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美学-第139部分
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① 以上说明戏剧体诗起源于希腊，希腊人最初把悲剧和喜剧两种表现方式 严格地区别开来，并且使它们达到充分发展。
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第三章 诗
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颖的原始形态作为各种神而出现，因为当时这些伦理力量既 没有固定成为国家法律，也没有固定成为道德职责的戒律和 教条。这些神所代表的伦理力量或是在他们自己的活动中互 相对立，或是显现为凡人自由个性中有生命的内容。如果伦 理力量一开始就形成实体性的基础，个别人物要在这个基础 上先吐露分裂的萌芽，然后又从这个分裂运动中回到统一，我 们面前就有两种不同的动作情节中的伦理因素。
·第·一·种就是这样一种简单的意识：它还把实体只看作尚 未分裂为特殊方面的统一体，还处在未经破坏的平静状态，对 自己和对旁人都还是无害的，中性的。这种简单的意识处在 崇敬，信仰和幸福的状态，还未经具体化为特殊因素，还只 是浑然一体的一般的意识，所以还不能导致具体的动作。它 对动作所必然带来的分裂对立感到一种畏惧。尽管它自己寂 然不动，它还认识到能由自己定出目的并且使目的实现于行 动的那种精神勇气毕竟要比寂然不动较高明；但是它自己不 能参预到这种动作里，只能作为背景和旁观者；所以它面对 着那些因为较高明而受到崇敬的行动人物只有一个办法，那 就是把别人的果决斗争的精力和自己的智慧对象，即伦理力 量的实体性理想对立起来。
·第·二·种形式就是个别人物的情致，它驱遣某些发出动作 的人物各据伦理原则，和其他发出动作的人物互相对立起来， 因而导致冲突。具有这种情致的个别人物既不是我们近代人 所说的人物性格，也不是单纯的抽象概念的化身，而是处在 这二者之间，表现为坚定的人物，本来是什么样的人，他就 做那样的人，没有内心的冲突，也没有摇摆，不承认旁人的
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异样的情致。就这一点来说，他们所代表的是近代的滑稽态 度的反面，他们是一些高尚的绝对明确的人物，只要在某一 特殊的伦理力量中找到自己性格的内容和基础的。只有这样 各有理由来行动的一些个别人物之间的·矛·盾·对·立才形成悲剧 性，所以悲剧性只有在人类实际生活中才显得出来。事实上 只有人类实际生活中才有这种情况：某一种特殊品质既然形 成某一个别人物的实体，他就全心全意地投入到这种实体内 容里，使它成为自己的贯串一切的情致。但是·享·福的神们却 不然，他们的本质就是无差别性，他们对与此相反的态度从 来不认真对待，而是抱着一种溶解矛盾的暗讽态度，像我们 在讨论荷马史诗时已经提到的。 ①
以上两种形式对于悲剧整体都是同样重要的。一方面是 神性的未经分裂的浑整意识，另一方面是斗争的但是仍以神 的威力和事业为根据的动作情节，即伦理目的的抉择和实现。 这两种形式形成了悲剧的主要因素，在希腊悲剧中就以·合·唱 ·队和·发·出·动·作·的·人·物的形式表现于艺术作品。 希腊的·合·唱·队的意义在近代才引起很多的讨论，在讨论 中发生了一个问题：近代悲剧是否能够和应该沿用合唱队？人 们确已感觉到这种实体性的基础的需要，但是没有认识到怎 样正确地把它拿来放进近代悲剧里，因为他们没有深刻认识 到，从希腊悲剧的观点看，真正的悲剧性究竟是什么以及合
②
①
滑稽态度 （Ｉｒｏｎｉｅ），参看第一卷７９页注①。
② 以上说明悲剧和史诗都起于希腊“英雄时代”，指出悲剧中两个主要因素 （实体性的伦理力量和个人自由原则）在人们意识中的发展过程。代表实体性因素 的是合唱队，代表自由个性的是发出动作的人物。
