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美学-第125部分
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这一节说明史诗叙述的以个别事迹为主，关于全部世界情况，民族精神 以及一般外在事物的描述都必须与这一个别事迹有经常的密切联系，不应是各自 独立的。
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② 这一节讨论史诗应以导致冲突的情境为起点。
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６ ６ １ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
２．·其·次，从这种起点出发，史诗的进展方式既不同于抒 情诗，也不同于戏剧体诗。
２ａ）首先要考虑的一点是史诗在派生枝节方面的·广·度，其 原由在史诗的内容和形式两方面。我们前已说过，完全发展 出来的史诗世界是由多种多样的对象 （事物）来形成的，它 既包括精神的内在力量，动机和希求，又包括外在的情境和 环境。这一切因素既然都采取客观实在现象的形式，其中每 一因素就形成一种本身独立的内在的或外在的形状，史诗的 作者在描写和叙述中应该在这种形状上多花工夫，而且应该 展现它们的客观外在性相。至于抒情诗却把它所掌握的一切 集中成为亲切的情感或转化为概括的一般性的感想。客观事 物直接呈现出多种多样的特征，彼此分散的情况和五光十彩 的丰富性。就凭这一点，史诗就已比其它种类的诗都更有节 外生枝的权利，甚至可以使每一枝节都显得是自由独立的。但 是上文已经说过，对客观实在事物及其形状的爱好也不宜过 分，以致把与本题情节及其基础毫不相干的情况和现象都扯 进诗里；派生的枝节必须对事迹的进展起促进或阻碍的作用。 尽管如此，由于要如实地反映客观事物的形状，史诗各部分 的衔接是比较松散的，因为在客观事物之间起中介或结合作 用的是内在本质的联系，而单从外表来看，个别特殊方面却 各有独立的存在。由于史诗各部分之间缺乏这种谨严的统一 和明显的联系，而且由于史诗起源于原始时代，它的形式也 是原始的，史诗比起抒情诗和戏剧体诗一方面较容易有后来 的增删，另一方面可以吸收过去一些独立的已经具有某种程 度的艺术形式的传说故事，作为它的组成部分，形成一种新
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第三章 诗
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的兼容并包的整体。 ①
２ｂ）·其·次，就史诗给与事迹生展以动力时所采取的方式 来看，凡所发生的事既不应只导源于主体的心情，也不应只 导源于人物的个性，因而侵犯到抒情诗和戏剧体诗的领域。在 这方面史诗也要保持客观事物的形式，这是形成史诗基本类 型的。关于这方面我已说过多次。对于叙事的表现方式来说， 外在环境之重要并不亚于人物内心生活的特性。在史诗里，人 物性格和客观事物的必然性二者是以同等重要性而并列在一 起的。所以史诗人物可以服从外在环境而不至损害他的诗的 个性，他的行动可以显得是环境情况的结果，所以环境情况 在史诗里是强大的动力，不象在戏剧体诗里那样，只有人物 性格在起主导作用。例如在《奥德赛》里事迹的发展几乎始 终伏因于外在环境。阿里奥斯陀以及其它取材于中世纪的史 诗所叙述的奇遇也是如此。再如在维吉尔的史诗里，伊涅阿 斯奉神诏去建立罗马的事迹及其广泛的派生枝节，如果从戏 剧的观点来看，对事迹提供动力的方式就很不高明。塔梭的 《耶露撒冷的解放》也是如此，其中基督教的十字军不仅遭到 伊斯兰教军的英勇抵抗，而且还碰到许多自然界事故的阻碍。 几乎一切著名的史诗都可以提供类似的例证，事实上史诗作 者选择这种材料正是因为它使叙事的表现方式成为可能和必 要的。
