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美学-第2部分
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一 美学的范围和地位
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各方面来看，都不适宜于科学的努力，而且象是和思考的控 制根本抵触，·不·宜作为真正科学研究的对象。
对美的艺术进行真正的科学研究所引起的这一类的顾虑 是从一些流行的见解、观点和研究中搜来的。这些意见的较 详尽的阐述，在一些论美和论美的艺术的旧著作里 （特别是 法国的）是读不完的，令人读得腻味的。这里面有一部分也 包含一些相当确实的事实，也有一部分包含乍看似很言之成 理的论证。例如以下就是一个事实：美的形象是丰富多采的， 而美也是到处出现的；从这个事实出发，人们就可以推论：人 类本性中就有普遍的·爱·美·的·要·求；还可以进一步推论：对于 美的看法是非常复杂的，几乎是·各·人·各·样·的，所以关于美和 审美的鉴赏力，就不可能得到有放皆准的·普·遍规律。
在回到我们的本题之前，我们有必要先解决一个任务，就 是对上述那些见解和顾虑作一番简短的初步的讨论。
第一，关于艺术·值·不·值得作为科学研究的对象。毫无疑 问，艺术确实可以用来作为一种飘忽无常的游戏，为娱乐和 消遣服务，美化我们的环境，给生活情况的外表蒙上愉快的 气氛，把一些其它事物装饰得更辉煌。就这个意义说，艺术 确实不是无所依赖的、自由的，而是服从于某种目的的。但 是我们所要讨论的艺术无论是就目的还是就手段来说，都是
·自·由·的艺术。艺术一般地固然可以服从其它目的，可以只是 一种游戏，但是这种情形是艺术与一般思考所共同的。因为 从一方面看，科学，作为服从其它目的的思考，也是可以用 来实现特殊目的、作为偶然手段的；在这种场合，它就不是
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从它本身而是从对其它事物的关系得到它的定性 ① 。从另一 方面看，科学也可以脱离它的从属地位，提升到自由独立的 地位，达到真理，在这种地位，它就无所依赖，只实现它自 己所特有的目的。
只有靠它的这种自由性，美的艺术才成为真正的艺术，只 有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现·神·圣·性、 人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和 手段时，艺术才算尽了它的·最·高职责。在艺术作品中各民族 留下了他们的最丰富的见解和思想；美的艺术对于了解哲理 和宗教往往是一个钥匙，而且对于许多民族来说，是唯一的 钥匙。这个定性是艺术和宗教与哲学所共有的，艺术之所以 异于宗教与哲学，在于艺术用·感·性·形·式
② 表现最崇高的东西， 因此，使这最崇高的东西更接近自然现象，更接近我们的感 觉和情感。·思·想所穷探其深度的世界是个·超·感·性·的·世·界，这 个世界首先就被看作一种·彼·岸，一种和直接意识和现前感觉 相对立的世界；正是由于思考认识是自由的，它才能由“此 岸”，即感性现实和有限世界，解脱出来。但是心灵在前进途 程中所造成的它自己和“此岸”的·分·裂，是有办法弥补的；心 灵从它本身产生出美的艺术作品，艺术作品就是第一个弥补 分裂的媒介，使纯然外在的、感性的、可消逝的东西与纯粹
Ｂｅｓｔｉｍｍｕｎｇ，确定某物之所以为某物的性质。概念体现于具体事物，与 其它事物发生关系，因而受这种关系的限定，这就是受到定性。
② Ｓｉｎｎｌｉｃｈ 指可用感官察觉的，为简便起见，本书一律译为“感性”。与
精神性对立，实即物质的。
①
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思想归于调和，也就是说，使自然和有限现实与理解事物的 思想所具有的无限自由归于调和。