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唱队的重要性究竟在哪里。从一方面看，根据人们所说的，他 们对合唱队的认识大致是这样：合唱队的任务就是对悲剧整 体进行冷静的玩索，而发出动作的人物则局限于他们的特殊 目的和情境，从合唱队的观感里可以获得评价他们自己性格 和动作的标准，正如观众把合唱队看作他们自己在艺术作品 中的代表，代表着他们自己对眼前演变过程的观感。这种看 法有它的正确的一面，合唱队确实代表一种较高的实体性意 识，对虚伪的冲突提出警告，对结局进行思索。尽管如此，合 唱队并不是像观众那样只是一个置身局外，袖手旁观，爱高 谈道德教训的人物，他们并不是只凭他们的感想才放在剧中 的一些干燥无味的人，与此相反，合唱队所代表的就是带有 伦理性的英雄们的生活和动作中的真正实体性；和个别英雄 们不同，合唱队代表人民，人民就是丰收的大地，英雄们像 是从大地里长出来的花朵和树干，他们的整个的生存是要受 这种土壤制约的。所以合唱队在本质上所站的立足点是这样： 当时还没有确定的国家法律和固定的宗教教条来对抗伦理方 面的纠纷，而伦理力量只有在直接的 （自然的）实际生活中 才显现出来，而且只有平静生活的平衡才能防止个别人物行 动中不同的力量的对立所必然引起的那种可怕的冲突。合唱 队使我们意识到这种保证安全的庇护所就在目前。所以合唱 队不以实践的方式参预到动作情节里去，不行使什么职权去 反对戏剧中互相斗争的英雄们，而只是凭认识下判断，提出 警告，表示同情，或是向神们的法律和内在良心的力量申诉， 这些力量由想像力表现为一系列的统治世界的神。上文已经 说过，合唱队的这种表现方式是抒情的，因为他们既不发出
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动作，又不像史诗叙述事迹，但是他们同时在内容上也还保 持史诗的一种性质，即实体的普遍性，所以他们的抒情方式 不同于真正的颂歌而往往较近似凯歌和酒神赞歌。合唱队在 希腊悲剧中这样的地位是应该特别强调的。就像剧场本身有 它的外在场所，布景和环境一样，合唱队实际上就是人民，也 就是一种精神性的布景，可以和建筑中的神庙相比。神庙原 来围绕着神像，在我们近代，雕像却在露天里站着，没有神 庙作为背景了；近代悲剧也是如此，它用不着合唱队作为背 景了，因为它的动作情节不是以这种实体性力量为基础，而 是以主体的意志和性格以及事迹和环境的显然外在的偶然因 素为基础了。
从这个观点看，如果把合唱队看作一种从希腊悲剧起源 时代偶然遗留下来的附赘悬瘤，那就是一个完全错误的看法。 合唱队的外在根源当然要追溯到酒神祭典的情况。在酒神祭 典中，从艺术观点来看，合唱队的歌唱是主要的项目，到后 来才插进去一位叙述者，在中途打断合唱队的歌唱来叙述情 节。他由这种叙述者的身份经过演变，后来又提升为正式发 出动作的人物。到了希腊悲剧的繁荣时代，合唱队之所以还 保存下来，并不是对祭神节和酒神祭典中的一个项目表示尊 敬，而是因为合唱队本身就是戏剧动作情节中一个不可缺少 的项目，它在发展过程中形式愈来愈优美，内容范围愈来愈 宽广。后来悲剧的衰颓主要表现在合唱队的退化上，它变成 不再是整体中一个不可分割的组成部分而降低为一种可有可 无的装饰品了。从这一点上就可以看出合唱队对动作情节的 重要性了。对于浪漫型悲剧来说，合唱队并不合式，浪漫型
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悲剧并不起源于合唱队，它的内容也另是一回事。所以每次 在近代悲剧中援用希腊合唱队的尝试都必然以失败告终。因 为浪漫型悲剧的起源要追溯到中世纪的奇迹剧， ① 道德剧以 及滑稽剧，而这些老剧种就已不表现原始希腊意义的动作，也 不表现世俗生活和宗教生活中未经分裂的单纯意识现象。骑 士风和君主专政时代题材也不宜于用在合唱队里，因为当时 人民处在服从的地位，偶尔牵涉到动作情节里站在某一边，也 只是为自己个人祸福利害打算。大体说来，只要所用题材涉 及个人情欲目的和性格乃至阴谋诡计，合唱队就不适用。 ②
