美学-第12部分

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四　题材的划分
３　２　１

定性的点现在已进展为完全的具体的点，这个点就是心灵，也　就是有自意识的个人，这个人从它自身产生出观念的无限空　间，把这无限空间和声音的时间性结合起来。这种感性因素　在音乐里还是直接与内心生活合而为一的，而在诗里它却和　意识的内容分开了，心灵自己为自己把这内容确定成为观念，　为着要表现这种观念，心灵固然也使用声音，但是只把这声　音当作本身无价值无意义的符号来用。这样看来，声音可以　变成只是字母，因为可闻的东西象可见的东西一样，都降为　心灵的一种单纯标记了。
　　　因此诗的适当的表现因素　①　，就是·诗的·想·象和心灵性的　观照本身，而且由于这个因素是一切类型的艺术所共有的，所　以诗在一切艺术中都流注着，在每门艺术中独立发展着。诗　艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不　受为表现用的外在感性材料束缚的，只在思想和情感的内在　空间与内在时间里逍遥游荡。
　　　但是到了这最高的阶段，艺术又超越了自己，因为它放　弃了心灵借感性因素达到和谐表现的原则，由表现想象的诗　变成表现思想的散文了。
　　　这些就是各门艺术的分类的整体：建筑，外在的艺术；雕　刻，客观的艺术；绘画，音乐和诗，主体的艺术。人们过去　尝试过作许多其它分类，因为艺术作品有许多方面，人们可　以时而用这方面，时而用那方面，作为分类的基础，实际上　人们往往是用这样的办法去分类。例如感性材料就可以用作

①　Ｅｌｅｍｅｎｔ，鲍申葵英译本作“媒介”，但在下句仍译“因素”，前后不一律。

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４　２　１　全　书　序　论

分类标准。依这个标准，建筑就被看成结晶，雕刻就被看成　是就材料的感性和空间性的整体，把材料刻划为有机体的形　状，绘画就被看成着色的平面和线条；而在音乐里，空间就　转变为时间的点，本身自有内容；以至最后在诗里，外在素　材完全降到没有价值的地位。此外，各种艺术的分别也可以　从它们的时间和空间的抽象属性去看。艺术作品的这种抽象　的差别，正如感性材料一样，固然可以按照它的特点来加以　贯串的研究，但是它们不能看作最后的基本规律，因为任何　这样的一方面本身须根据一个更高的原则，所以就要受那个　更高的原则统制。
　　　我们发见这种更高的原则就是象征的、古典的和浪漫的　艺术类型——　这些类型就是美概念本身的普遍的阶段或因　素。
　　　这些类型对具有具体形式的各门艺术的关系是这样：各　门艺术组成了艺术类型的真实存在。·象·征·型·艺·术在·建·筑里达　到它的最适合的现实和最完善的应用，能完全按照它的概念　发挥作用，还没有降为其它艺术所处理的无机自然；·古·典·型　·艺·术在·雕·刻里得到完满的实现，它把建筑只看作围墙，但是　还不能发展绘画和音乐，来作为表现它的内容的绝对形式　①　；　最后，·浪·漫·型·艺·术抓住·绘·画和·音·乐作为它的独立的绝对的形　式，·诗的表现也包括在内；但是诗却适合美的一切类型，贯　串到一切类型里去，因为诗所特有的因素是创造的想象，而　创造的想象对于每一种美的创造都是必要的，不管那种美属

①　“绝对的即完满的，有永久价值的。”（鲍申葵英译本注）

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四　题材的划分
５　２　１

于哪一个类型。
　　　所以各门艺术在个别艺术作品中所实现的，按照它们的　概念来说，只是自生发的美理念所显出的那些普遍的类型。广　大的艺术之宫就是作为这种美的理念的外在实现而建立起来　的。它的建筑师和匠人就是日渐自觉的美的心灵。但是要完　成这个艺术之宫，世界史还要经过成千成万年的演进。