至于说到一般艺术的·要·素，即·显·现 （·外·形）和·幻·相是·无 ·价·值的，这种指责只是在把显现看成无实在性时，才有些道 理。但是显现本身是·存·在所必有的，如果真实性不显现于外 形，让人见出，如果它不·为任何人，不·为它本身，尤其是不 ·为心灵而存在，它就失其为真实了。所以一般显现（外形）是 无可非议的，所可非议的只是艺术表现真实时所取的那特殊 形式的显现（外形）。如果说艺术用来使它的意匠经营的东西 具体化为客观存在的那种·显·现 （外形）就是·幻·相，这种非议 也只有在拿显现和·外·在·现·象·世·界的直接的物质性作比较，并 且考虑到显现和我们自己的情感的，即·内·在·的·感·性·世·界的关 系时，才有意义。在经验生活中，在我们自己的现象生活中， 我们把这外在现象世界和内在感性世界通常称之为“现实”、 “真实”和“实在”，以为艺术却不然，它就没有这种实在和 真实。但是这整个的外在和内在的经验世界其实并不是真正 实在的世界，比艺术还更名副其实地可以称为更空洞的显现 和更虚假的幻相。只有超越了感觉和外在事物的直接性，才 可以找到真正实在的东西。因为真正实在的东西只有自在自 为的东西 ① ，那就是自然和心灵中的有实体性的东西，这种有 实体性的东西虽是现前的客观存在，而在这种客观存在中仍 然是自在自为的东西，所以只有它才是真正实在的。艺术所
① Ａｎｕｎｄｆｕ A ｒｓｉｃｈｓｅｉｅｎｄｅ，自在自为的东西，只有具有心灵的人类才是既自在
又自为的，自为就是自觉，自然事物只是自在的。
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挑出来表现的正是这些普遍力量 ① 的统治。日常的外在和内 在的世界固然也现出这种存在本质，但它所现出的形状是一 大堆乱杂的偶然的东西，被感性事物的直接性以及情况、事 态、性格等等的偶然性所歪曲了。艺术的功用就在使现象的 真实意蕴从这种虚幻世界的外形和幻相之中解脱出来，使现 象具有更高的由心灵产生的实在。因此，艺术不仅不是空洞 的显现 （外形），而且比起日常现实世界反而是更高的实在， 更真实的客观存在。
也不能说艺术的描绘，比起历史著作的所谓更真实的描 绘，显得是一种较虚幻的显现。因为历史著作所描绘的因素 也并不是直接的客观存在，而是直接的客观存在的心灵性的 显现，它的内容也还是不免于日常现实世界以及其中事态、纠 纷和个别事物等等的偶然性。至于艺术，它给我们的却是在 历史中统治着的永恒力量 ② ，抛开了直接感性现实的附赘悬 瘤以及它的飘忽不定的显现 （外形） ③ 。又有人说，比起哲学 思想，以及宗教的和道德的原则，艺术形象的表现方式就是 一种幻相。思想领域中一种内容所获得的表现方式固然是最 真实的实在，但是比起直接感性存在的显现以及历史叙述的 显现，艺术的显现却有这样一个优点：艺术的显现通过它本 身而指引到它本身以外，指引到它所要表现的某种心灵性的 东西；至于直接的现象虽不是看作虚幻而是看作真实的，不
“普遍力量”指有实体性的人生理想，详见第三章第二部分。
① ② ③ 黑格尔的这个看法和亚理士多德的 “诗比历史更真实”的看法一致。
即上文所谓 “普遍力量”。
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过这真实却被直接的感性因素所污损了，隐蔽了。比起艺术 作品，自然和日常世界有一种坚硬的外壳，使得心灵较难于 突破它而深入了解理念。
