轮廓。

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Ａ．诗的艺术作品和散文的　艺术作品的区别

　　凡是写过论诗著作的人几乎全都避免替诗下定义或说明　诗之所以为诗。事实上如果一个人事先没有研究过什么才是　一般艺术的内容和表象方式，一开始就谈诗之所以为诗，就　想确定诗的真正本质，那确是很困难的。这种困难会显得更　大，如果从一些个别作品的特殊属性出发，就想根据这方面　的认识去确定可以适用于各种诗的一般原则，这样做就会把　许多性质极不相同的作品都算作诗了。如果人们接受了这种　办法，然后再追问有什么理由要承认这些作品是诗，马上就　会碰到上文所说的困难了。很幸运，我们在自己所站的立场　上就可以克服这种困难。就一方面来说，我们一般并不是从　个别现象出发去找到关于事物本质的普遍概念，而是设法从　概念中抽绎出概念的实际体现，因此我们无须把一般人所称　为诗的一切作品都放在我们现在所研究的范围里，都纳入我　们的诗的概念里，先要知道诗的概念，然后才能确定一部作　品是不是诗。就另一方面看，我们现在也无须说明诗的概念，　因为诗的概念就是我们在第一卷里关于一般美和理想所已阐　明过的道理。诗的本质在大体上是和一般艺术美和艺术作品　的概念一致的，因为诗的想像并不像在造形艺术和音乐里那　样受到材料　（媒介）的限制和创作中的多方面的约束，被迫　落到片面性里去，而是只要服从一种观念性的符合艺术的表　现方式的基本要求就行了。所以我在这里从许多适用于诗的

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观点之中，只挑选下面几个最重要的：
１．诗的·掌·握·方·式和散文的·掌·握·方·式的区别，　２．诗的艺术·作·品和散文的艺术·作·品，
３．关于创作主体　〔即·诗·人〕的一些看法。
１．诗的掌握方式　①　和散文的掌握方式
ａ）两种掌握方式的内容

　　首先关于适合于诗的构思的·内·容，我们可以马上把纯然　外在的自然界事物排除在外，至少是在相对的程度上排除。诗　所特有的对象或题材不是太阳，森林，山水风景或是人的外　表形状如血液，脉络，筋肉之类，而是精神方面的旨趣。诗　纵然也诉诸感性观照，也进行生动鲜明的描绘，但是就连在　这方面，诗也还是一种精神活动，它只为提供内心观照而工　作。对这种内心观照，精神性的事物比起具体显现于感官的　外在事物毕竟是较亲切较适合的。所以在全部事物之中，只　有那些可以向精神活动提供动力或材料的才可以出现在诗　里。例如作为人的环境或外在世界的那些外在事物本身并没　有什么意义，只有在和人的意识中精神因素发生联系时，它　们才有重要的意义，才成为诗所特有的对象，适合于诗的对　象是精神的无限领域。它所用的语文这种弹性最大的材料

　　　　①　掌握方式译原文Ａｕｆｆａｓｓｕｎｇｗｅｉｓｅ，Ａｕｆｆａｓｓｅｎ的原义为“掌握”，引申为　认识事物，构思和表达一系列心理活动，法译作“构思”，俄译作“认识”，英译　作“写作”，都嫌片面，实际上指的是“思维方式”。下文提到“观念方式”，是把　它和　“掌握方式”看成同义词。

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（媒介）也是直接属于精神的，是最有能力掌握精神的旨趣和　活动，并且显现出它们在内心中那种生动鲜明模样的。语文　这种材料就应用来完成它所最胜任的表现，正如其它各门艺　术各按自己的特性去运用石头，颜色或声音一样。从这个观　点来看，诗的首要任务就在于使人认识到精神生活中各种力　量，这就是凡是在人类情绪和情感中回旋动荡的或是平静地　掠过眼前的那些东西，例如人类思想，事迹，情节和命运的　广大领域，尘世中纷纭扰攘的事务以及神在世界中的统治。所　以诗过去是，现在仍是，人类