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第　一　卷　艺术美的理念或理想

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７　２　１

序　　论

　　　从全书序论转到对我们的对象作科学的研究，我们首先　应该简略地说明艺术美在现实领域里一般所占的地位，以及　美学对于哲学其它部门的关系，以便建立真正的美的科学的　出发点。
　　　要达到这个目的，好象先要把过去对美进行思考的种种　尝试列举出来，加以分析和批判。不过这种工作我们在全书　序论里已经做过，并且如果·只检查旁人所已经做过的工作，无　论它是否正确，或是如果·只从旁人学习，这对于真正的科学　研究并没有多大帮助。在这里倒不如提一下这个事实：许多　人都认为美，正因为是美，是不能用概念来理解的，所以对　于思考是一个不可理解的对象。对于这种主张，我们在这里　只作这样一个简短的答复：尽管现在有些人认为一切真实的　东西都是不可理解的，可理解的只是些有限现象和有时间性　的偶然事物　①　，其实这话是不对的，只有真实的东西才是可·理　·解·的，因为真实是以绝对·概·念，即理念，为基础的。美只是　真实的一种表现方式，所以只要能形成概念的思考真正有概　念的威力武装着，它就可以彻底理解美。在近代，·没·有·什·么　概念比概念本身，即自在自为的·概·念，遭到更严重的误解，因
①　这是康德的本体不可知论。

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８　２　１　第一卷　艺术美的理念或理想

为人们惯于把概念了解为单凭知解力的抽象的和片面的观念　或见解，用这种抽象的片面性的观念或见解当然既不能认识　真实的整体，也不能认识本身具体的美。象我们已经说过而　将来还要详说的，美不是这种知解力的抽象品，而是本身就　是具体的绝对概念，或则说得更明确一点，就是绝对理念融　合在符合它自身的现象中。
　　　如果我们要按照它的真正的实质去简略地说明·绝·对·理　·念，我们就应该说，它就是·心·灵，当然不是有限的受约制受　局限的心灵，而是普遍的无限的·绝·对·的心灵，这绝对的心灵　根据它本身去确定真实之所以为真实。如果我们省察我们的　日常的意识，心里就会浮起这样一种观念，以为心灵和自然　好象是对立的，因而把它们看成有同等价值，但是这样把自　然和心灵看作都是本质的两个领域，彼此并立而互相关联，就　是从心灵的有限性与局限性去了解心灵，不是从心灵的无限　性和真实性去了解心灵。因为自然本来并不是以具有同等价　值的身分，与心灵分疆对立；自然所处的地位是由心灵决定　的，因此它是一种产品，对心灵没有作为界限和局限的能力。　同时，绝对心灵是应该作为绝对活动来理解的，因此，也作　为它的绝对的自我分化来理解的。心灵把自身分化为另一体，　这另一体从一方面看来就是自然，心灵本着善意把它自己的　全部本质付给它的这个另一体。因此，我们须把自然理解为　自身含有绝对理念的，但是只有在绝对心灵把自然设立为它　自己的另一体这个形式里，自然才是理念。就是在这个意义　上，我们才把自然叫做一种产品。自然的真实因此就是那设　立者本身，即作为具有理念性与否定作用的心灵，因为心灵

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序　　论
９　２　１

虽然自分化和自否定了，却同时把它的这种分化和否定作为
·由·它·自·己·所·设·立·的·东·西“取消”了，它不是在这种分化和否　定中碰到界限和局限，而是自己和自己的另一体在自由的普　遍性里融合在一起。就是这种理念性和无限的否定作用形成　了心灵的主体性的深刻概念。作为主体性，心灵首先只是·自　·在·地是自然的真实，因为心灵还没有认识到自己的真正的概　念。自然和心灵对立着，不是作为·由·心·灵·设·立而又可以使它　与自己回到统一的另一体，而是作为未经克服的起界限作用　的另一存在，心灵作为认识生活和实践生活中的主体，只是　把这另一存在作为一个原已发现的对象，这就是说，心灵只　可以成为自然的另一面或对立面　①　。属于这个范围里的有认　识的心灵和实践的心灵的有限性，即认识的局限性和实现善　所依据的单纯的“应该”　②　。在心灵里象在自然里一样，现象　还不够表现它的真正的本体，我们还只模糊地看到技能、情　欲、目的、意见和才能，这些东西互相追逃，互相辅助和阻　碍，互相错综，而在它们的希求、挣扎、意图和思考之中，无　数形状的起辅助或阻碍作用的偶然事故就纷纷涌现出来。有　限的，有时间性的，矛盾的，因此也是消逝的，不满足的，非　幸福的心灵，才有这种情况。因为这种心灵所能得到的满足，　由于还是有限的，总不免是狭隘的，混乱的，相对的，分立

