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美学-第137部分
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，特别在我们德国，歌剧已 变成一种炫耀奢华的玩艺，其中一些附属品如舞台装饰的辉 煌，服装的艳丽，全班合唱队及其组合图案都已变成占优势 的独立因素，“喧宾夺主”了。西赛罗对罗马悲剧摆出这种阔 绰排场早就发出哀叹，在今天人们也常嘲笑歌剧的这种阔绰 排场。在悲剧里，关键应该始终是诗，在感性外表上这样浪 费当然不合式，尽管席勒在《奥莲女郎》（即姜·达克）里也 显出了这种偏差。在歌剧里，配合着嘹亮的声乐与和谐的器 乐的合奏，这种外表排场和表演方式所产生的高度乐趣是可 以允许的。舞台装饰既然辉煌，为着加强效果，服装也就要 富丽，其余一切也就应有适当的配合。这样感性方面的富丽 堂皇当然往往是已经到来的真正艺术衰颓的标志，同时这也 适合它所反映的内容，特别是凭巧智拼凑起来的神奇妄诞的
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第三章 诗
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童话式的内容，莫扎特在他的《魔笛》里给我们提供了一个 在艺术上经过精工雕琢的范例。但是如果在布景，服装，器 乐这些艺术上费尽了全力，真正的戏剧内容就不会受到认真 对待，我们也就会觉得自己仿佛置身于《天方夜谈》的气氛 里了。
３．这番话也适用于近代·芭·蕾·舞，这也是适合于表达童话 式的神奇内容的。同时它也是一方面在人物组合图案和场面 的绘画美以外，吸引人的主要因素是舞台装饰，服装和灯光 的千变万化的富丽堂皇，使我们置身于一个把散文性常识和 日常生活的忧虑和压力都远远抛开的空幻世界；另一方面鉴 赏家们为之心醉神迷的是最熟练的伶巧轻捷的双腿，在近代 舞蹈中起主导作用的就是这双腿。如果从这种到现代已走到 极端的意义空洞和精神贫乏的熟练技巧之中还要找出一点精 神表现的话，那就是在完全战胜技巧困难之后，还能在舞蹈 运动上见出一种节制和灵魂的和谐，一种自由活泼的娴雅风 度，可惜这些是极少见的。舞蹈在芭蕾舞里代替了歌剧的独 唱和合唱，作为舞蹈的另一个因素而正式表现动作情节的是
·哑·剧，但是随着近代舞蹈技巧的日益复杂化，近代哑剧也在 日渐消亡，于是近代芭蕾舞势必日渐消失掉唯一可以使它列
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入自由艺术领域里的那个因素。 ①
ｃ） 戏剧体诗的种类及其主要历史阶段
回顾一下我们已走过的研究过程，我们已讨论过三个问 题。·第·一，按照各种戏剧的一般性和特殊性以及它们对听众 的关系，把戏剧体诗的原则定下来了；·其·次，戏剧的任务是 按照它的实际发展把一个完整自足的动作 （情节）在我们眼 前展现出来，所以它在本质上需要一种完全的感性表现，这 只有通过艺术性的实际舞台表演才能达到。但是要把动作 （情节）纳入这种外在现实里，就有必要在诗的构思和创作中 已经把这动作完全想好了，写定了，然后才能拿出来表演。·第 ·三，要达到这个结果，就要把戏剧体诗的·种·类区别开来。这 些种类或是互相对立，或是从差异中达到对立的统一。这些 差异不仅要表现于动作目的和人物性格，也要表现于冲突斗 争和整个动作的结果。从这些差异产生出来而且经过多方面
① 在“较不依存于诗的舞台艺术”这一段里，黑格尔叙述了并且批判了近 代西方舞台艺术的一些新花样。首先是法国的表演体系里演员成了诗人的传声 筒，一些类型的人物性格都已有定型，某个演员演某个角色都已成了专门化，不 断地机械地复演这个角色：很少有独创和更新。与此相反的是意大利体系，演员 只把诗人的作品当作一种框架，可以自由地随宜处理，添油添醋。这种“自然主 义”也影响到德国，歌德曾力图纠正这种坏风气。其次是歌剧，专在场面的富丽 堂皇上下工夫，内容没有受到严肃对待，往往是神奇妄诞，童话式的。黑格尔认 为西方近代歌剧是真正艺术衰颓的标志。他还没有来得及看到瓦格纳的歌剧，否 则他对近代歌剧会有更严厉的批判。芭蕾舞也是如此，专在双腿的熟练技巧上下 工夫，少有精神表现。只有哑剧以舞蹈表现动作情节，还保持真正艺术的唯一因 素，但哑剧随着舞蹈技巧日益复杂化，也在日渐丧失它的自由艺术性。
