美学-第142部分

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　　　　　　这一节说明介乎悲剧与喜剧之间的正剧一般都宣扬道德的胜利（即善有　善报，恶有恶报），所以结局总是圆满的。正剧中的人物一般不能坚决维护什么较　高的理想，所以比较容易妥协，即令犯罪，也往往得到宽恕或是表示悔过自新，但　是由于性格的软弱，悔过也是虚伪的。黑格尔对这种　“中间剧种”相当鄙视。　普劳图斯已见本章前注。特林兹　（Ｔｅｒｅｎｚ，公元前１９４—１５９）罗马喜剧　家，名著有　《兄弟们》，《杀自己的刽子手》等。这两人对莫里哀的影响很大。
③　参看　《莫里哀选集》，李健吾译，人民文学出版社出版。
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８　５　３　第三卷　（下）　各门艺术的体系　（续）

　　不用那样痛哭流泪，阁下，　　　我们的国王恨透了欺诈，　　　他看透了人们的心，
　　一切骗术都骗不过他的眼睛。　①　就连莫里哀的《悭吝人》那样顽固的性格也是可厌的抽象品，　他那样极端严肃地执着他的狭隘卑鄙的情欲，使他没有可能　从这种桎梏里把自己的心灵解放出来，像这种性格没有任何　真正喜剧性的因素。
　　　在这种喜剧里弥补缺陷的方式主要是人物性格的精致描　绘和剧情发展的巧妙安排所显示出的熟练技巧和高明的巨匠　手腕。大多数的情节发展是这样：剧中人物设法欺骗旁人去　实现自己的目的，冒充帮助旁人促进他们的利益，而实际上　却把他们引上错路，结果是伪装的揭穿导致他自己的毁灭。他　的对方往往也使用一种反欺骗的欺骗手段，伪装真正相信行　骗者的诚实，把他放在同样受骗的地位：一个骗来，一个骗　去，这样就产生出无数顶有趣的颠来倒去的情境。特别擅长　于制造这种情境的是西班牙作家们，他们在这方面提供了许　多引人入胜的优秀作品。其中内容不外爱情和荣誉之类，这　类题材在悲剧中导致深刻的冲突，而在喜剧中却一开始就没　有实体性，因而以喜剧的方式遭到了否定，例如骄傲，不愿　承认实际久已感到的爱情，而到结局时正由于先不承认而暴

　　　　①　《伪君子》第五幕最后一景。“机械降神”是戏剧情节到了不可开交时就　用神来解决困难。这里的国王就执行了机械降神的任务，赦免了罪人。莫里哀在　喜剧方面类似席勒在悲剧方面，都是与　“莎士比亚化”对立的。

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第三章　诗
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露出来。最后，在浪漫型喜剧里，设置和推进这种曲折情节　的往往是些奴隶，而在近代喜剧里则往往是仆人和侍婢。这　些仆婢们对他们主子所追求的目的本来就瞧不起，只凭自己　的利益打算就去帮助或陷害主子，这样就出现一种可笑的场　面：主子变成了仆婢，仆婢变成了主人，或是由于外因或明　确意图而出现其它喜剧场面。我们观众是知道其中秘密的，在　看到可尊敬的父亲或叔伯成为诡计和谎言的牺牲品时，我们　就由于察觉这种欺骗中的每一个潜伏的或显露的矛盾而感到　很可笑。
　　　一般说来，近代喜剧就以上述方式，时而通过人物性格　的描绘，时而通过剧情的喜剧性的曲折纠纷，把喜剧人物及　其私人旨趣的偶然的乖讹，可笑的行为，失常的习惯和愚蠢　的表现描绘给观众看。这种喜剧里没有亚理斯陀芬的那种爽　朗的谑浪笑傲的精神作为和解因素而贯串全部作品使之具有　生气了。它们往往使本身恶劣的事情终于获得胜利，这就引　起了听众的反感，例如仆人用诡计骗了主人，子弟用诡计骗　了父亲和导师，这些老人们本身并没有什么很坏的成见或乖　僻的性格，也就没有理由让旁人把他们年老昏愦当作笑柄，牺　牲自己来让旁人取乐。
　　　不过除了这种散文气息的喜剧之外，近代世界也发展出　一种与此相反的真正符合喜剧和诗的本质的喜剧观点。心情　的和悦，接受一切失败和灾祸的谑浪笑傲，在本身愉快的傻　瓜丑角的言行和主体性格之中所表现的豪放气概在近代又恢　复到喜剧基调的地位，因而表现出深刻，丰满和亲切的幽默　精神。尽管在范围上有宽窄之分，在内容意义上有深浅之分，