与合唱队相对立的·第·二·个主要因素是·互·相·冲·突·的发出动 作的·个·别·人·物。在希腊悲剧里造成冲突的根源不是恶意，罪 行，卑鄙或是单纯的灾祸，盲目性之类，而是对某一具体行 为的伦理的辩护理由。事实上抽象的罪恶本身既无真实性，也 不能引起兴趣。但是另一方面人们也不应纯然故意地把一些
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奇迹剧起源于基督教，主题都是基督和圣徒的奇迹。
② 以上说明合唱队起源于希腊酒神祭典，只有歌唱而无动作。后来加进一 个或两个叙述情节的人物，于是才有动作也才有戏剧。悲剧既产生而合唱队仍保 留，代表当代人民，从尚未分化的单纯实体意义出发，处在旁观的地位对剧情发 展发表抒情性的观感。近代浪漫型悲剧不宜恢复希腊的合唱队，因为它不起源于 合唱而起源于中世纪的民间剧种即奇迹剧，重点已移到个别人物性格上，不能代 表时代思潮了。
合唱队的作用以及近代剧应否保留合唱队的问题在德国启蒙时代曾引起热 烈讨论，歌德和席勒都发表过意见。黑格尔在这些讨论的基础上作了进一步的发 挥。合唱队所涉及的不只是形式技巧问题，更重要的是戏剧思想性的问题。我们 的社会主义时代的戏剧也偶尔用合唱队，但是更常见的是合唱队的作用由剧中人 物兼任，主要原因是剧中人物和剧作者都代表当代人民的思潮而不是站在旁观地 位和它对立，象希腊悲剧中的合唱队那样。
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伦理品质强加于发出动作的人物身上去，他们的辩护理由必 须是绝对本质性的。所以象在近代常见的那些犯罪案件，庸 碌的乃至自夸道德高尚的罪犯们以及他们关于命运的那套废 话在古代悲剧里很少见的，同样少见的是单凭单纯主体方面 的旨趣和性格，如统治欲，恋爱，荣誉乃至其它情欲之类去 抉择行动，而这类动机只有从个别人物的特殊性格和自然倾 向中才找得出辩护理由。但是这种根据目的内容为理由来抉 择行动，因为所要实现的是片面特殊的东西，在本身已含有 冲突的真正可能性的具体情况之下，就会危害对立人物，这 个对立人物也根据他的实际情致坚持和力图实现另一个领域 中的伦理原则，从而使同样有辩护理由的一些伦理力量和个 别人物之间的冲突就充分发动起来了。 ①
这一系列的内容尽管可以有复杂的具体分化，按照它们 的性质来说，数量也并不很多。梭福克勒斯继埃斯库洛斯之 后处理得最好的主要矛盾都是·城·邦·政·权所体现的带有精神方 面普遍意义的伦理生活和家庭所体现的自然伦理生活这两方 之间的矛盾。城邦和家庭是悲剧所描述的两种最纯粹的力量， 因为这两方面之间的和谐和在实际生活中协调一致的行动就 构成最完满的伦理生活的现实。我只须提到埃斯库洛斯的 《复仇的女神们》，特别是梭福克勒斯的《安提贡》 ② 就可以说 明这个道理。安蒂贡尊重家庭骨肉关系和阴曹地府的神，而
以上说明悲剧第二个主要因素，即导致冲突的个别人物。人物导致冲突 并不是由于单纯的罪行或缺点而是各持片面的伦理的辩护理由。
② 参看第一卷２８０页注①，关于希腊悲剧可参看罗念生译的《埃斯库洛斯 的悲剧二种》和 《索福克勒斯的悲剧选辑》（人民文学出版社）。
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克里安却只尊重天神宙斯，城邦公众生活和社会幸福的统治 力量。在埃斯库洛斯的《伊菲琪尼》，《阿迦门农》，《递献奠 酒的女人们》和《复仇的女神们》以及梭福克勒斯的《厄勒 克届娜》等悲剧里我们也看到城邦与家庭之间的类似的冲突。 阿迦门农作为国王和统帅，为了希腊人和远征特洛伊大军的 利益，牺牲了自己的女儿，因而破坏了父女爱和夫妻爱的关 系，而他的妻子作为被牺牲的女儿的母亲，则深心维护这种 家庭关系，就使刚回家的丈夫遭到可耻的屠杀去替女儿报仇。 国王的太子俄瑞斯特本来尊重母亲，却不得不维护他父王的 权利，杀死了亲生母。 ①