我们一方面虽然给与艺术以这样崇高的地位，另一方面 也要提醒这个事实：无论是就内容还是就形式来说，艺术都 还不是心灵认识到它的真正旨趣的最高的绝对的方式。按照 艺术的形式来说，艺术不免要局限于某一种确定的内容。只 有一定范围和一定程度的真实才能体现于艺术作品；这种真 实要成为艺术的真正内容，就必须依它本有的定性转化为感 性的东西，使这感性的东西能恰好适合它自己，例如希腊的 神就是这样。此外，对真实还有一种较深刻的了解，在这种 了解中，真实对感性的东西就不再那样亲善，不再能被这种 感性的材料很适合地容纳进去并且表现出来。基督教对于真 实的了解就是属于这一种；特别是我们现代世界的精神，或 则说得更恰当一点，我们的宗教和理性文化，就已经达到了 一个更高的阶段，艺术已不复是认识绝对理念的最高方式。艺 术创作以及其作品所特有的方式已经不再能满足我们最高的 要求；我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段； 艺术作品所产生的影响是一种较偏于理智方面的，艺术在我 们心里所激发的感情需要一种更高的测验标准和从另一方面 来的证实。思考和反省已经比美的艺术飞得更高了。欢喜抱 怨谴责的人可以把这种现象看成一种衰颓，把它归咎于情欲 和自私动机的得势，说这种情欲和自私动机使艺术丧失了它 原有的严肃和喜悦。人们也可以把现时代的困难归咎于社会 政治生活中的繁复情境，说这种情境使人斤斤计较琐屑利益，
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不能把自己解放出来，去追求艺术的较崇高目的，连理智本 身也随着科学只服务于这种需要和琐屑利益，被迫流放到这 种干枯空洞的境地。
不管这种情形究竟是怎样，艺术却已实在不再能达到过 去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻 找到的那种精神需要的满足，至少是宗教和艺术联系得最密 切的那种精神需要的满足。希腊艺术的辉煌时代以及中世纪 晚期的黄金时代都已一去不复返了。我们现代生活的偏重理 智的文化迫使我们无论在意志方面还是在判断方面，都紧紧 抓住一些普泛观点，来应付个别情境，因此，一些普泛的形 式，规律，职责，权利和规箴，就成为生活的决定因素和重 要准则。但是艺术兴趣和艺术创作通常所更需要的却是一种 生气，在这种生气之中，普遍的东西不是作为规则和规箴而 存在，而是与心境和情感契合为一体而发生效用，正如在想 象中，普遍的和理性的东西也须和一种具体的感性现象融成 一体才行。因此，我们现时代的一般情况是不利于艺术的 ① 。 至于实践的艺术家本身，不仅由于感染了他周围盛行的思考 风气，就是爱对艺术进行思考判断的那种普遍的习惯，而被 引入歧途，自己也把更多的抽象思想放入作品里，而且当代 整个精神文化的性质使得他既处在这样偏重理智的世界和生 活情境里，就无法通过意志和决心把自己解脱出来，或是借 助于特殊的教育，或是脱离日常生活情境，去获得另一种生
① 参看马克思在《剩余价值学说史》里关于资本主义的生产方式不利于诗
和艺术的话。
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活情境，一种可以弥补损失的孤独。
从这一切方面看，就它的最高的职能来说，艺术对于我 们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实 和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位， 毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。现在艺术品在 我们心里所激发起来的，除了直接享受以外，还有我们的判 断，我们把艺术作品的内容和表现手段以及二者的合适和不 合适都加以思考了。所以艺术的科学在今日比往日更加需要， 往日单是艺术本身就完全可以使人满足。今日艺术却邀请我 们对它进行思考，目的不在把它再现出来，而在用科学的方 式去认识它究竟是什么。
在愿意接受这种邀请的时候，我们就碰到上文已经提到 的那种顾虑，就是认为艺术虽或可供一般哲学思考，但是作 为系统科学研究的对象却不适宜。这种顾虑首先就包含一个 错误的观念，仿佛以为哲学思考可以是非科学的。关于这一 点，只消这样简单地说：不管旁人对于哲学和哲学思考怎样 看，我却认为哲学思考是完全不能和科学性分开的。因为哲 学要按照必然性去研究一个对象，当然不仅是按照主观方面 的必然性或是表面的序列和分类等等，而是要按照对象的内 在本质的必然性，去就对象加以阐明和证明。一般说来，只 有这样的阐明才能使一种研究具有科学价值。但是因为对象 的客观必然性基本上在于它的逻辑的和形而上学的性质 ① ，