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我们在这种喜剧里又看到古代亚理斯陀芬以最完美的方式开　创出来的那种喜剧风格。作为这方面的光辉范例，我只想在　这　结尾部分再一次举出莎士比亚，却不能进行详细的分　析。　①

　　　到了喜剧的发展成熟阶段，我们现在也就达到了美学这　门科学研究的终点。我们原来从象征型艺术开始，其中主体　性在挣扎着试图把它本身作为内容和形式寻找出来，把自己　变成客观的（表现出来）。进一步我们就跨进了古典型的造形　艺术，这种艺术把已认识清楚的实体性因素体现于有生命的　个体。最后我们终止于浪漫型艺术，这是心灵和内心生活的　艺术，其中主体性本身已达到了自由和绝对，自己以精神的　方式进行活动，满足于它自己，而不再和客观世界及其个别　特殊事物结成一体，在喜剧里它把这种和解的消极方式　（主　体与客观世界的分裂）带到自己的意识里来。到了这个顶峰，　喜剧就马上导致一般艺术的解体。一切艺术的目的都在于把　永恒的神性和绝对真理显现于现实世界的现象和形状，把它　展现于我们的观照，展现于我们的情感和思想。但是喜剧把

　　　　①　这一节说明近代喜剧的结局大致有三种。一种是法国莫里哀所代表的主　角专逗听众笑而自己却极严肃的喜剧，这种喜剧人物的结局大半是假面具的揭　穿，他没有真正喜剧人物那种逍遥自在的爽朗精神，不能接受失败或毁灭，所以　没有真正的喜剧性，也不能有真正喜剧性的和解。第二种是西班牙人所代表的专　以喜剧人物性格的描绘和剧情的巧妙穿插见长的作品，能逗观众笑，因为观众能　看出喜剧人物自己所看不出的矛盾，所以感到可笑。但是这两种喜剧都见不出古　代喜剧的那种喜剧人物的爽朗精神和丰满性格。具有这种优点的只有莎士比亚的　喜剧。

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第三章　诗
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这种精神和物质的同一割裂开来了，于是要外现于现实世界　的绝对真理就无法外现了，因为，现实世界中一些旨趣　（目　的内容）都变成独立自由了，都在受偶然性和主体性支配了，　这就破坏了体现绝对真理于有限现实世界的企图了。因此，绝　对真理在现实情况下不再和现实生活中的人物性格及其目的　达成积极的同一了，而是只以消极的方式发生效力，凡是不　符合绝对真理的事物就会否定　（消灭）自己，只剩下单纯的　主体性在这种否定中还显出安全感和自信心。
　　　这样我们现在就已达到了我们的终点，我们用哲学的方　法把艺术的美和形像的每一个本质性的特征编成了一种花　环。编织这种花环是一个最有价值的事，它使美学成为一门　完整的科学。艺术并不是一种单纯的娱乐、效用或游戏的勾　当，而是要把精神从有限世界的内容和形式的束缚中解放出　来，要使绝对真理显现和寄托于感性现象，总之，要展现真　理。这种真理不是自然史　（自然科学）所能穷其意蕴的，是　只有在世界史里才能展现出来的。这种真理的展现可以形成　世界史的最美好的方面，也可以提供最珍贵的报酬，来酬劳　追求真理的辛勤劳动。因为这个缘故，我们的研究不能只限　于对某些艺术作品的批评或是替艺术创作方法开出方单。它　的唯一目的就是追溯艺术和美的一切历史发展阶段，从而在　思想上掌握和证实艺术和美的基本概念。
　　　但愿在这种基本观点上我的这部著作能满足你们的要　求。在研究美学这个共同目的上如果你们和我已建立起一种　联系，而现在就算结束了，我的最后一个愿望就是美与真这　种较高的，不可磨灭的理想的联系，把我们永远牢固地结合

