美学-第135部分

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在的积极的东西，即　矛盾的和解。古代诗人却不然，他们在悲剧作品里主要通过　客观情致来产生影响。根据古人的要求，这种客观情致也不　能不顾人物的个性。席勒的戏剧作品也表现出这种伟大心灵　的情致，让这种情致渗透到诗的整体，成为动作情节的基础　而表现出来。特别由于这个缘故，席勒的悲剧作品在舞台上　演获得了持久的效果，就连在今天也还没有衰退。凡是能产　生普遍的，深刻的持久效果的作品都要专靠动作情节中的实　体性因素——　作为明确内容的是伦理的力量，作为形式的是　心灵和性格的伟大，在这方面出类拔萃的还是莎士比亚。　①
　　　３ｃ）最后，关于·音·律，我只约略提几点看法。戏剧所用的　音律最好是处在平静的有规则的流畅的六音步格和抒情诗所　用的比较断断续续的崎岖突兀的，以音节为基础的格律这二　者之间　②　。在这方面最好的是抑扬格。因为抑扬格是前进运动　的节奏，要把步伐放慢时就参用抑抑扬格，要显得沉重时就　参用扬扬格，所以它是动作进展过程的最适合的陪伴，而且　六音步格特别能使高尚的有节制的情绪表现干较庄严的音　调。在近代西班牙诗人中常用的是四音步的平静缓慢的扬抑

　　　　　　这一节说明合唱，独白和对话在戏剧中的作用，特别指出主观情致和客　观情致的分别，专靠私人痛苦和粗野情欲这种主观情致因素来激发情感，其效果　远不如具有实体性的客观情致的效果那样普遍，深刻而持久。
①

②　参看本卷　“诗的音律”部分。

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格，时而结合错综复杂的字首韵和脚韵，时而不押韵，最适　宜于表达丰富茂盛的想像以及微妙的辩论分析，这些场合都　倾向于放慢而不是加速动作情节的进展。此外，他们还参用　十四行体和八行体，这很宜于表达隽妙的抒情韵味。法国人　所用的亚力山大格　①　也很适宜于在形式拘谨的应酬场合用演　说式的修词来表达时而是有节制的时而是激昂的情绪。法国　戏剧作者就致力于用巧妙的方式来发展这种拘守陈规的表达　方式。现实主义的英国人却不同，还固守他们的抑扬格。在　这一点上我们德国人也在仿效英国人。关于抑扬格，亚里士　多德早就说过　（《诗学》　第五章），它是最适合于谈话　（口　语）的格律，但是英国人没有沿用希腊人的三音步格，他们　比较自由地处理抑扬格，使它的调子不那么哀伤。

（三）戏剧的艺术作品对听众的关系

　　　诗的语言和音律的好坏对于史诗和抒情诗固然也重要，　对于戏剧体诗则起着决定性作用。因为戏剧所涉及的是情思，　性格和动作，这些都要以生动的实际情况出现在我们眼前。例　如西班牙诗人卡尔德隆有一部喜剧充满着词藻意像的游戏，　时而玩弄巧智，时而虚浮夸张，在音律上用的是变化多端的　繁复的抒情诗的格律，单凭这种表现方式就很难引起听众的　普遍的同情共鸣。由于戏剧所描绘的是可以感官接受的近在　目前的情景，它在内容和形式的其它方面都和听众有远较直　接的关系。现在也约略地谈一下这种关系。

