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美学-第144部分
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这种精神本身的分裂以及它与客观世界的分裂，依黑格 尔看来，不仅要导致浪漫型艺术的解体，而且要导致艺术本 身的解体。从此人类就不能满足于从感性形象去认识理念，精 神就要进一步脱离物质，专注于精神本身，以哲学的方式去 认识理念了。黑格尔虽不曾明说艺术终将灭亡，但他对于艺 术的未来是极其悲观的，他的话是这样说的：
我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺
术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还
很优美，天父、基督和玛丽在艺术里也表现得很庄严完美，但是
这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。
这种声调毕竟是替艺术唱挽歌的声调！
五、哲学取代艺术说，唯心史观与 唯物史观的对立
黑格尔何以把艺术导致死胡同里呢？这是由于他始终只 能从资产阶级的唯心史观看问题，他处在西方资产阶级上升 时代，当时资本主义的祸害已开始暴露，在生产关系方面劳 资对立日益尖锐化；在生产方式方面日益精密的分工制阻止 了个人的全面发展，年复一年地拘守某一零件的机械操作，尝 不到创造事物和改变世界的乐趣；在社会关系方面，人，从 自私自利的个人主义出发，尔虞我诈，闹得个人与社会完全 脱节。这些情况都不利于文艺的发展。关于这一点黑格尔是 认识得很清楚的，他对于近代“工业文化”作过如下的描绘：
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需要与工作 （即劳动—— 译者注）以及兴趣与满足之间的宽
广关系已完全发展了，每个人都失去他的独立自足性而对其他人
物发生无数的依存关系，他自己所需要的东西或是完全不是他自
己工作的产品，或是只有极小一部分是他自己工作的产品。还不
仅此，他的每种活动并不是活的，不是各人有各人的方式，而是
日渐采取按照一般常规的机械方式。在这种工业文化里，人与人
互相利用，互相排挤，这就一方面产生最酷毒状态的贫穷，一方
面产生一些富人。
从工业文化中的严格分工，利己的个人主义以及贫富悬殊这 些弊病见出资产阶级文艺势必趋于解体，黑格尔大体上是正 确的。马克思和恩格斯后来也着重地指出过资本主义社会情 况不利于文艺的发展，把这一点看作资本主义必须推翻而代 以共产主义的理由，并且展望到在共产主义社会中文艺将达 到空前的繁荣。黑格尔却从资产阶级文艺的解体就断定文艺 本身也就必然解体。这种论断是不能成立的。首先这种论断 就否定了黑格尔本人的辩证发展由低级逐渐上升到高级的观 点。象征型艺术和古典型艺术不是也都有过解体阶段而过渡 到较高一级的新型艺术吗？何以浪漫型的资产阶级艺术解体 之后就不能过渡到更高一级的新型艺术呢？黑格尔的答案是 艺术从此就要让位于更高级的精神活动即哲学。他显然忘记 了他所奉为理想的希腊古典艺术是和同样繁荣的希腊古典哲 学并存过的。他想象不到资产阶级文艺解体之后还会有更高 一级的社会主义文艺，和他看不到资本主义社会解体之后还 会有更高一级的新型社会，理由是一致的，都要推原到他的 唯心史观。这种唯心史观是和马克思主义的唯物史观直接对
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立的。依马克思主义的唯物史观，推动历史向前发展的首先 是经济基础或生产关系的总和，其次是法律的政治的上层建 筑，第三是艺术、宗教、哲学、伦理教条和政法观点之类意 识形态，是适应经济基础与上层建筑的，虽然也对经济基础 起重要的反作用，毕竟是第二性的。几千年来的世界历史发 展都证实了这种辩证唯物史观的正确性。黑格尔的唯心史观 则与此相反，推动历史发展的不是生产实践和经济基础而是 精神基础，历史发展就是抽象概念或人类理想 “外化” 或 “具体化”为客观世界的过程，而这过程终止于绝对理念，如 上文已经解说过的。艺术发展之有止境，正因为黑格尔眼中 的人类精神的发展有止境。艺术发展在人类精神发展中只处 在初级阶段而且是局限于初级阶段的。整部世界文艺史已彻 底推翻了这种荒谬的悲观论调。
毛主席教导我们说：“在阶级社会中，每一个人都在一定 的阶级地位中生活，各种思想无不打上阶级的烙印”。黑格尔 的思想体系的阶级烙印是很明显的。他始终是站在德国具体 社会情况下的资产阶级立场来歪曲历史发展的。他继承启蒙 运动所鼓吹的理性和自由的余绪，幻想资产阶级的理性和自 由这层外衣所掩盖的个人主义在任何时代都是最高准则。他 眼看当时资产阶级现实生活并没有所谓理性和自由，而只有 个人主义所产生的种种丑恶现象，于是又幻想过去希腊时代 曾经有过这种理性的自由。他所景仰的德国诗人席勒曾经把 古希腊作为他逃避现实的避风港。他本人也是如此，不但把 希腊古典文艺悬为理想，而且认为荷马所写的 “英雄时代” （亦即奴隶制开始的时代）的英雄人物性格都以他所说的“独