① 这一节说明史诗既容许有广泛的旁生枝节，所以结构比较松散。但是史 诗反映客观事物，客观事物在表面上虽仿佛是各自独立的，却仍有内在本质的联 系，史诗的各部分也是如此。
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这番话也适用于行动结果应该导源于个别人物的实际决 断的情况。这里所应突出表现的也不是戏剧意义的人物性格， 按照以片面方式来激发他的那种目的和个人的情欲，利用环 境情况，去针对外在事物和其他个别人物来保持他自己的个 性；史诗的人物性格既要排除这种取决于主体性格的行动，也 要排除单纯的主体心情和偶然情感的流露，而是一方面要紧 紧掌握住环境及其实际情况，另一方面要使事迹的动力来自 具有绝对价值和普遍意义的伦理观点。在这方面特别是荷马 的作品提供了取之不竭的研究资料。例如特洛伊的老王后赫 库巴对她的儿子赫克忒的哀悼，阿喀琉斯对他的挚友帕屈罗 克鲁斯的哀悼之类在内容完全可以用抒情诗的方式去处理， 荷马却从来不离开史诗的语调。荷马史诗中也有许多情境可 以用戏剧的方式去表现，例如将领会议中阿迦门农和阿喀琉 斯的争吵，赫克忒向他的妻子安竺若玛克的告别之类，可是 荷马在这些场合从来不用戏剧的风格。举上述告别的场面为 例，这一段叙述在这部史诗里算是最美的。就连在席勒的戏 剧作品《强盗》里，阿玛利亚和卡尔的唱和也是夫妻告别，本 来是应当全用抒情方式处理的题材，我们却还可以听出摹仿 荷马史诗的韵味。荷马在《伊利亚特》第六卷里写上述告别 场面，所产生的史诗效果多么美妙！赫克忒在家里没有找到 妻子，后来在到城墙的斯康门的路上才碰见她。她疾忙地走 上前来，到了他身边。他带着安静的微笑，看着她怀里抱着 的小男孩，她就说，“神奇的人啊，你的英勇会终于使你遭到 毁灭啊！你既不怜惜这弱小的儿子，也不怜惜我这个不幸的 女人，我不久就要成寡妇了。希腊人就要把你杀掉，他们集
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第三章 诗
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合起来围攻你一个人。如果我失去你，我宁可埋到黄土里去。 如果你死了，留给我的就没有什么安慰，就只有痛苦了！我 既没有父亲，又没有母亲。”接着她详细地叙述她父亲的遭遇 和她的七个弟兄都死在阿喀琉斯手里，她母亲也成了俘虏，赎 回来就死去了。然后她又向赫克忒哀求，要这位既是她父母 又是她弟兄的丈夫，这位还在青春鼎盛时期的丈夫，留在城 堡上，不要让儿子成为孤儿，妻子成为寡妇。赫克忒怀着同 样沉痛的心情回答了她，“我也在为这些事忧虑，妻子，但是 我也很担心特洛伊人民，如果我留在这里逃避战斗，做一个 懦夫。我也不会受暂时激动心情的驱遣，因为我一向惯于奋 不顾身地站在特洛伊军队的最前列战斗，保卫我父亲的荣誉， 也保卫我自己的荣誉。我在深心里也预感到有朝一日，神圣 的祖国都要陷落，神矛手普列亚姆，我的父亲，以及他的人 民都要同归于尽。但是我最难忘怀的倒不是特洛伊人民的灾 难，也不是我父母的灾难，也不见我的同胞弟兄，他们终会 在敌人的压力之下倒到尘土里，而是你，将来终会有一个身 披铁甲的希腊人把你这个泪流满面的寡妇拖走，剥夺你的自 由，你就得在希腊替另一个家庭纺纱，或是辛苦地挑水。你 不情愿，但是强有力的必然会压在你身上，你不干也得干。那 时会有人看到你啼泣，就说，‘瞧，这就是在为保卫特洛伊而 战斗的特洛伊人中间最英勇的战士赫克忒的妻子！’也许会有 人这样说，那时你会痛心，想到你失去了这样一个丈夫，失 去了一个本来可以使你不当奴婢的人。我宁愿埋在尘土里，也 不愿听到你哀啼，看到你被人拖走。”赫克忒的这番话是沉痛 的，动人的，但是表达的方式既不是抒情诗的，也不是戏剧
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的，而是史诗的，因为他对这种灾难的辛酸描绘一方面表现 出当时的环境和单纯的客观情况，而另一方面也显出推动他 的力量不是个人的意愿或主观的决断，而是一种必然，这种 必然并不等于他自己的目的和意志。