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第三章 诗
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历史发展的主要剧种是悲剧和喜剧以及这两种掌握方式的结 合。 ① 这三个剧种提供了戏剧分类的基础，所以对于戏剧体诗 是最重要的。
现在就这几个剧种进一步进行较具体的研究。
·第·一，提出悲剧喜剧和正剧的一般原则； ·第·二，指出古代和近代戏剧的不同性质； ·第·三，在结尾部分研究各剧种 （特别是悲剧和喜剧）在 古今对立中可采取的具体形式。
ｉ 悲剧，喜剧和正剧的原则
各种史诗的基本分类的基础只在一个区别上：即史诗所 描述的那种本身具有实体的内容是就它的普遍性表现出来 的，还是用人物性格，行动和事迹的客观形式报告出来的。抒 情诗却根据内容与由内心生活表现出来的主体性格之间的结 合是紧密的还是松散的程度来划分为一系列的不同的表现方 式。至于戏剧体诗则以目的和人物性格的冲突以及这种斗争 的必然解决为中心，所以它的分类基础只能是·个·别·人·物及其 ·目·的与内容主旨这两方面之间的关系。这就是说，这种关系 的具体情况对于戏剧的冲突及其解决的特殊方式也起着决定 性作用，因此提供了全部剧情进程在生动的艺术表现中所具 有的基本类型。这里所要研究的就是找出通过和解而形成每 个真正的动作内容中的本质性的因素。这有两方面，一方面 是在·实·质上合乎道德的伟大的理想，即在人世中实际存在的
① 悲剧和喜剧的结合是正剧。
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那种神性的基础，亦即个别人物性格及其目的中所包含的绝 对永恒的内容意蕴；另一方面是完全自由自决的·主·体·性·格。绝 对真理在戏剧中当然也要显示出来，不管戏剧用什么样形式 把动作情节 （这是一切戏剧所特有的因素）表现出来；但是 把真理的作用显示出来的具体剧种却有不同的甚至对立的形 状，要看在个别人物，动作和冲突中起决定作用的是实体性 的因素还是主观任意性，愚蠢和乖僻。 ①
现在我们来研究下列几个剧种的原则。
·第·一，关于悲剧，根据它的具有实体性的原始类型来研
·第·二，关于喜剧，其中表现于意志和行动的单纯主体性 以及外界的偶然性成为决定一切关系和目的的主宰；
·第·三，关于正剧，这是严格意义上的“近代剧”，
１．关于悲剧，我在这里只约略地提到它的最普遍的基本 定性，至于这些定性的较具体的分化只有从历史发展阶段中 所现出的差异才见得出来。
１ａ） 形成悲剧动作情节的真正内容意蕴，即决定悲剧人 物去追求什么目的的出发点，是在人类意志领域中具有实体 性的本身就有理由的一系列的力量：首先是夫妻，父母，儿 女，兄弟姊妹之间的亲属爱；其次是国家政治生活，公民的
究；
② 处在
悲剧和喜剧之间的阶段。
①
前者指悲剧，后者指喜剧。
② 原文为Ｓｃｈａｕｓｐｉｅｌ，一般就指戏剧，这里指有别于古代悲剧和喜剧的近代 正剧。
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第三章 诗
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爱国心以及统治者的意志；第三是宗教生活，不过这里指的 不是不肯行动的虔诚，也不是人类胸中仿佛根据神旨的判别 善恶的意识，而是对现实生活的利益和关系的积极参预和推 进。真正的悲剧·人·物·性·格就要有这种优良品质。