① 黑格尔所谓“形而上学的”指“从哲学原理看的”，与我们现在所了解的
“形而上学的”不同。
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对艺术所进行的孤立的研究就不免要放松科学的谨严，因为 艺术在它的内容方面和在它的媒介因素方面，都须假定许多 先决条件，这就使艺术常落到偶然现象的边缘。因此只有揭 示艺术内容和表现手段的内在本质的发展，才能见出艺术形 象构成的必然性。
有人说，美的艺术作品不能作为科学思考的对象，因为 它们起源于无规律的幻想和心情，而且以无限错综复杂的方 式，专门对情感与想象发挥它们的作用。这种非难好象也有 些道理，因为艺术美实际上是用一种显然和抽象思考相对立 的方式来表现，抽象思考为着要按照它所特有的方式去活动， 对这种艺术美的形式就不得不破坏。这个看法和另一个看法 是一致的，就是认为一般实在界，即自然和心灵的生命，通 过理解就会遭到损坏；理解性的思考不但不能使实在界和我 们更接近，反而使它和我们更疏远，所以人用思考为·手·段去 理解生命，简直就不能达到目的。关于这种看法，我们在这 里不能详细讨论，只指出一个论点来消除这个困难，这个麻 烦。
人们至少要承认，心灵能观照自己，能具有意识，而且 所具有的是一种·能·思·考的意识，能意识到心灵本身，也能意 识到由心灵产生出来的东西。构成心灵的最内在本质的东西 正是思考。在这种意识到自身又意识到自身的产品的能思考 的意识里，心灵就是按照它自己的本性在活动，尽管这些产 品总不免有很大的自由性和任意性，只要它们里面真正有心 灵存在，情形就是如此。艺术和艺术作品既然是由心灵产生 的，也就具有心灵的性格，尽管它们的表现也容纳感性事物
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的外形，把心灵渗透到感性事物里去。照这样看法，艺术比 外在的无心灵的自然就较接近于心灵和它的思想；在艺术作 品里心灵只是在做它本身的事。艺术作品虽然不是抽象思想 和概念，而是概念从·它·自·身·出·发的发展，是概念到感性事物 的外化 ① ，但是这里面还是显出能思考的心灵的威力，·不·仅以 它所特有的思考·认·识·它·自·己，而且从它到情感和感性事物的 ·外·化中再认识到自己，即在自己的另一面 （或异体）中再认 识到自己，因为它把外化了的东西转化为思想，这就是使这 外化了的东西还原到心灵本身。能思考的心灵这样忙于思索 它自己的另一面，并非不忠实于自己，忘去自己或是抛开自 己，它也并非那样无能，认识不到和它自己相异的东西，而 是认识到自己，又认识到自己的对立面。因为概念就是普遍 性，这种普遍性就含在它自己的特殊事例里，统摄了它自己 和自己的另一面，所以它有能力活动，去取消它所转入的外 化。艺术作品是由思想外化来的，所以也属于领悟的思考领 域，而心灵在对艺术作品进行科学研究时，其实只是满足自 己的最基本的本质的需要。因为心灵的本质和概念就在思考， 所以只有当心灵用思考深入钻研了自己活动的一切产品，因 而把它们第一次真正变成它自己的东西时，它才终于得了满 足。但是，我们将来还会看得更清楚，艺术还远不是心灵的
① 外化（Ｅｎｔａ A ｕｓｓｅｒｕｎｇ），黑格尔所了解的概念虽是普遍性的东西，但须在
个别事物中表现出来，才有真实性。概念实现于现象，便是概念的“外 化”，所以现象或感性事物就是概念的“另一面”或“异体”（Ａｎｄｅｒ），亦 即“外化了的东西”，亦即下文的“对立面”。“外化”亦即“外现”。过 去也有译为 “异化”的。
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最高形式，只有科学 ① 才真正能证实它。