这种内容对于一切时代都会同样发生效力，对它的描述， 不同的民族都会同样感到人与人的同情和艺术的同情。 ②
另一类主要冲突是偏于形式方面的，是希腊悲剧家们特 别爱用俄狄普的遭遇来描绘的。最完美的例子是梭福克勒斯 所遗留下来的《俄狄普王》和《俄狄普在柯洛诺斯》。这些悲 剧所处理的是人凭清醒的意识和自觉的意志所做出来的事与 人不是凭意志和自觉而是由神旨的决定所做出来的事这两方 面的矛盾，问题在于双方是否都有辩护的理由。俄狄普杀死 了父亲，娶母亲做了妻子，在这种乱伦的婚姻关系中生下了 儿女，但是他犯了这种罪行是毫不自觉的，不是出于他的意 志的。按照我们近代人的较深刻的意识来判断，这种不出于
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参看第一卷２６９页注①。
② 以上说明希腊悲剧中最常见的冲突起于城邦政权与家庭两种不同的伦 理关系之间的矛盾。这种基本冲突在任何时代和任何民族中都会引起同情。
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自己的认识和意志的罪行就不应该由当事人自己负责；但是 造形的希腊人 ① 却要人为他自己所做出来的事负责，并不把 人分成两截，一方面是偏于形式的自觉的主体性，另一方面 是客观存在的人。
最后还另有一些次要的冲突，其中涉及个别人物行动与 希腊人所了解的命运之间的一般关系或是它与一些特殊情况 的关系。
在这一切悲剧冲突中我们首先必须抛弃关于·有·罪和·无·罪 的错误观念。悲剧英雄们既是无罪的，也是有罪的。如果认 为一个人本来有选择余地而他却任意选上了他所做的那件 事，只有在这种情况下他才是有罪的。如果这个看法正确，古 代那些造形人物就是无罪的；他们从这种性格和这种情致出 发去发出动作，因为他们正是这种性格和这种情致，这里并 无所谓犹疑和抉择。伟大人物性格的力量正在于他们并不进 行选择，他们自始至终就完全是他们所愿望和要实现的那种 人物。他们本来是什么样的人，就是什么样的人，而且永远 如此。这就是他们的伟大处。事实上动作方面的软弱完全由 于单纯的主体性和它的内容割裂开来了，因此使性格，意志 和目的就不象绝对作为一个统一体生长起来的。这样的个别 人物既然没有一个坚定的目的作为他个性中的实体，作为他 的全部意志中的情致和力量，而活在他的灵魂里，所以他就 左右摇摆，犹豫不决，他的选择也就会是随意任性的。造形
① “造形的希腊人”和下文“造形人物”指带有造形艺术特征的古代希腊史 诗和悲剧中的人物，提 “造形”也是侧重悲剧人物的客观面貌。
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人物决没有这种摇摆不定，对他们来说，主体性格和意志的 内容之间的联系是不可分割的。推动他们去行动的正是他们 自己的在伦理上有辩护理由的情致，而他们辩护这种情致时， 就连在他们在互相交锋的动人的雄辩中，也从来不运用倾吐 心曲的主观语调和由情欲支配的诡辩，而是作为有修养的客 观人物，义正辞严地进行辩论。最擅长于描绘这种人物的深 湛，节制和生动优美形象的是梭福克勒斯。但是另一方面，这 种孕育冲突的情致却仍把悲剧人物推向破坏性的有罪的行 动。对于这种罪行，他们并不愿推卸责任。反之，他们做了 他们实际上不得不做的事，这对他们还是一种光荣，说这种 英雄犯了不能由他们负责的罪行，这就是莫大的诽谤。对自 己的罪行负责正是伟大人物的光荣。他们并不愿引起怜悯和 感伤。事实上使人感动的并不是具有实体性的东西，而是主 体方面的人格深化，即主体的苦难，他们的坚强性格和本质 性的情致是处于统一体的。这种不可分割的协调一致所引起 的并不是感伤而是惊羡。悲剧引起感伤是从幼里庇德斯才开 始的。