① 他们完全是 按照原则所应该做到而且能做到的那样人物。他们不是像在 史诗里那样只是许多分散因素并列在一起的整体，而是每个 人物尽管本身是活的具有个性的，却只代表这种人物性格的 某·一·种力量，凭这种力量，他按照他的个性把自己和真纯的 生活内容的某一特殊方面紧密结合成为一体，而且负责维护 它。在这样高度上，直接的 （原始自然的） 个性中纯粹的偶 然性都已消失，戏剧艺术中的英雄才仿佛提高到雕刻作品的 地位，无论是把他们作为实体性生活领域的活的代表来看，还 是把他们作为凭自由信任自己而显得伟大和坚定的人物来 看。所以本身抽像的雕刻中的人像和神像，比起任何其它方 式的阐明和解释，都更好地说明希腊悲剧的人物性格。
所以大体上可以说，原始悲剧的真正题旨是神性的东西， 这里指的不是单纯宗教意识中那种神性的东西，而是在尘世 间个别人物行动上体现出来的那种神性的东西，不过在这种 实际体现里他的实体性的性格既没有遭到损害，也还没有转 化到对立面上去。在这种形式里意志及其所实现的精神实体 就是·伦·理·性·的因素。这种伦理性的因素就是处在·人·世现实中 的神性的因素，如果我们对伦理性的因素是按照它的直接的 真正意义来理解，而不是按照主观思索作为形式的道德教条
① 原文是Ｔüｃｈｔｉｇｋｅｉｔ，法译作 “这种积极性，这种活力”。
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来理解，这种神性的因素也就是实体性，其中本质的方面和 特殊的方面都对真正的人类动作提供引起动作的内容，同时 也就在动作本身中展现出它的本质，使自己达到实现。 ①
１ｂ） 一切外化为实际客观存在的概念都要服从个别具 体化的原则。根据这个原则，各种伦理力量和各种发出动作 的人物性格，无论在内容意蕴上还是个别显现形式上，就得 互相·区·别开来，各不相同。按照戏剧体诗的要求，这些互相 区别开来的力量就须显现于活动，追求某一种人类情致所决 定的某一具体目的，导致动作情节，从而使自己获得实现。在 这个过程中，所涉及的各种力量之间原有的和谐就被否定或 消除掉，它们就转到·互·相·对·立，互相排斥：从此每一动作在 具体情况下都要实现一种目的或性格，而这种目的或性格在 所说的前提之下，由于各有独立的定性，就片面孤立化了，这 就必然激发对方的对立情致，导致不可避免的冲突。这里基 本的悲剧性就在于这种冲突中对立的双方各有它那一方面的 辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和 性格的真正内容的却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉 或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中而且就通过实 现这种伦理理想而陷入·罪·过中。
关于这种冲突的必然性及其一般辩护理由，我在上文已 经提到了。作为一个具体的统一体，伦理性的实体是由各种
·不·同的关系和力量所形成的整体，而这些不同的关系和力量
① 这一节说明悲剧人物性格和动作情节所遵循的目的是一种神性的伦理 力量 （理想）在人世现实生活中的体现。
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还只是处于寂然不动的状态，作为有福的神们，在享受平静 生活中完成精神的工作。但是另一方面，也正是这种整体概 念本身要求这些不同的力量由抽象概念转化为具体现实和人 世间的现象。由于这些因素的性质，个别人物在具体情况下 所理解的各有不同。这就必然要导致对立和冲突。只有在神 们住在奥林普山峰上那种想像和宗教观念的天空中，我们才 可以认真地把他们当作神来对待；而现在他们下凡了，每个 神体现为一个凡人个性中某一种情致了，尽管他们各有辩护 的理由，他们也就由于各有特性或片面性，也必然要和他们 的同类处于矛盾对立，要陷入罪过和不正义之中了。 ①