以同样的·史·诗·的·方·式来打动情绪的还有战败者用环境之 类理由向战胜者恳求饶命的情节，因为一种内心的激动如果 只是由环境引起的，如果只是企图用客观情况和情境去产生 感动人的效果，那就不是戏剧性的，尽管近代悲剧作者也往 往利用这种产生效果的方式，例如席勒在他的悲剧《奥莲女 郎》 ① 里所写的英国骑士蒙歌玛利和姜·达克在战场上的一 景（第二幕第六景），象旁人早已正确地指出，就是史诗性多 于戏剧性的。这位英国骑士在危急关头丧失了一切勇气；当 他遭到勇猛的法国战士塔尔博 （他用死亡惩罚怯懦）和姜· 达克 （她能战胜最勇敢的人）两人追逐时，他不逃跑，却大 声叫喊说；
……但愿我不曾乘船过海， 我真倒霉！让虚荣置我于死地， 妄想在法国战争中建立勋名， 而今毁灭人的命运竟把我带到 这场血战中。但愿我远离这战氛， 回到花香草绿的家乡赛芬河滨，
① 奥莲女郎即姜·达克。她是法国奥莲区农村中一位少女，在十五世纪曾 率领法军抵抗英国侵略者，屡立大功，但终于落到侵略者手里，以妖女的罪名被 烧死。
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第三章 诗
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回到安全的家乡，那里我留下了老母 和温柔的未婚妻，正在为我伤心。 这不是男子汉大丈夫的话，使得这位骑士的形像既不适 合于真正的史诗，也不适合于悲剧，而是更多地流于喜剧。姜 ·达克骂他说：
你这该死的，亏你是英国母亲养的！ 接着就向他冲去，他放下刀和盾，跪倒在她脚下恳求饶命。他 详细地陈述理由，想博得她的同情，说他手无寸铁，他父亲 是个富翁，会拿黄金来赎他；说姜·达克作为一个少女，应 有女性的温和；说他很爱他的未婚妻，她在流着眼泪盼他回 家；而且家里还有父母，都很为他伤心；说死在他乡异域，没 有人哀悼，这是多么悲惨的命运，如此等等。这一切理由就 它们涉及客观情况来说，也有点意义和价值，此外，他陈述 这些理由时所用的平静语调也是史诗性的。诗人也以同样平 静的语调叙述姜·达克不得不听他说下去的理由，他手无寸 铁，就不能杀他。如果从戏剧观点来看，她就应毫不迟缓地 一看到他就把他杀掉，因为她对一切英国人都有刻骨的仇恨， 而且曾用沉痛的语言表达出这种仇恨，她的理由就是她对阴 曹地府所曾立下的庄严誓约：
我要用利剑杀死一切活的人， 只要战神把他们送到我手里。 如果问题只在于蒙歌玛利不应在手无寸铁的情况下遭到屠 杀，她既然已停了一段时间听他哀诉，他就有了一个极好的 活命办法，那就是放下武器。但是她告诉他如果想活命，就 得跟她打一仗，她自己也是一个不朽的凡人，他于是又拿起
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武器，一下子就被姜·达克打死了。这一幕剧情的·进·展，如 果没有这些广泛的史诗式的陈述，就会更适合戏剧的体裁 ① 。
２ｃ）·第·三，关于史诗事迹的进展方式，无论就详细说明所 必须涉及的广泛的外在联系来看，还是就动作情节到最后结 局的进展来看，特别是从史诗和戏剧体诗的对比来看，我们 可以指出一个一般性的特点：史诗的表现方式不仅要多花一 些时间去描绘客观现实和内心状态，而且还要对最后的解决 （结局）设下一些·阻·碍。所以戏剧体诗的作者始终要着眼到实 现主要目的过程中的斗争须显出始终一贯地凭内在线索的发 展，而史诗却可以从实现主要目的过程中旁迁他涉到许多方 面去，因而有机会把全部世界情况展现在我们眼前，如果不 是在史诗里，这种全部世界情况是无须用语言来表达的。例 如《伊利亚特》一开始就出现了这样的阻碍，就叙述阿波罗 神在希腊军营中所造成的致命的瘟疫，把这次瘟疫和阿喀琉 斯与阿迦门农的争吵联系起来。阿喀琉斯的狂怒是第二个阻 碍。在《奥德赛》里尤其明显，俄狄修斯的每一个险遇都阻 碍了他的归程，·穿·插·的·枝·节特别使情节的进展遭到了中断，它 们大部分都是阻碍。例如维吉尔的《伊涅意特》里的沉船和 狄多的爱情，塔梭的史诗中阿米达的出现，以及浪漫型史诗 里许多英雄的许多爱情遭遇都是如此。在阿里奥斯陀的作品 里这类独立的爱情故事堆砌得特别多，它们交织在一起，以