①　亚力山大格　（Ａｌｅｘａｎｄｒｉｎｅｒ），每行十二音的抑扬格。

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　　　科学著作与史诗和抒情诗都同样要有一种本行的听众，　否则著作或诗是为谁写的问题就无关重要，听诸偶然。一个　读者如果对一本书不喜欢，他就可以把它扔到旁边去，正如　一幅画或一座雕像如果不合他的口味，他也就掉头不顾一样。　在这种情况下，作者可以自宽自解地说，他的书本来就不是　为这种人或那种人写的；对戏剧的听众却不能这么说。写剧　本所针对的听众却在场看它上演，作者对他们就有一种义务。　听众既有权鼓掌，也有权喝倒采；因为他们是一个坐在目前　的集体，剧本就是为他们上演的，规定在这个地点和这个时　间，来享受一番生动的场面。他们是作为一个集体聚会在此，　为着进行裁判的，而这个集体的成员又是非常复杂的，在文　化教养，兴趣，习惯的文艺趣味，嗜好等等方面都各不相同。　所以如果要面面讨好，往往就要有一种恶劣作风和不顾羞耻　的本领来对待真正艺术的纯洁要求。对于戏剧诗人就只剩下　一条出路：不顾听众。可是这样就永远达不到戏剧所应达到　的目的，就不能以戏剧这个特殊方式对听众产生一种特殊的　效果。特别是在我们德国人中间，从梯克　①　的时代以来，这　种对听众的鄙视已成为风尚。德国作家们要按照各自的特殊　个性来表现自己，而不是要拿他的货色去讨好听众和观众。按　照德国人的顽强性格，每个作者都想与众不同，来显出自己　的独创性，例如梯克和许来格尔兄弟就是如此。他们都抱着　一种滑稽玩世的态度，故意不去掌握他们的民族和时代的精　神和心情。他们还特别提到席勒，说席勒为着讨好群众，才

①　梯克，参看第一卷８６—８７页及注，他也写过一些剧本。

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弹出真正德国人的调子。我们的邻家法国人却与此相反，他　们是为目前效果而写作，眼睛经常盯住听众，而听众也是一　些毫不留情的尖锐的批评家，因为在法国已经奠定了一种明　确的艺术鉴赏的趣味，而在我们德国占上风的却是无政府主　义，每个人都像想行就行，想站就站一样，按照他的偶然的、　个人的见解，情绪或癖性去赞赏或是诋毁。
　　　但是起决定作用毕竟是戏剧作品本身所特有的性质，它　本身要有生气，才能博得它的民族的赞许。所以戏剧作者首　先要服从能保证他以艺术方式获得必要的赞许的一些要求，　不管其它偶然的倾向和时代情况究竟如何。在这方面我只能　提出一些一般性的看法。
　　　１．·第·一，在戏剧动作情节中由互相冲突斗争而达到解决　的那些目的一定要是对人类具有普遍意义的旨趣，或是要有　在本民族中广泛流行的一种有实体性的情致做基础。但是在　冲突的实体性这一点上，普遍人类和某一特殊民族的看法可　能彼此相差很远。所以处在某一民族戏剧发展顶峰的某些作　品对于其它时代和其他民族却是不可欣赏的。举例来说，我　们西方人今天对许多印度抒情诗还感到优美可爱，觉得它们　和　我们的抒情诗并没有多大差别，但是印度剧本　《莎恭达　娜》的动作情节的冲突却不是这样　①　。婆罗门教徒因为莎恭达

　　　　①　《莎恭　达　娜》　（Ｓａｋｏｕｎｔａｌａ），　印　度　最　著　名　的　剧　本，　作　者　是　卡　立　达　莎　（Ｋａｌｉｄａｓａ），公元前一世纪人物。剧中女主角是一个王后，因为无意中触犯了婆罗　门教徒，受到宗教的诅咒，就被国王遗弃，逃到深山野林，教养儿子。后来她找　到了一度遗失掉的国王和她定情的礼物（一个环子），终于和国王言归于好。全剧　抒情色彩很浓。

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娜没有看见他们而不向他们敬礼，就愤怒起来，向她发出恶　咒。这在我们看来就简直是荒谬，因此这部奇妙的诗尽管有　许多优点，我们对它的动作情节的本质性的中心出发点毕竟　不能感到兴趣。西班牙剧作家们用私人荣誉为主题的那种尖　锐的因果衔接方式与此也类似，那种阴森恐怖的场面使我们　在思想感情深处受到伤害。我回想起一个事例，过去曾有人　企图在德国上演一部德国人素不熟习的卡尔德隆的剧本《秘　密的侮辱，秘密的报复》，正是为上述原因而遭到彻底失败。　属于同类性质但描述了人类深刻冲突的另一部悲剧《医生治　疗他自己的荣誉》，经过改编，换了名称叫《坚贞的王子》，观　众还是不能欣赏，拦路虎就是它所依据的那种僵化的抽象的　天主教的教义。代表与此相反方向的是莎士比亚的悲剧和喜　剧，这些作品的听众日益增广，因为它们尽管具有民族的特　点，其中占很大优势的却是普遍人类的旨趣。凡是在莎士比　亚不受欢迎的地方，那里民族艺术的清规戒律总是既狭隘而　又特殊，所以人们对莎士比亚的作品不是干脆排斥，就是横　加摧残。关于古代戏剧，如果除掉舞台上演方面古代一些习　惯方式已经改变和某些民族的观照方式和现在的不同以外，　我们不去向古人去要求近代的主体内心生活的深度和描写性　格特征的广度，那么，莎士比亚的那些优点在古代悲剧中也　就会可以看到，在·题·材方面古代戏剧在任何时代都不会丧失　它们的效果。一般说来，一部戏剧作品如果所写的愈不是具　有实体性的人类旨趣，而只是由某一民族的时代风尚所决定　的非常特殊的人物性格和情欲，那么，不管它有多少其它优