１ｃ） 与此同时也就产生了一种未经调解的矛盾冲突，这 个矛盾尽管成为实际存在的东西，却不能作为实体性的和真 正实在的东西而保持住自己，它只有在作为矛盾而·否·定自己， 才能获得它的存在权，悲剧的目的和人物性格各有辩护的理 由和必然性。悲剧的·第·三·个因素，即悲剧的冲突导致这种分 裂的解决，也是如此。这就是说，通过这种冲突，永恒的正 义利用悲剧的人物及其目的来显示出他们的个别特殊性 （片 面性）破坏了伦理的实体和统一的平静状态；随着这种个别 特殊性的毁灭，永恒正义就把伦理的实体和统一恢复过来了。 悲剧人物所定下的目标，单就它本身来看，尽管是有理可说 的，但是他们要达到这种目标，却只能通过起损害作用的片
① 这一节说明抽象的普遍伦理力量原来处于和平统一状态，作为“有福的 神”，有悲剧中它分化为不同的人物性格及其目的，显出差异和对立，导致矛盾斗 争。对立双方各坚持片面的伦理力量，要否定对方才能肯定自己，所以都有罪过。
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面性引起矛盾的悲剧方式。因为真正实体性的因素的实现并 不能靠一些片面的特殊目的之间的斗争 （尽管这种斗争在世 界现实生活和人类行动中可以找到重要的理由），而是要靠和 解，在这种和解中，不同的具体目的和人物在没有破坏和对 立的情况中和谐地发挥作用。所以在悲剧结局中遭到否定的 只是·片·面·的特殊因素，因为这些片面性的特殊因素不能配合 上述和谐，在它们的活动的悲剧过程中不能抛开自己和自己 的意图，结果只有两种，或是完全遭到毁灭，或是在实现目 的过程中 （假如它可实现），至少要被迫退让罢休。
关于这一点，像众所周知的，亚里士多德曾认为悲剧的 真正作用在于引起·哀·怜和·恐·惧而加以净化。他所指的并不是 对自我主体性格协调或不协调的那种单纯的愉快或不愉快的 情感，即好感和反感。这是最肤浅的一种看法，只有到近代 才有人把快感或不快感看成悲剧成功或失败的原因。艺术作 品的任务只是把精神的理性和真理表现出来。在这方面如果 要研究出一个原则来，就必须抛弃上述肤浅的观点而把注意 力引到正确的方向。因此，对于亚里士多德的说法，我们必 不能死守着恐惧和哀怜这两种单纯的情感，而是要站在·内·容 原则的立场上，要注意内容的艺术表现才能净化这些情感。人 感到恐惧不外两种原因，一是碰到外界有限事物的威力，一 是认识到自在自为的绝对真理的威力。人应该感到恐惧的并 不是外界的威力及其压迫，而是伦理的力量，这是人自己的 自由理性中的一种规定，同时也是永恒的颠扑不破的真理，如 果人要违反它，那就无异于违反他自己。像恐惧一样。哀怜 也有两种对象。一种就是对于旁人的灾祸和苦痛的同情，这
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第三章 诗
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是一种有限的消极的平凡感情。这种怜悯是小乡镇妇女们特 别容易感觉到的。高尚伟大的人的同情和怜悯却不应采取这 种方式。因为就只突出灾祸的空虚的消极方式，其中就含有 贬低受灾祸者的意味。另一种是真正的哀怜，这就是对受灾 祸者所持的伦理理由的同情，也就是对他所必然显现的那种 正面的有实体性的因素的同情。这种哀怜当然不是流氓恶棍 所能引起的。所以悲剧人物的灾祸如果要引起同情，他就必 须本身具有丰富内容意蕴和美好品质，正如他的遭到破坏的 伦理理想的力量使我们感到恐惧一样，只有真实的内容意蕴 才能打动高尚心灵的深处。因此，对于悲剧结局所感到的兴 趣是一回事，对于一种单纯灾祸或一个悲惨故事所引起的同 情时那种单调的满足感却另是一回事，不应把这二者混淆起 来。这种单纯灾祸不是由受害人招致的或应负责的，而是外 在的偶然事故与环境的凑合，例如疾病，财产损失，死亡等 等，无辜地碰到他身上的，这种场合所应引起的兴趣只是一 种设法营救和援助的迫切愿望。如果救援不可能，那种苦痛 和灾难的情景只能使人痛心。真正的悲剧苦难却不然，它落 到剧中人物身上，只是作为他们自己所作所为的后果，他们 是全心全意投入这种动作的，既有辩护的理由，又由于导致 冲突而有罪过。