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立自足”（亦即自由）为特征。“英雄时代”的好处据说就在 社会理想还没有僵化为束缚个人自由的呆板的政法制度和道 德信条，个人还可以凭自己的认识和意志去行事，能替自己 的行为负责。黑格尔的英雄人物当然只限于奴隶主。即使奴 隶主也还要依靠剥削奴隶的劳动。个人“独立自足”这种反 社会的口号，在任何社会里都是反动的，而且也不可能成为 事实的。
六、自然美和艺术美的区别
接着还要约略提一下艺术美与自然美是否对立的老问 题。黑格尔把他的《美学》看作“艺术哲学”，艺术以外的美 当然不在他的讨论范围之内。他并没有完全抹煞自然美。《美 学》第一卷第一章就专门分析自然美，而且美的定义“理念 的感性显现”中的“感性”因素就属于自然，为艺术表现所 必不可少的。不过他轻视自然美却是事实。他说得很明白：
艺术美高于自然美，因为艺术美是由心灵产生而且再生的
（心灵就自然材料加工，表现为艺术卡品—— 译者注），心灵及其
产品比自然及其现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。
自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的只是一种
不完全、不完善的形态。
举例来说，荷兰的风景画和风俗画所反映的只是平凡的自然。 这种平凡的自然并不是因为它本身有美的价值，而是因为它 反映了荷兰人民和自然与外来侵略作过长期英勇斗争才获得
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自由和繁荣后所感到的欣慰和自豪感。在这个意义上，自然 美其实还是一种雏形的艺术美，也必须含有精神因素。黑格 尔还认为人类愈向前发展，精神 （即心灵）也随之发展，标 志之一是自觉性愈来愈高，标志之二是艺术愈来愈降低物质 作用，提高精神作用，例如建筑、雕刻、绘画、音乐和诗这 些主要艺术门类的演进，就是逐渐贬低物质因素而提高精神 因素的过程。关于自然美与艺术美这个久经争论的问题，黑 格 尔的看法是片面的，毛主席 《在延安文艺座谈会上的讲 话》中指出，“人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，…… 虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而 且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典 型，更理想，因此就更带普遍性。”这才是马克思主义对自然 和艺术关系的正确的辩证的看法。从表面看，除第一句以外， 上引毛主席的一段话似是黑格尔也会赞同的；但是基本差别 正在“唯一源泉”问题。毛主席坚持马克思主义的反映论，认 为艺术是反映物质基础的，而黑格尔则坚持他的客观唯心主 义，认为艺术中起决定作用的是精神性的 “理念”，这正是 “首足倒置”。
七、《美学》的历史背景，它在历史上的 进步意义和局限性
以上是黑格尔思想体系特别是美学思想的一些主要线 索，我们看到其中矛盾重重，有成功的方面也有失败的方面， 有积极的方面也有消极的方面。这些都不能孤立地看，须结 合当时社会背景来看。黑格尔处在十八和十九世纪之交，在
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西方历史上是一个大转变、大动荡的时代。最大的事件是法 国启蒙运动及其直接后果，法国资产阶级革命。黑格尔从这 一伟大时代潮流受到了积极的影响，帮助他形成了辩证发展 的历史观和资产阶级的自由和理性的理想。他所出生的德国 在政治经济方面都还很落后，在长期封建小朝廷割据分争之 后，普鲁士才开始统一德国，逐渐建成军事帝国。社会基本 上还处于封建型，资产阶级还在依附封建力量，极为软弱。农 工商各业都远远落后于英法，到十九世纪三十年代即黑格尔 死后，德国才开始有大工业和工人运动。黑格尔当然不可能 了望到未来的工人运动和无产阶级革命。在阶级地位上他属 于软弱的资产阶级，但力求迎合普鲁士王国的政治制度和理 想。这就说明了他在思想上有很大的保守性和妥协性。在文 化 方面当时德国处境也很特殊。马克思在 《政治经济学批 判》导言里在提到物质生产和艺术生产不平衡时说过：“某些 有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是 可能的，……在 整 个 艺 术 领 域 同 社 会 一 般 发 展 的 关 系 上 〔也〕有这种情形”，古希腊是一个例证，近代德国也是一个 例证。德国当时政治经济状况尽管很落后，哲学和文艺的繁 荣都达到了近代西方的高峰。这种不平衡状态曾引起过一些 疑问和争论，其实马克思主义创始人早已作了解答。恩格斯 在《德国的局势》一文里是这样说的：