最后，悲剧纠纷的结果只有一条出路：互相斗争的双方 的辩护理由固然保持住了，他们的争端的·片·面·性却被消除掉 了，而未经搅乱的内心和谐，即合唱队所代表的一切神都同 样安然分享祭礼的那种世界情况，又恢复了。真正的发展只 在于对立面作为·对·立·面而被否定，在冲突中互图否定对方的 那些行动所根据的不同的伦理力量，得到了和解。只有在这 种情况之下，悲剧的最后结局才不是灾祸和苦痛而是精神的
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安慰，因为只有在这种结局中，个别人物的遭遇的必然性才 显现为绝对理性，而心情也才真正地从伦理的观点达到平静， 这心情原先为英雄的命运所震撼，现在却从主题要旨上达到 和解了。只有牢牢地掌握住这个观点，才能理解希腊悲剧。因 此，我们也不应把这种结局理解为一种善有善报，恶有恶报 那种单纯的道德上的结果，如常言所说的，“罪恶在呕吐了， 道德坐上筵席了。”这里的问题绝对不在返躬自省的人格的主 体方面怎样看待善和恶，而在冲突如果已完全发展了，人们 就会认识到互相斗争的两种力量获得了肯定的和解，双方还 保持住原有的价值或效力。这种结局的必然性也不是一种盲 目的命运，即古代人常提到的那种无理性的不可理解的命运 主宰；而是命运的合理性 （尽管这种合理性还没有显现为自 觉的神旨，神对世界及个别人物所预定的终极目的对神和人 都还没显现出来），这种合理性就在个别的神和人之上还有一 种最高的权力 ① ，它不容许片面的，孤立化的，超出自己权力 界限的力量以及它们所产生的冲突可以长存下去。盲目的命 运却不然，它把个别人物推回到他们的局限去，把他们毁灭 掉。这是一种无理性的强迫力量，一种无辜的灾祸，它在观
① 最高的权力指“永恒主义”，亦即黑格尔所谓“命运的合理性”。他虽沿 用Ｓｃｈｉｃｋｓａｌ（命运）这个词，实际上是否定了宿命论。本来这个词在西文里除 “命运”的意义以外，还有“遭遇”和“结局”的意思，黑格尔倾向于用后一个意 义。
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众心灵里引起的不是伦理的平静而是愤怒。 ①
因此，·悲·剧的和解和·史·诗的和解也有分别。例如在荷马 的两部史诗里，主角阿喀琉斯和俄狄修斯都达到了各自的目 标，这是理所当然的，但这并不是由于他们的好运气，他们 也曾经历过有限生存的苦楚，遭遇过许多困难，损失和牺牲， 然后才完成了他们的斗争过程。事实上真理一般都要求在生 活过程和事态的客观演变中，就连有限事物的空幻也要跟着 显现出来。阿喀琉斯的狂怒平息了，他从阿迦门农那里取回 了被夺去的女俘，他向赫克忒报了仇，替挚友帕屈罗克鲁斯 举行了葬礼，他被人推尊为最光荣的英雄；但是他的狂怒及 其平息却使他失去了最亲爱的朋友；为着帕屈罗克鲁斯的丧 命，要向赫克忒报仇，他不得不抛开愤怒，重新投入攻特洛 伊城的战斗；他虽然被尊为最光荣的英雄，自己却有早死的 预感。俄狄修斯也是如此。他终于回到伊特卡故乡，偿了他 的心愿，但是他是孤零零一个人回去的，在多年期待和奋斗 之后，精疲力竭，他的伙伴和特洛伊的胜利品都丧失得干干 净净了。从此可见这两位史诗英雄都为有限生存的罪过而付 了代价，而在特洛伊的毁灭与希腊英雄们的厄运中司命女神
① 结合到人物性格，黑格尔讨论了悲剧人物有罪无罪问题，即对他们的冲 突所造成的灾祸应否负责问题。依黑格尔看，就坚持伦理的理想来说，他们是无 罪的；就所坚持的只是片面性的因而是错误的伦理理想来说，他们也是有罪的。悲 剧的结局是必然的，其所以是必然的，因为它�
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