因此在单纯的恐惧和悲剧的同情之上还有·调·解的感觉。 这是悲剧通过揭示永恒正义而引起的，永恒正义凭它的绝对 威力，对那些各执一端的目的和情欲的片面理由采取了断然 的处置，因为它不容许按照概念原是统一的那些伦理力量之 间的冲突和矛盾在真正的实在界中得到实现而且能站住脚。
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按照这个原则，悲剧情感主要起于对冲突及其解决的认 识，所以只有戏剧体诗才能凭它的全部表现方式，把悲剧性 的情节按照它的完整的范围和展现过程，作为艺术作品的原 则，把它完全表现出来。因此我到现在才有机会来讨论悲剧 的观照方式，尽管这种观照方式在较小程度上也多方面推广 到其它艺术领域去发挥作用。 ①
２．如果在悲剧里永恒的实体性因素以和解的方式达到胜 利，它只从进行斗争的个别人物方面剔除了错误的片面性，而 对于他们所追求的正面的积极因素则让它们在不再是分裂的 而是肯定的和解过程中表现为可以保存的东西；在喜剧里情 况就相反，无限安稳的·主·体·性却占着优势。在戏剧体诗的分
① 在这一节里黑格尔提出了他的著名的悲剧和解说。出发点仍是他的客观 唯心主义的“理念”和以和解结局的辩证法。理念是实体性因素，伦理力量等都 属这个范围。这理念一分为二，具体化为客观世界；在悲剧里混整的抽象的伦理 力量分化为不同的人物性格及其目的，导致不同的动作和对立冲突，否定了抽象 理想的和平统一。冲突必须解决，这解决就是否定的否定，冲突否定了理念的和 平统一，悲剧最后解决又否定冲突双方的片面性。实际结局是悲剧人物的毁灭或 退让甘休，而黑格尔却把这个叫做“和解”。为什么要和解呢？据说恢复理念的统 一，是永恒正义 （这也是一种理念）的胜利，这胜利表现于代表理念某一片面的 人物的毁灭或失败，而理念 （永恒正义）却仍保持住它的普遍效力。黑格尔把悲 剧情节看作对立矛盾和冲突斗争的发展过程，这是应该肯定的贡献。他认为导致 冲突斗争本身就是一种罪过，冲突的解决必然是和解，悲剧英雄的毁灭都是罪有 应得，他们的毁灭就是永恒正义的胜利。这些观点都是错误的，反动的。就辩证 法来说，黑格尔的辩证是以 “一分为二”开始，加以 “合二而一”告终。
联系到悲剧效果，黑格尔援引了亚里士多德的“悲剧引起哀怜和恐惧”的著 名论断而加以迁就冲突和解说的解释。恐惧起于看到伦理力量的破坏，哀怜是对 受灾祸者的伦理理想的同情。但是黑格尔认为在这两种悲剧情绪之上还有一种更 重要的 “和解的感觉”，即看到永恒正义胜利的欢慰。
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类中只有这两种动作情节的基本根由 （实体性因素和主体 性）才是互相对立的。悲剧人物由于坚持善良的意志和性格 的片面性而遭到毁灭或是被迫退让罢休，做出从实体性观点 看是他们自己所反对的事；喜剧人物却单凭自己而且就在自 己身上获得解决，从他们的笑声中我们就看到他们富有自信 心的主体性的胜利。
２ａ） 所以喜剧的一般场所就是这样一种世界：其中人物 作为主体使自己成为完全的主宰，在他看来，能驾御一切本 来就是他的知识和成就的基本内容；在这种世界里人物所追 求的目的本身没有实质，所以遭到毁灭。例如在一个实行民 主制度的民族中，如果公民们都自私，爱争吵，轻浮，好虚 荣，没有信仰和知识，爱说闲话，说大话，这样一个民族就 是不可救药的，它只有由于愚蠢而土崩瓦解。这并不是说，每 一个没有实体性的动作单凭它的这种空虚就变成喜剧性的。 在这方面，人们往往把·可·笑·性和真正的·喜·剧·性混淆�
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