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在一起。　①

　　　　①　在这段简短的结束语中黑格尔一方面说明戏剧到了喜剧发展成熟阶段，　一般艺术便已解体，因为艺术的任务就在使绝对真理显现于客观现实事物的形　像，喜剧情节主要是片面地受到外界偶然事故和主体对某一情欲的追求，已破坏　了艺术所要求的绝对真理与现实事物形像的统一。另一方面黑格尔说明了自己用　的哲学方法是“追溯艺术和美的一切历史发展阶段，从而在思想上掌握和证实艺　术和美的基本概念”，“使美学成为一门完整的科学。”他最后祝愿读者或听众和作　者在美与真的理想上建立一种“不可磨灭的联系”。这番话也回答了离开历史发展　而追求　“美的本质”或　“美的概念”的读者们。

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译　后　记

　　　黑格尔的《美学》原是作者在十九世纪二十到三十年代　在海德堡大学和柏林大学授课的讲义。他死后由他的门徒霍　托根据他亲笔写的提纲和几个听课者的笔记编辑成书，于一　八三五年出版。本译文根据一九五五年柏林出版的由巴森格　重编的新版本。
　　　本译文第一卷早已在一九五九年由人民文学出版社印　行。后来译者忙于其它工作，接着在“四人帮”对知识分子　实行法西斯专政时期，又搁了十年左右，直到一九七○年冬　才动手续译。译完后把全书　（包括已出版的第一卷）从头到　尾校改了一遍。除德文版以外，译者参较了英译本　（鲍甲葵　译的全书绪论部分，奥斯玛斯通译全书），俄译本（斯托尔卜　纳译第一第二两卷，巴波夫补译完全书）和法译本　（姜克勒　维希译）。原书分三卷，柏林新版合订成一厚册。本译文依英　俄法三种译本分四卷，把原来第三卷分为上下两卷。

　　　黑格尔的《美学》是难读的，主要原因在于这部著作是　从作者的客观唯心主义哲学体系及其辩证法出发的。这套体　系极端抽象和艰晦，而且有很多矛盾和漏洞。抽象艰晦的思　想体系就必然表达于抽象艰晦的语言，黑格尔所用的并不是　一般德国人所习用的语言。此外，原书既根据提纲和笔记编

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成，未经作者亲自校改，遗漏，重复和错误就在所难免。英　俄法三种译文不但和原文都有些出入，而且在原文艰晦的地　方，三种译文彼此悬殊也很大。所以看不懂原文时求救于这　些译本，也不一定就能解决问题。译起来既有困难，读起来　就不会很容易。
　　　但是难懂并不等于不可懂。如果对黑格尔的哲学体系有　一种大致正确的认识，多动点脑筋，《美学》这部著作还是可　以读懂的。反过来说，对《美学》的钻研也有助于理解黑格　尔的哲学体系，因为《美学》是用艺术发展的具体事例来阐　明　客观唯心主义及其辩证法的，比起黑格尔的　《精神现象　学》、《逻辑学》之类著作就较具体易懂。黑格尔在谈具体问　题时也能写出简明流畅的文章，《美学》里有不少的章节可以　证明这一点。恩格斯在一八九一年十一月写信给康·斯米特　说，“为消遣计，我劝你读一读黑格尔的《美学》，如果你对　这部书进行一点深入的研究，你就会感到惊讶”。细读　《美　学》，就可以体会到恩格斯的这句经验之谈，发现这部著作里　足供消遣的东西不少，启发深思的东西更多。
　　　对于深入学习马克思主义理论的人，《美学》这部书是值　得细读的。在马克思主义以前，西方美学和文艺理论的书籍　虽是汗牛充栋，真正有科学价值而影响深广的也只有两部书，　一部是古希腊的亚里士多德的《诗学》，另一部就是十九世纪　初期的黑格尔的《美学》。在哲学方面黑格尔总结了他以前二　千多年的西方思想发展，在美学和文艺理论方面也是如此。马　克思、恩格斯早期都属于青年黑格尔派，他们所创立的辩证　唯物主义和历史唯物主义是在工人运动蓬勃发展的新形势之