一切都已腐朽，衰颓，在迅速崩溃，连最微细的好转希望也
没有。……唯一好转的希望在文学。（“文学” 和下文 “世界文
学”都泛指一般文献—— 引者）
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这就是说，一般德国知识分子在当时社会落后状态之下，只 有文化事业一条出路，这方面还有美好的希望。
此外，上述不平衡的发展单在德国本身还得不到完满的 解答，还要结合到德国以外的世界情况。马克思、恩格斯在 《共产党宣言》里也就世界市场的形成情况对此作了解答：
过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民
族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生
产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的
财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民
族的和地方的文学形成了一种世界的文学。
世界文学既已形成，研究一个作家及其作品，不能片面孤立 地从他所出生的那个国家和时代着眼，必须研究他所受到的 全世界范围的文化及其历史的影响。黑格尔和歌德一样，都 是当时德国最渊博而且最敏感的学者，即是说，他受到了世 界范围的文化影响既广且深，是文艺复兴的继承人，启蒙运 动的参预者，过去西方哲学的集大成者。当时已开始进入帝 国主义时代，资产阶级正在进行地理探险和殖民扩张，西方 知识分子也日益放眼世界，到处寻求精神食粮，接触到埃及、 印度、波斯、中国乃至北美印第安族的文化，进行了大量翻 译和介绍。这方面德国学者的贡献是很突出的。民歌和中世 纪文物搜集和研究对当时浪漫运动也起了促进作用。文克尔 曼、莱辛和希尔特诸人对古代造型艺术（特别是希腊雕刻）的 研究掀起了崇拜希腊古典的风气，把十五、六世纪文艺复兴
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运动推进了一步，由此把拉丁古典文艺复兴推进到希腊古典 文艺复兴。当时百家争鸣风气空前活跃。例如长达百年之久 的古今优劣之争到黑格尔时代还没有结束。总之，黑格尔是 在欧洲政局大动荡，学术空气极浓厚的形势中培育出来的，在 哲学、历史哲学、文艺作品及其理论各方面都有比前此学者 远较广阔的视野和远较强大的促进动力，否则《美学》这部 著作是写不成的。他的成就是历史发展理应达到的结果。
《美学》这部著作的基本矛盾和局限，上文在讨论各个问 题中已约略指出，它究竟有没有值得借鉴和批判继承的地方 呢？
要解答这个问题，最稳妥的途径是细心钻研马克思主义 创始人关于文艺方面的论著。他们都细心阅读过黑格尔的 《美学》，对黑格尔进行过深刻的批判，肯定了他“把世界描 写为处在不断的运动变化、转变和发展中，并企图揭示这种 运动和发展的线索”，《美学》就是把艺术描写为辩证发展过 程并揭示其发展线索的范例。它不仅是一部美学理论，尤其 重要的是一部艺术发展史。他的基本错误在把物质与精神 （存在与意识）的关系首足倒置的唯心史观。马克思主义的唯 物史观正是由批判黑格尔的唯心史观而吸收其辩证法中的合 理内核而建立起来的。在这个意义上，黑格尔对马克思主义 唯物史观毕竟是有所贡献的。马克思主义文艺理论中有许多 观点都可以溯源到黑格尔的《美学》，例如人在劳动过程中改 造客观世界中同时肯定自己和改造自己的实践观点，人的全
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面发展观点，“外化” ① 和“异化”观点，资本主义社会不利 于文艺发展的观点，典型环境和典型性格的观点等等都是如 此。译者初读马克思的《经济学·哲学手稿》这部对美学极 为重要的著作时，深以其艰晦难懂为苦，到译完黑格尔的 《美学》以后再读这部手稿，比过去就稍懂得多一点，因此深 信学习《美学》有助于深入学习马克思主义文艺理论。当然 反过来说，更是如此，即深入学习马克思主义文艺理论就能 更正确地理解黑格尔的《美学》。此理愿与美学界同志共参之， 作为一种入门练习，不妨把上引黑格尔《美学》关于实践观 点 的引文和马克思 《资本论》 第一卷第三编第五章论 “劳 动”的一段话细心参较一下：
劳动首先是在人与自然之间所进行的一种过程，在这种过程
中，人凭他自己的活动作为媒介，来调解和控制他跟自然的物质
交换。人自己也作为一种自然力来对着自然物质。他为着要用一
种对自己生活有利的形式去占有自然物质，所以发动属于身体的