依黑格尔，心灵在自在状态，只是自然，自然与心灵还是对立着；心灵　在自为或自觉状态，自然与心灵才达到具体的统一。
②　还不是哲学的认识和根据理性的意志行动。“应该”（Ｓｏｌｌｅｎ）即康德所说
的“无条件的命令”，一切道德行为的最高原则。参看上文三Ａ３ｃ节和三　Ｂ１节。
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０　３　１　第一卷　艺术美的理念或理想

的。因此，意识、意志和思考就不得不努力克服这种情况，在　无限和真实里去找它的真正的普遍性，统一和满足，这种统　一与满足，这种由心灵凭推动的理性转化有限物质所达到的　统一和满足，才能真正地揭示现象世界的本质。心灵认识到　它的有限性，这本身就是对它自己的否定，因此就获得它自　己的无限。有限心灵的这种真实就是无限心灵。——　但是在　这种形式里　①　，心灵只有作为绝对否定，才变成实在的；心灵　在它本身中设立了它的有限性然后把它取消掉。因此心灵在　它的这个最高的领域里把自己变成自己的知识和意志的对　象。绝对本身变成了心灵的·对·象，因为心灵上升到了意识的　阶段，就在它本身中·分·辨出·知·识·主·体以及与此对立的知识的　绝对对象　②　。从前一种观点看，即把心灵看成有限的那个观点　来看，这种心灵能把绝对作为对立的无限对象来认识，所以　可以界定成为与这无限对象有别的·有·限心灵。但是根据较高　的思辨哲学的看法，正是·绝·对·心·灵·本·身为着要成为自己对自　己的知识，就在·自·身·中分化，因而设立心灵的有限性，在这　心灵的有限性之中，心灵就变成自己对自己的知识的绝对对　象。这样，它在它的集团中　③　就是绝对心灵，在心灵和自我　认识的地位就是有现实性的绝对。
在艺术哲学里我们就要以上述原则为出发点。因为艺术

鲍申葵英译本作：“这种自意识的形式里。”　有自意识的心灵既是认识的主体，又是认识的对象。
①　②　③　英译本注：“似应作　‘在它的领域中’。”（原文是Ｇｅｍｅｉｎｄｅ〔集团〕，英
译者疑这是Ｇｅｂｉｅｔｅ〔领域〕之误。）

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序　　论
１　３　１

美既不是·逻·辑·的·理·念，即自发展为思维的单纯因素的那种绝　对观念，也不是·自·然·的·理·念，而是属于·心·灵领域的，同时却　又不停留在·有·限心灵的知识和行动上。美的艺术的领域就是　绝对心灵的领域。其所以如此的理由我们在这里只能约略指　出；科学的证明却有待于前面说过的那些哲学部门，即专门　研究绝对理念本身的逻辑学、自然哲学以及研究心灵的有限　领域的哲学。因为这些科学不仅要研究逻辑的理念按照它所　特有的概念如何转化为自然界的存在，而且还要研究它如何　解脱这外在性，从自然转化为心灵，以后又解脱这心灵的有　限性而转化到永恒真实的心灵。
　　　从这个观点看——　艺术就它的最高的真实价值来说，就　要从这个观点来看——　我们马上就可以看出：艺术是和宗教　与哲学属于同一领域的　①　。在绝对心灵的一切范围里，心灵都　解脱了它的客观存在的窄狭局限，抛开它的尘世存在的偶然　关系和它的目的与旨趣的有限意蕴，以便转到省察和实现它　的自在自为的存在。　②