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译　后　记
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下批判继承黑格尔和他的门徒费尔巴哈等人的结果。这一点　恩格斯在《费尔巴哈和德国古典哲学的终结》里说得最清楚。　马克思、恩格斯在《德意志意识形态》、《神圣家族》、《反杜　林论》、《费尔巴哈论纲》以及《费尔巴哈与德国古典哲学的　终结》里，对黑格尔哲学体系进行了系统的彻底的批判。关　于黑格尔哲学体系应该批判的是什么，这个问题可以说已经　基本解决了。至于美学这个领块，马克思、恩格斯早期都极　为关心，进行过一些工作，发表过一些卓越的见解。但是由　于他们后来转到更重要更迫切的经济学研究和工人运动，虽　没有完全抛弃美学和文艺理论，却没有来得及就黑格尔《美　学》这部著作进行过系统的批判，或是把他们自己关于美学　和文艺理论的一些极其重要的教导加以汇总和总结。后来普　列汉诺夫、李夫习兹、路卡契、多列斯和柯赫等人虽作过一　些粗浅的尝试，其中不免有些修正主义色彩。　①　所以对黑格尔　《美学》　的批判以及对马克思主义美学和文艺观点与黑格尔　《美学》渊源关系的清理工作仍有待于今后的马克思主义者。　希望这部《美学》的中译本可以提供一些必要的资料。
　　　译者在本书第一卷译文出版后，即着手编写《西方美学　史》，其中第十五章专门介绍了黑格尔的美学基本观点，也试　图进行一些粗浅的不完全正确的批判。这些年来一直在思考

　　　　①　普列汉诺夫对《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》作过注释。李夫习兹　编过《马克思恩格斯论艺术与文学》，有中译本。多列斯编选过法文本《马克思恩　格斯论文艺》，附有长篇序文。路卡契写过长文评介黑格尔的《美学》，作为东德　出的一卷本《美学》全书的序论。柯赫著有《马克思主义美学史》，五十年代柏林　出版。

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这方面的问题，日益认识到这项批判工作的迫切必要性和艰　巨性。但自量思想水平和暮年精力，都不能把这项工作做好。　在这篇译后记中，为一般读者方便起见，只能提供一些掌握　黑格尔美学概要的线索。

一、客观唯心主义的“绝对”和　历史辩证发展的矛盾

　　《美学》和黑格尔的其它著作一样，最突出的一点是历　史发展观点，这也是马克思、恩格斯首先给以高度评价的一　点。《反杜林论》里有一段评语说：

黑格尔第一次——　这是他的巨大功绩——　把整个自然的、历
史的和精神的世界描写为一个过程，即把它描写为处在不断的运
动、变化、转变和发展中，并企图揭示这种运动和发展的内在联
系。

较晚的更为人所熟知的论断是在《费尔巴哈与德国古典哲学　的终结》里：

……精神哲学又分成各个历史部门来研究，如历史哲学、法
哲学、宗教哲学、哲学史、美学等等，——　在所有这些不同的历
史领域中，黑格尔都力求找出并指出贯串这些领域的发展线索；
同时，因为他不仅是一个富于创造性的天才，而且是一个学识渊
博的人物，所以他在每一个领域中都起了划时代的作用。

这里所说的“运动和发展的内在联系”和“贯串这些领域的

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译　后　记
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发展线索”就是辩证法的线索。黑格尔辩证法的出发点是任　何事物都含有本身的对立面或内在矛盾，就是这种内在矛盾　在推动事物的发展。这个出发点是马克思、恩格斯所肯定的　黑格尔辩证法的“合理内核”。用黑格尔的逻辑术语来说，事　物本身和它所含的对立面是“正”“反”的关系。由于正和反　各有片面性，有片面性就不真实。正本身含着反，要为反所　否定，反也有片面性，不能静止于反，也要为正所否定。否　定不等于消灭，只有消除两对立面的片面性，使正与反统一　于较高一级的肯定，这种“否定的否定”就是“合”，又叫做　“对立面的统一”，这比原来各有片面性的正与反就较为真实，　就有了发展。但是发展还不静止于此，这低一级的合又变为　高一级的正，又有它的内在矛盾或对立面，又要经过否定和　否定的否定，上升到更高一层的统一，这种由低级到高级的　发展过程是理应不断地进行下去的。
　　　这种辩证法主要有四个优点。第一，它否定了形而上学　的静止观点和永恒不变观点，肯定了事物的不断发展。其次，　它肯定了发展的推动力是事物本身的内在矛盾，亦即内因，明　确地提出了有矛盾就有斗争，有斗争才有发展。第三，它肯　定了“凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的”，这　就是说，一切事物的产生、发展和消灭都有必然性和合理性，　因为都是符合辩证规律的。这也就是肯定了凡是合理的就必　然变成现实，不合理的现实也必然终归灭亡。第四，它肯定　了世界历史发展不断地由低级向高级上升，永远是在向上前　进的。这种乐观的看法实际上是达尔文的生物进化论以前的　社会进化论。