① 这一节主要谈史诗事迹生展的推动力既不是主体的心情，也不是人物的 性格，而是环境情况，特别是当时具有绝对价值和普遍意义的伦理观点。接着黑 格尔举荷马史诗和席勒的悲剧作品为例，说明史诗在运用抒情诗题材时，也还是 保持着史诗所特有的客观态度和平静语调。
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第三章 诗
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至把基督教与伊斯兰教的斗争的主题都完全掩盖起来了。在 但丁的《神曲》里固然没有出现对情节进展的明显的阻碍，但 是这里情节的迟缓进展部分地由于描述所采用的一般是不慌 不忙的方式，部分地由于诗人对地狱和其它境界的一些个别 人的小故事以及他和阴魂们的对话叙述得很详细。
但是有一点特别重要，事迹生展进程中的这种阻碍不应 成为诗人故意拖延的一种手段。史诗世界的运行基地即一般 世界情况只有在它是自生自长而不由外力形成的时候，才具 有真正的诗的性质。史诗也是如此，它的事迹在环境和原始 命运中的进展也必须由它本身生发出来，不应该使人觉得它 是诗人凭主观意图来安排的；事迹愈是如此自生自展，史诗 所表现的客观态度，无论从实际现象来看，还是从实体性内 容来看，也就愈能使诗的整体及其各部分都各凭自己而处在 各自的恰当地位。假如在这种世界的顶峰上还另安置一个控 制世间进程的神的世界，诗人自己就必须真正从对神的信仰 中获得了新鲜的生气灌注，因为在大多数事例中正是神们设 置了上述各种阻碍，如果诗人对神没有真正的信仰，没有从 这种信仰中获得生气，神力就会弄成一种毫无生命的机械，实 际上只是诗人凭主观意图的一种虚构。 ①
３．我们既已约略谈到史诗把个别事迹和民族的一般世界 情况交织在一起所展示的客观事物整体，现在就要讨论·第·三
① 这一节说明在史诗事迹达到结束之前，往往发生一些障碍，造成进程的 停顿和缓慢。这种障碍或停顿不应是诗人的主观意图，而应是在情节的自生自展 中有它的内在原因或必然性。
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·个问题，就是在事迹在展现方式中所涉及的史诗作品的·整·一 ·性和·完·满·的·熔·铸·过·程。
３ａ）这一点前已提到，现在显得特别重要，因为近来流行 着一种看法，以为史诗可以任意在哪一点上结束，也可以任 意继续下去。就连一些聪明的渊博的学者，例如哲学家沃尔 夫，也尽力支持这个看法。但是这个看法毕竟是粗陋的，因 为它无异于否认完美的史诗具有艺术性。史诗之所以成为自 由艺术的作品，就单凭它本身就是一个完满的整体，通过这 种整体来描述一个独立自足的世界。它不同于现实世界那样 时而纷纭错乱，时而是依存关系和因果关系永无休止地承续 流转下去。当然要承认：在真正的原始史诗里主要任务并不 在对各部分的设计和组织，穿插故事的安排和完满性之类问 题进行审美的判断，因为在原始史诗里压倒一切的因素是这 种民族圣经里所表现的世界观，宗教信仰，总之，内容的丰 富意蕴，这种情况比在较晚起的抒情诗和戏剧体诗里显得还 更明显。不过话虽如此说，在 《腊玛雅那》，《伊利亚特》， 《伊涅意特》乃至《尼泊龙根歌》之类民族圣经里，决不应抹 煞美和艺术赋与它们的那种艺术作品的尊严和自由，正是从 美和艺术出发，它们才能把一个情节的完满整体表现出来。
３ｂ）就一般意义来理解的“整一性”这个词对于悲剧已 变成一种老生常谈而导致许多流弊。实际上每一个事例，无 论是过去的还是未来的，都可以沿着因果线索而无穷尽地承 续流转下去，而且还要牵涉到数不尽的特殊环境和情节，所 以定不出界限来，说从这些情况和零星事物中究竟有哪些应 该摆进史诗里来而显出它们之间的联系。如果我们采取这种