在黑格尔哲学系统里，艺术与宗教为对立面，统一成为哲学，只有这三　种活动才属于绝对心灵的领域。
②　这一节原文艰晦，英法俄译也不一致。要旨在进一步说明“理念的感性
显现”这个美的定义。首先批判美不是可以凭思维来理解的流行说法。这　是混淆概念与理念的分别，亦即形式逻辑与辩证逻辑的分别（参看６７页　注②）。凭知解力的形式逻辑及其抽象概念，确实不可能认识美；凭理性
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２　３　１　第一卷　艺术美的理念或理想

１．艺术对有限现实的关系

对于艺术在自然生活与心灵生活的整个领域里的地位，　我们可以更确切更具体地说明如下：　⒇
　　　只要检阅一下人类生存的全部内容，我们就可以看出在　我们的日常意识里种种兴趣和它们的满足有极大的复杂性。　首先是广大系统的身体方面的需要，规模巨大组织繁复的经　济网，例如商业、航业和工艺之类，都是为着满足这些需要　而服务的。比这较高一层的就是权利，法律，家庭生活，等　级划分，以及整个的庞大国家机构。接着就是宗教的需要，这

⒇　的辩证逻辑，美必然是可以理解的。其次，黑格尔肯定了理念就是绝对，
就是心灵或精神，不是某个别人的心灵而是弥漫宇宙的普遍的绝对的无　限心灵。这绝对心灵是自在自为的，凭自己的活动而自生自发自确定的。　它不断在活动，在发展。它是认识和实践的主体，它的认识和实践的对　象或客体不是外来的，而是由它自己生发或“设立”的。心灵这个主体　和它的对象或客体既是对立的，又是统一的。客体是主体在它自身中设　立的另一体，在设立之中就否定了有限心灵的抽象性和片面性，同时也　否定了个别具体事物的抽象性和片面性。所以主体与客体、心灵与自然　互相否定，也互相成全（相反相成）。经过否定和否定的否定，双方统一　了，就形成了理念。从感性形象见出理念就见出美，这是艺术的事；从　理性思维见出理念就见出真，这是哲学的事。在这两方面，黑格尔都否　定了康德的有限与无限的绝对对立论和不可知论。
　　　黑　格尔所用的Ｓｕｂｊｅｋｔ和Ｏｂｊｅｋｔ即指心灵和自然，不宜译为　“主　观”和“客观”，因为不指看待事物的两种对立的态度。所以本译文一般　译为“主体”和“客体”，所谓“主体性”（Ｓｕｂｊｅｋｔｉｖｉｔａ　A　ｔ）实际上就是自　在自为的心灵的性格或功能。

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序　　论
３　３　１

是每个人心里都感觉到而从教会生活中得到满足的。最后就　是分得很细的科学活动，包罗万象的知识系统。艺术活动，对　美的兴趣，以及美的艺术形象所给的精神满足也是属于这个　范围的。这里就有这样一个问题：联系到世界中其它生活部　门，这种需要有什么内在必然性呢？首先我们看到这些范围　①　的需要只是存在面前的事实。但是按照科学的要求，我们就　得深入研究它们的本质上的内在联系和彼此之间的必然性。　因为它们不只是借效用就能联系在一起，而是相辅相成，这　个范围的活动要高于那个范围的活动；因此，较低范围的活　动努力要超出本范围，只有通过较广兴趣的较深满足，原先　在较低范围里不能实现的到此才得到完满的解决。这才是它　们的内在联系的必然性。
　　　如果我们回忆一下我们关于美和艺术的概念所已经建立　的原理，我们就会看出这个概念里有两重因素：首先是一种　内容，目的，意蕴；其次是表现，即这种内容的现象与实在　——　第三，这两方面是互相融贯的，外在的特殊的因素只现　为内在因素的表现。在艺术作品里，除掉在本质上与内容相　关的并且能表现内容的东西之外，就没有什么别的东西了。我　们所称为“内容”和“意蕴”的本身只是很简单的提要，就　是最扼要的，尽管含义很广的题材，和完成的作品不同。例　如一本书的内容可以用几个字或几句话总结起来，除掉这种