此外，艺术也不因为它具有无规律的任意性，就不能作 为哲学研究的对象。因为象上文已经说过的，艺术的真正职 责就在于帮助人认识到心灵的最高旨趣。从此可知，就内容 方面说，美的艺术不能在想象的无拘无碍境界飘摇不定，因 为这些心灵的旨趣决定了艺术内容的基础，尽管形式和形状 可以千变万化。形式本身也是如此，它们也并非完全听命于 偶然现象。不是每一个艺术形状都可以表现和体现这些旨趣， 都可以把这些旨趣先吸收进来而后再现出去；一定的内容就 决定它的适合的形式。
根据上述理由，我们在好象多至不可驾御的艺术作品和 形式中，仍然可以按照思考的需要而找到正确的方向。
我们这样就已说明我们所要专门讨论的这门科学的内容 了，同时也就说明了美的艺术并非不配作哲学研究的对象，而 且这种哲学研究也并非不能认识到美的艺术的本质。
二 美和艺术的科学研究方式
谈到
·科·学·研·究·的·方·式，我们就遇到两个相反的方式，每 一个方式好象都要排除另一个方式，都不能让我们得到·圆·满 ·的·结·果。
一方面，我们看到艺术的科学只围绕着实际艺术作品的 外表进行活动，把它们造成目录，摆在艺术史里，或是对现
① 黑格尔所谓 “科学”就是 “哲学”。
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二 美和艺术的科学研究方式
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存作品提出一些见解或理论，为艺术批评和艺术创作提供一 些普泛的观点。
另一方面，我们看到艺术的科学单就美进行思考，只谈 些一般原则而不涉及艺术作品的特质，这样就产生出一种抽 象的美的哲学。
１．经验作为研究的出发点
前一种研究方式是把经验作为出发点。每个人要想成为 艺术学者，都必须走这条路。现在每个人尽管不是专门学物 理学，却仍然想要获得一些物理科学的基本知识，一个有文 化教养的人也是如此，他多少需要有一些艺术的知识，想有 资格做一个艺术爱好者和鉴赏家的要求是相当普遍的。
ａ）如果这种知识真正足够使一个人配称为学者，它就必 须是方面很多，范围很广的。首先的要求就是对范围无限的 古今艺术作品有足够的认识，这些作品有些实际上已经丧亡 了，有些是属于外国或地球上辽远角落的，因而是我们无法 亲眼看到的。还不仅此，每种艺术作品都属于它的·时·代和它 的·民·族，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其它的观念 和目的，因此，艺术方面的博学所需要的不仅是渊博的·历·史 知识，而且是很·专·门的知识，因为艺术作品的个性是与特殊 情境联系着的，要有专门知识才能了解它，阐明它。最后，艺 术方面的博学不仅需要有很好的记忆力，象其它每门学问一 样，而且还需要有锐敏的想象力，才能紧紧掌握住艺术形象 的一切特色，尤其重要的是：才能拿它和其它艺术作品比较。
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ｂ）在这种主要是历史的研究里，会出现不同的观点，在 研究艺术作品时，为着要根据它们来下判断，就不能忽视这 些观点。象在其它从经验出发的科学里一样，这些观点经过 挑选和汇集之后，就形成一些一般性的标准和法则，经过进 一步的更侧重形式的概括化，就形成·各·门·艺·术·的·理·论。这种 文献无须在这里详述，只消极概括地提到一些著作。例如亚 理士多德的《诗学》，其中关于悲剧的理论在现在还是可以引 起兴趣的，在古人之中，贺拉斯的 《诗学》 和朗吉努斯的 《论崇高》更可以概括地说明这种理论工作是如何进行的。这 些著作中所作出的一些一般性的公式是作为门径和规则，来 指导艺术创作的，特别是在诗和艺术到了衰颓的时代，它们 就被人们奉为准绳。但是这些艺术医生的处方对于艺术所收 的治疗功效还不如一般医生所开的。
关于这些理论，我只�
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