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点，它也就愈易消逝。　①
　　　２．·其·次，上述普遍人类的目的和动作必须以诗的方式加　以个别具体化为有生命的实际存在。戏剧作品不仅要表现观　众也应该有的那种生命意识，而且还要使作品本身成为由情　境，情况，人物性格和动作情节形成的一种有生命的实际存　在。
　　　２ａ）关于摆在目前的动作情节所涉及的地点环境，风俗，　习惯以及其他外在因素，我在上文　②　已经详细谈过，戏剧的　个别具体化不外采取两种方式：或是完全用诗的方式写得生　动有趣，使我们把凡是题外的东西都掠过不看，让这种有生　命的东西完全吸引住我们的兴趣；或是让上述那些外在因素　只以外在形式发生作用，但是终于要让其中所含的精神性的　普遍的因素占压倒优势。
　　　２ｂ）　比这些外在因素更重要的是人物性格的生动具体。　人物性格不应该只是一些抽象旨趣的人格化，象我们现代剧　作家所惯用的那样，这种确定的情欲和目的的抽象化简直不　会产生效果。但是表面的个别具体化也不济事，因为那就会　成为寓言式的人物形像，其中内容与形式是互相脱节的。深　刻的思想情感和堂皇雄伟的意图和语言也并不能弥补这个缺　点。戏剧人物必须显得浑身有生气，必须是心情和性格与动　作和目的都互相协调的定型的整体。这里的关键并不在于特

　　　　　　这一节强调戏剧应该面向群众，斥责德国剧作家鄙视群众，滑稽玩世，只　图表现自我的恶习。面向群众，特别要在题材方面选择人类普遍关心的有实体性　的内容。在这里黑格尔又一度用普遍人性论来解释古典作品的广泛吸引力。
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②　第一卷第三章Ｂ三３，即理想的艺术作品的外在方面对听众的关系。

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殊性格特征的广度，而在把一切都融贯成为一个整体的那种　深入渗透到一切的个性，实际上这个整体就是个性本身，而　这种个性就是所言所行的同一泉源，从这个泉源派生出每一　句话，乃至思想，行为举止的每一个特征。把许多不同的特　征和活动串在一起，尽管也形成一种排列成的整体，却不能　显出一个有生气的人物性格。有生气的人物性格只能凭诗人　的有生气的想像力才能塑造出来，例如梭福克勒斯的悲剧人　物就是如此，尽管他们还比不上荷马史诗中的人物那样描绘　出丰富的个别具体的特征。在近代最擅长塑造有生气的人物　性格的要推莎士比亚和欧德。至于法国剧作家们特别在他们　的早期作品中却满足于对某种类型的人物和某些情欲加以抽　象化和公式化，没有写出真正有生气有个性的人物。
　　　２ｃ）·第·三，单是描绘出有生气的人物性格也不能就算完　事。例如歌德的《伊菲琪尼》和《塔梭》在人物性格这方面　也写得很出色，但是在最严格的意义上却没有达到戏剧人物　所应有的那种生动性。席勒曾批评《伊菲琪尼》，说在这部作　品里，伦理的因素，从内心生出来的东西即心理活动，变成　了　（代替了）动作，栩栩如在目前，而实际上对在具体情境　下的个别人物的内心世界的描绘和表达还不算尽了戏剧的能　事，戏剧应该突出不同的目的冲突自己挣扎着向前发展。因　此，席勒认为《伊菲琪尼》的发展过程太平静，停顿太多，以　至明显地越界到史诗的领域去了。这不符合悲剧的谨严概念。　以戏剧方式起作用的是动作情节本身，而不是展现脱离目的　及其实现的单纯的人物性格。在史诗里人物性格的广度和多　方面性以及环境，偶然事故和遭遇都可以尽量描绘出来，而