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　　　不过黑格尔在哲学思思上是个承先启后的人物，他虽然　有进步的甚至革命的一面，旧时代的保守思想在他身上毕竟　留下很深的烙印。这两对立面在他思想上经常在互相矛盾而　没有得到真正的解决。单就他的辩证法来说，就有很多这样　没有解决的矛盾。第一，他虽承认矛盾冲突斗争是历史发展　的推动力，却特别强调妥协调和在解决矛盾中的作用。他从　来不承认两对立面斗争中有甲消灭乙或乙消灭甲的可能，而　是认为甲和乙各有所长也各有所短，截长补短才有上升的发　展。他所谓“否定的否定”实际上是对各有片面性的两对立　面各打五十大板。各有所“弃”，各有所“扬”，然后才能达　到较高一级的统一或较高一级的真理。他明确地说过矛盾的　解决就是调和，他在悲剧论里曾不厌其烦地企图说明这个道　理。所以他的辩证法是以“一分为二”（事物本身包含否定自　己的对立面）开始，以“合二而一”（两对立面由互相否定而　达到妥协性的统一）告终的。其次，他既肯定事物不断发展，　却又承认有所谓“永恒正义”和“普遍人性”。第三，他既强　调一切现实事物的必然性和合理性，却在这个借口之下歌颂　当时普鲁士君主专制。这一切矛盾都是由黑格尔的市民阶级　地位和政治态度决定的。他热情地赞扬过法国资产阶级革命，　实际上他的思想从这次革命受到了很大的启发。但是到了雅　各宾专政时期他就忍受不住了，表现出绝望和彷徨。这个事　实就足以说明他的市民阶级的摇摆性和不彻底性。象马克思　和恩格斯关于歌德所说的一样，黑格尔还没有摆脱当时德国　“庸俗市民”的习气。
黑格尔辩证法的最大矛盾还在于他在肯定事物不断向前

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发展这个基本原则上发生了摇摆。这个基本原则本是黑格尔　辩证法的基本合理内核。恩格斯在《费尔巴哈和德国古典哲　学的终结》里曾这样肯定了它：

这种辩证哲学推翻了一切关于最终的绝对真理和与之相应
的人类绝对状态的想法。在它面前，不存在任何最终的、绝对的、
神圣的东西；它指出所有一切事物的暂时性；在它面前，除了发
生和消灭、无止境地由低级上升到高级的不断的过程，什么都不
存在。它本身也不过是这一过程在思维着的头脑中的反映而已。

这是不断发展这个大前提所应得出的结论，这也是马克思主　义所得出的结论。但是黑格尔本人并没有得出这样的结论，在　他的著作中　（包括《美学》在内）到处讲的正是所谓“绝对　真理”或“最终的绝对的神圣的东西”。他一方面肯定事物的　不断发展，另一方面又认为这种发展达到“绝对”便算达到　止境，因为“绝对”就不再有和它相对的对立面，就不能再　有辩证发展了。在他的思想体系里，人类精神的发展终止于　哲学所认识到的涵盖一切的“绝对”，也就是终止于他本人的　哲学体系；在绝对精神表现于艺术的发展终止于浪漫型艺术，　也就是终止于十九世纪西方资产阶级中所流行的那种艺术；　在绝对精神表现于社会政治的发展终止于启蒙运动所吹嘘的　“理性王国”，也就是终止于德国威廉二世的“开明专制”。一　句话，世界历史各个领域的发展都在黑格尔