①　“艺术范围和社会生活范围首先被看成只是各自独立的活动范围。”（英
译本注）

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４　３　１　第一卷　艺术美的理念或理想

内容提要里所已经有的之外，书中不应该插入其它题外话。这　种简单提要，这种形成创作基础的题材还只是抽象的，只有　完成的作品才是具体的。
　　　但是这两对立面并不是彼此不相干的，彼此只有外在的　并立关系的，不象三角形或椭圆形之类几何图形单就其简单　内容来说，是不随外表上大小、颜色等等而有什么不同的。在　艺术里，作为简单内容的抽象意义却有一种定性，逼得它要　实现于创作，并且在创作中变成具体的。因此，在这里本质　上有一种“应该”。尽管内容自有它的意义，我们还是不满足　于这种抽象的形式，而希求更进一步。起初这只是一种未得　满足的需要，就主体方面说，这是一种令人不满的欠缺，这　就产生一种希求，要克服这种欠缺，达到满足。在这个意义　上我们可以说，内容本来是·主·体·的，只是内在的；客体的因　素和它相对立，因而产生一种要求，要把·主·体·的·变·为·客·体·的。　这种主体与客体的对立以及取消这种对立的“应该”，乃是一　个贯穿一切的普遍原则或定性。我们的身体方面的生活，尤　其是我们的心灵方面的目的与旨趣，都要依靠这种要求：要　把本来只是主体的和内在的东西变为客观存在，而且只有在　这种完满的客观存在里才能得到满足。因为目的与旨趣的内　容本来只以主体因素的片面形式出现，而片面性就是一种局　限，这个缺陷马上就造成一种不安，一种痛苦，一种·否·定·面，　作为否定面，它就须被取消（否定），就要弥补感觉到的缺陷，　越过认识到的想到的局限。这并非说，对于主体方面，只是

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序　　论
５　３　１

那另一面，即客体方面，有所欠缺，而是指一种更确定的联　系，指这种欠缺·在·主·体·方·面·本·身而且对·主·体·方·面·本·身就是一　种缺陷，一种否定，要求再经过否定。这就是说，在它本身，　按照它的概念，主体就是·整·体，不只是内在的，而且要在外　在的之中，并且通过外在的，来实现这内在的。如果主体片　面地以一种形式而存在，它就会马上陷入这个矛盾：按照它　的概念，它是整体，而按照它的存在情况，它却只是一方面。　只有借取消这种自身以内的否定，生命才能变成对它本身是　肯定的。经历这种对立、矛盾和矛盾解决的过程是生物的一　种大特权；凡是始终都只是肯定的东西，就会始终都没有生　命。生命是向否定以及否定的痛苦前进的，只有通过消除对　立和矛盾，生命才变成对它本身是肯定的。如果它停留在单　纯的矛盾上面，不解决那矛盾，它就会在这矛盾上遭到毁灭。
我们在这里所需要的界定原则，从它的抽象方面去看，就　是如此。
　　　主体方面所能掌握的最高的内容可以简称为“·自·由”。自　由是心灵的最高的定性。按照它的纯粹形式的方面来说，自　由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉　得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发见它自　己。就是按照这种形式的定义，有了自由，一切欠缺和不幸　就消除了，主体也就和世界和解了，在世界里得到满足了，一　切对立和矛盾也就已解决了。但是说得更确切一点，自由一　般是以理性为内容的：例如行为中的道德，和思想中的真理。　但是因为自由本身本来只是主体的，还没有实现的，就还有

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６　３　１　第一卷　艺术美的理念或理想

不自由，就还有作为自然必需的纯然客体的东西，跟主体对　立，这就产生一种要求，要使这种对立归于和解。从另一方　面看，内在主体方面也有类似的对立。自由一方面包括本身　就是普遍的、独立自在的东西，例如关于法律、道德、真理　等的规律，另一方面也包括人类的种种动力，例如情感、意　向、情欲以及一切使