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戏剧却应尽量集中在具体冲突和斗争上。在这一点上亚里士　多德说得很对　（《诗学》第六章），“在悲剧里，动作有两个　来源，思想状态和性格，但是最重要的还是目的，人物发出　动作，并不是要表现自己的性格，而是为着动作的缘故，才　把性格带进来。”　①
　　　３．这里还要注意到最后一个因素，就是戏剧·诗·人对听众　的关系。史诗在它的真正原始状态中要求诗人在他的客观描　述中不露出作为创作主体的自己，只向我们叙述事迹演变的　经过；抒情诗的歌者却不然，他们所表现的正是他自己的心　情和自己作为主体的世界观。
　　　３ａ）戏剧既然把动作情节按照如在目前的感性形状展现　在我们面前，剧中人物都各以自己的身份说话和行事，那么，　诗人在戏剧里似乎比在史诗里更应该藏在台后了，史诗作者　至少还是以叙述故事的身份出现。这种看法其实只有一部分　道理。我们一开始就已说过，戏剧的产生是在文化已高度发　展的时代，其时诗人无论在世界观还是在艺术修养方面，自　觉性都已达到高度的发展。因此戏剧作品不应象史诗那样只　从单纯的民族意识产生出来，而诗人只不过是为主题服务而　不是表现主体的工具；戏剧作品却应是自觉性和独立创作的

　　　　①　这一段三小节说明戏剧的主题实体性应以诗的方式具体化为外在情况，　人物性格和动作情节，外在情况不应过分描绘，写有生命的人物性格却是较重要　的，但最重要的还是动作情节。黑格尔追随亚里士多德，把戏剧的重点摆在动作　情节上而不摆在人物性格上。他举席勒对歌德的《伊菲琪尼》的批评为例，说明　其中只有人物性格而没有动作情节，毕竟不符合戏剧的原则，戏剧的原则是要表　现不同的目的互相冲突斗争及其最后的解决。

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产品，因而要见出创作主体的艺术本领和熟练技巧。只有通　过创作主体的这个因素，戏剧的创作才可以和史诗对实际动　作情节的直接叙述区别开来，达到戏剧所特有的生动具体的　艺术高峰。所以对原始史诗作者究竟是谁常有争论，戏剧作　者是谁却没有那么多的争论。
　　　３ｂ）但是从另一方面看，如果听众本身保持住艺术的真　正意义和精神，他们也就不会接受只表现某一主体的飘忽的　幻想和心情，私人的特殊倾向和片面世界观的戏剧作品，他　们有权要求悲剧和喜剧的动作情节在发展到结局的过程中要　显出绝对理性和真理的实现。在这个意义上，我在上文已向　戏剧体诗人提出过一个首要的要求：他必须既能深刻地认识　到人类行动和上帝统治世界的本质，又能生动鲜明地表现出　一切人类性格，情欲和命运所依据的这个永恒实体。诗人有　了这种深刻的认识和独具个性的艺术魄力，他在某些情况之　下往往还会要和他那个时代和民族的狭隘的违反艺术的观念　发生冲突。但是在这种情况下，冲突的罪过就不在诗人而在　群众。诗人自己就只有一个任务，这就是服从推动着他的真　理和天才，只要它是真实的，就会保证他获得最后的胜利，因　为真理总是会胜利的。
　　　３ｃ）戏剧诗人作为一个人来和他的听众对立，究竟应该有　什么样的限度呢？关于这个问题不能把话说得很死，我只能　就一般情况来提醒人们一件事实：在某些时代里，戏剧也曾　被利用来积极干预政治，伦理，诗艺，宗教等方面的新时代　的观念。亚理斯陀芬在早年戏剧作品里就已反对当时雅典内　部情况和帕罗奔尼斯战争；伏尔太也屡次在戏剧作品里传播