① “外化”可能有两个不同的意思，一个是“对象化”，即把主体方面的精 神因素转化为客观的物质的东西，另一个是“异化”（Ｅｎｔｆｒｅｍｄｕｎｇ，Ａｌｉｅｎａｔｉｏｎ） 或“疏远化”，私有制就是“异化”的结果，例如劳动产品从工人“异化”到资本 家手里；由于分工制，工人得不到全面发展，他本来有的才能遭到了摧残或凋萎， 他的劳动本身对他也成为和他自己相对立的“异化”了的活动。到了私有制废除 的共产主义社会，“异化”就不再存在。“异化”问题在近代马克思主义理论家中 一直在引起争论，可参看斯屈柔克 （Ｄｉｒｋ Ｊ．Ｓｔｒｕｉｋ）为纽约国际出版局一九六 四年新出版的马克思的《经济学哲学手稿》英译本所写的序言和名词释义，作者 详细追溯了“异化”观念由黑格尔和费尔巴哈到马克思的发展。他认为马克思后 来虽不常谈“异化”，却没有放弃这个概念，举了《资本论》中《商品的拜物教》 和第三卷引用过 “异化”这个词作为例证。
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各种自然力，发动肩膀和腿以及头和手。人在通过这种运动去对
外在自然进行工作，引起它改变时，也就在改变他本身的自然
（本性），促使他的原来睡眠着的各种潜力得到发展，并且归他自
己去统制。我们在这里姑不讨论最原始的动物式的劳动，……我
们要研究的是人所特有的那种劳动。蜘蛛结网，颇类似织工纺织，
蜜蜂用蜡来造蜂房，使许多人类建筑师都感到惭愧，但是即使最
庸劣的建筑师也比最灵巧的蜜蜂要高明，因为建筑师在着手采用
蜡来造蜂房之前，就已经在他的头脑中把那蜂房构成了。劳动过
程结束时所取得的成果已经在劳动过程开始时就存在于劳动者
的观念中，已经以观念 （或理想）的形式存在着了，他不仅造成
自然物的一种形态改变，同时还在自然中实现了他所意识到的目
的。这个目的就成了规定他的动作的方式和方法的法则 （规律），
他还必须使自己的意志服从这个目的。这种服从并不是一种零散
的动作而是在整个劳动过程中，除各种劳动器官都紧张起来以
外，还须行使符合目的的意志，这种活动表现为注意。劳动的内
容和进行方式对劳动者愈少吸引力，劳动力愈不能从劳动中感到
自己运用身体和精神两方面的各种力量的乐趣，他也就愈需要更
多的注意。（参照原文对中译文略有校改—— 引者注）
马克思在这里从实践观点出发，把精神的生产活动和物质的 生产活动看作是统一的，都是人在改造客观世界，从而体现 自己和改造自己的实践过程。因此，这段关于劳动生产的教 导不仅限于物质生产，而且也适用于文艺创造。文艺创造活 动正如物质生产一样，涉及整个人的精神和身体两方面的各 种力量，涉及自我意识，形象思维，也涉及由目的约制的理 性考虑；涉及意志和情感，也涉及运动器官以及高度紧张中
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的聚精会神 （即马克思所强调的“注意”）。无论是文艺创作 还是物质生产都可以产生美感，即“从劳动中感到自己运用 身体和精神两方面的各种力量的乐趣”。因此，审美活动决不 限于康德所说的不涉及目的和利益计较，也不涉及理性概念 的那种抽象的光秃秃的对于形式的感性观照。如果研究美学 的人都懂透了这个道理，便会认识到这种实践观点必然要导 致美学领域里的彻底革命，也就会对黑格尔的实践观点的萌 芽作出正确估价和批判。
就黑格尔奉希腊古典艺术为理想而对近代资本主义社会 的文艺深致不满来说，他似是厚古薄今；但是他认识到每一 历史阶段的文艺特征都是历史发展的必然结果，取决于当时 “一般情况”和“普遍力量”，希腊古典艺术决不能在近代复 活，所以他明确地反对复古倒退，反对德国著名诗人克洛普 斯托克在近代企图复活已死的北欧原始宗教，赞成歌德用不 同的方式来处理希腊悲剧家所用过的材料。
由于从历史发展观点出发，重视每个时代的世界情况和 具体情境，黑格尔很少脱离现实。他的文艺观点大半是针对 当时资产阶级文艺的流弊而提出的。这特别表现在把内容提 到第一位，把形式看成由内容决定的。“理念的感性显现”这 个美（即艺术）的定义就含有理性内容决定感性形式的意思。 所谓“理性”并不是抽象概念而是与具体形象融成一体的生 活理想。对于今天我们社会主义文艺来说，内容决定形式是 家喻户晓的大道至理，对于当时西方资产阶级文艺来说，这 个提法却是对风靡一世的形式主义和颓废主义痛下针砭的。 资本主义一登上历史舞台就日渐暴露出它的弊病和危机，文
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艺上的反映就是消极的浪漫主义。消极浪漫派都表现出厌恶 现实而又看不到出路的怅惘心情。这派在德国代表的人物是 梯克、许莱格尔兄弟、甲可比和霍夫曼等人。他们根据康德 门徒菲希特的唯我哲学，标榜所谓“滑稽”或“暗讽”，从自 我中心出发�
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