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·系·列观点，史诗在过去和未来两个方向都是永远唱不完的，而 且还可以有各种增删窜改。不过这样的系列就变成了散文。例 如希腊的纪事本末派诗人曾歌唱过一切有关特洛伊战争的事 迹，因此写过一些荷马史诗的续编，还上溯到列达的卵 ① 重 新开始。但是由于这个缘故，这类作品和荷马史诗相比，就 成了画蛇添足的散文。其中人物不能形成史诗的中心，像我 们在上文所要求的，因为这些可以做出和遭遇到各种各样的 事件，而这些事件之间并没有什么联系使它们成为一个事迹。 所以我们应该找出另一种整一性。为此我们必须约略确定一 个单纯的·事·件和一个·事·迹或动作情节之间的区别。这个区别 就在于一个动作情节以史诗方式叙述出来就成了一个·事·迹； 至于一个单纯的事件却只是任何人的行为的外在事实，其中 并不用实现任何具体的目的。一般说来，凡是实际存在的东 西在形状和现象上偶有变动，都可以叫做事件，例如一个人 触了电就是一个单纯的事件，一个外在的偶然事故。又如夺 得敌方的一个城市却不只此，因为它实现了一个自觉的目的。 像耶露撒冷从伊斯兰教徒和异教徒的桎梏下解放出来，或则 用更好的例子来说，像阿喀琉斯的狂怒这样一种动机及其满 足，才能以史诗事迹的形状熔铸成为一个本身完满的整体。但 是只有人才能发出动作和贯彻目的，所以从这一点来看，和 目的与动机在一起成长起来的·个·别·人·物就站上了顶峰。如果 整个英雄人物性格 （目的和动机都导源于此）的动作情节和 目的的实现只有在完全具体的情境和机缘下才可发生，而这
① 列达见第一卷２７７页注①。
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种情境和机缘又朝过去方向派生出广泛的联系，如果目的实 现又朝未来方向既产生多种多样的原因，又产生多种多样的 结果，这些旁支派生的原因和结果和所写的具体情节就没有 诗所要求的紧密联系了。例如阿喀琉斯的狂怒和海伦的私奔 或巴里斯对三美女的评判，尽管后两件事对于前一件事是一 个发生在前的条件，却说不上有什么直接联系，就和它和特 洛伊的实际陷落没有什么联系一样。如果依某些人的看法，说 《伊利亚特》既没有必然的起点，也没有必然的终点，这种看 法就没有明确地认识到《伊利亚特》所歌唱的主题是阿喀琉 斯的狂怒。就是这个主题提供了全诗的整一性的中心点。如 果我们牢牢地掌握住阿喀琉斯的形像，把阿迦门农所引起的 他的狂怒当作全诗的贯串线索，我们就找不出荷马可用的还 有更好的起点和终点了。上文已经说过，这次狂怒的直接起 因就是起点，而此后所叙述的都是这次狂怒的后果。反对者 固然提过不同的意见，说如果是这样，诗的最后几章就没有 用处，大可以删掉了。但是就全诗来看，这个反对的意见是 站不住脚了，因为阿喀琉斯拒绝参战而在海滩战船边袖手旁 观，这件事就是他的狂怒的后果之一，因为他的袖手旁观不 久就导致特洛伊对希腊的优势，这又导致他的挚友帕屈罗克 鲁斯的战死。这件事又引起他的哀悼和发誓报仇，接着就是 他战胜和打死了特洛伊的主将赫克忒。这些都是一环套着一 环的。还有人认为人一死就完了，就可以走开不管了。说这 种话的人就只能证明他思想粗鄙。人死了，完了的只是·自·然 （肉体），并不是人本身，不是·道·德·习·俗，而道德习俗却要求 为死在战场上的英雄们举行葬礼。因此接着上文就加上在帕
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第三章 诗
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屈罗克鲁斯墓旁举行的葬礼游戏，普里亚姆哀求还赫克忒的 尸体，阿喀琉斯的和解和应允，这就使死�
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