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启蒙运动的原则，特别是莱辛在《纳丹》里竭力宣扬他自己　的道德信条来反对狭隘的天主教的教义，在较近的时期里歌　德在早年作品里也竭力和德国的生活和艺术的枯燥庸俗气息　进行斗争，在这方面梯克也多次响应过歌德。如果诗人自己　个人的观念确实是站在一个较高的立场上，而不是越出所写　动作情节之外的独立意图，即不是把动作情节降低为工具，这　对于艺术就没有什么损害。但是诗的自由如果因此受到损害，　他所表现的倾向本身尽管是正确的，但是与艺术作品毫不相　干，尽管在观众中产生了很大的印象，那么，他所引起的兴　趣就只限于题材而不是艺术的。最坏的情况是诗人有意要讨　好听众，于是就宣扬在听众中占优势的而却完全错误的倾向，　他就对真理和艺术犯下了双重罪过。
　　　最后，对这方面还可以提出一个较具体的看法。在各种　戏剧体诗之中，悲剧比起喜剧更不容许诗人主体性格有自由　占优势的余地。在喜剧里，一般原则就是要有主体方面的偶　然的任意的因素。例如亚理斯陀芬在他的“巴腊霸斯”里　①　就　多次涉及雅典听众，有时对当时事件和情况发表他个人的政　治见解，对雅典公民进行忠告，有时针对他的政敌和艺术上　的论敌对他自己的攻击进行辩护，甚至不惜畅谈自己和暴露

①　巴腊霸斯（Ｐａｒａｂａｓｅｎ）是古希腊喜剧中合唱队走到台前向观众发表意见　或就剧情进行评论的部分，实际上就代表作者自己说话。

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自己的偶然任性的地方　①　。

ｂ）戏剧艺术作品的表演

　　　在一切种类的艺术中，只有诗才不需要用完全外在现象　的感性现实。戏剧既不是叙述过去的事迹供人心领神会，又　不是表现主体的内心世界中的思想和情感，而是要把摆在眼　前的动作情节按照它们现实情况描述出来，所以戏剧不能局　限于一般诗所用的表达手段，否则就要和戏剧所特有的目的　发生矛盾。眼前的动作情节当然完全出于内心世界，就这一　点说，它也就可以完全用语言来表达。但是从另一方面看，动　作情节也要在外在现实世界里进行，它就要求用整个人，他　的肉体存在及其举止动静，肢体的运动以思想情感现在体肤　方面的表现作为表达的手段——　来表达人对人的影响以及可　能引起的反响。这个把自己摆在现实世界中的人物为着活动，　还需要一种外在的环境，即一个具体的场所，所以戏剧体诗　对这些外在因素也不能让它们保持原来的偶然状态，而是要　把它们看作艺术的素材加以艺术的琢磨。戏剧的场所有时是　一座宙宇或其它建筑，有时是露天的，这两种场所都要按绘　画的形式来设计和布置。在这种场所里展现一些活的雕刻式

　　　　①　这一节说明戏剧体诗人与听众的关系。戏剧在文化高度发展时代才产　生，诗人已有自觉的世界观和艺术观，所以在作品中不能不表现主体方面的观点。　这就可能导致诗人与听众在思想上的冲突。黑格尔举亚理斯陀芬，莱辛，伏尔太　和歌德等人为例，说明戏剧可以干预政治宗教及其它方面，进行宣扬或批评，只　要紧密结合动作情节，对艺术就不会妨害，不过诗人如果为着讨好群众，宣扬在　群众中盛行的错误观点，就对真理和艺术犯了双重罪过。

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的人物形像，他们既通过富于表情的台词，又通过身体各部　分的绘画式的姿态和反映内心的姿势和运动，把他们的意志　和情感变成客观的　（可以目睹的）。
　　　在这方面可以出现一种差别，近似我在讨论音乐时所曾　提到的宣讲和乐曲的矛盾　①　。在宣讲性的音乐里主要方面是　表达精神意义的词，乐曲要服从歌词的显出特征的语言。至　于乐曲当然也可以吸收歌词的内容意义，但是要按照乐曲所　特有的方式独立自由地生展。戏剧体诗也是如此，它一方面　借助于姊妹艺术来烘托出感性基础和环境，起自由统治作用　的中心点还是