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美学-第27部分
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①
②
克吕泰谟涅斯特拉是阿伽门农的妻子，伊菲琪尼和俄瑞斯特的母亲。参 看２３６页注①。 哈姆雷特的父亲是由他的叔父谋杀的，他叔父接着就和他的母亲结了 婚。他的报仇是莎士比亚的悲剧 《哈姆雷特》的主题。
③ 印度古代的伟大史诗。
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第三章 艺术美，或理想
９ ９ ２
起他嬉戏的欲念，那个神怪怂恿他的弟兄去反对他，逼得纳 拉斯最后丧失王位，变成穷丐，和达玛央提过着流离困苦的 生活。最后他又被迫和她分离，经历了许多奇遇之后，他才 恢复到原来的幸福境遇。这整篇故事所环绕的真正冲突，对 于古代印度人来说，是一种对于神圣事物的真正的亵渎，但 是对于我们的意识来说，却是一种妄诞不经的事。
ｃ３）·第·三，破坏并不一定是直接的，这就是说，一种行动 单就它本身来看，并不一定就是一个引起冲突的行动，但是 由于它所由发生的那些跟它对立矛盾的而且是意识到的关系 和情境，它就变成一种引起冲突的行动。例如罗密欧与朱丽 叶相爱，这爱情本身并没有破坏什么；但是他们认识到他们 的双方家庭是互相仇恨的，他们双方的父母都不会允许他们 结婚的，由于这种原已假定存在的分裂，他们就陷入冲突了。
关于一般世界情况和具体情境的分别，以上所说的一些 最赅括的话就够了。如果要把这种研究推广到这问题的各方 面，各种变化和细微差别，并且对于每一种可能的情境都加 以讨论，那么，单是这一章就会牵涉到无限的枝节问题上去。 因为可能发见的不同情境是无穷的，而在每一事例中问题都 在于怎样使某一具体情境适应某一具体艺术的体裁和表现方 式。例如神话所能做到的许多事是其它种类艺术掌握和表现 方式所不能做到的。一般说来，发现情境是一项重点工作，对 于艺术家往往也是一件难事。特别在现代，人们常听到一种 抱怨，说找适当的题材来组成背景和情境有多么困难。第一 眼看来，诗人如果有独创性，能自己去创造情境，他就会显 得更有价值。但是这种倚靠自己的活动并不是艺术的主要方
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０ ０ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
面，因为情境本身还不是心灵性的东西，还不能组成真正的 艺术形象，它只涉及一个人物性格和心境所由揭露和表现的 外在材料。只有把这种外在的起点刻划成为动作和性格，才 能见出真正的艺术本领。所以如果诗人自己创造出这本身非 诗的一方面，我们用不着为此感谢他；应该允许他取材于现 成的历史、传说、神话、编年纪事乃至于早已被艺术家运用 过的旧材料和情境，但是他应该经常能推陈出新；例如在绘 画里，外在的情境都是从宗教传说中来的，通常是用类似的 方式重复来重复去的。在这种表现中能见出真正艺术创造，比 起发现某种情境来，要深刻得多。这个道理也适用于许多已 经运用过的旧情境和情节的错综。在这方面人们往往替近代 艺术吹嘘，说它比起古代艺术来，表现出无穷的丰富的想象， 事实上中世纪和近代的艺术作品也的确表现出最丰富多采的 变化最多的情境，事迹，和结局。但是这种外在情境的丰富 并不算什么一回事。尽管有这些丰富的情境，卓越的戏剧和 史诗在近代还是很少。因为艺术的要务不在事迹的外在的经 过和变化，这些东西作为事迹和故事并不足以尽艺术作品的 内容；艺术的要务在于它的伦理的心灵性的表现，以及通过 这种表现过程而揭露出来的心情和性格的巨大波动。
现在我们且来回顾一下我们已经达到的原则，把它作为 进一步研究的出发点，我们一方面可以看到：内在的和外在 的有定性的环境、情况和关系要变成艺术所用的情境，只有 通过它们所引起的·心·情·或·情·绪才行。另一方面我们也可以看 到：情境在得到定性之中分化为矛盾、障碍纠纷以至引起破 坏，人心感到为起作用的环境所迫，不得不·采·取·行·动·去·对·抗
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第三章 艺术美，或理想
１ ０ ３
那些阻挠他的目的和情欲的扰乱和阻碍的力量，就这个意义 来说，只有当情境所含的矛盾揭露出来时，真正的动作才算 开始。但是因为引起冲突的动作·破·坏了一个对立面，它在这 矛盾中也就引起被它袭击的那个和它对立的力量来和它抗 衡，因此动作与·反·动·作是密切联系在一起的。只有在这种动 作与反动作的错综中，艺术理想才能显出它的完满的定性和 运动。因为在这种情况之下，两种从和谐中分裂出来的旨趣 在互相对立和·斗·争·着，它们的这种互相矛盾就必然要求达到 一种·解·决。
这种运动，作为整体来看，已经不属于情境及其冲突的 范围，它就要引我们进一步研究上文所已提到过的真正的动 作。 ①
① 在论情境这部分，黑格尔着重地讨论了矛盾冲突，这是他对美学和文艺
理论的重要贡献之一。一般世界情况所造成的普遍力量或理想体现于具 体情境中的具体人物的动作，才能产生艺术。情境是外在的，只有在就 它对于有自意识的人起精神上的作用来看，它才有意义。它是一种机缘， 引起不同人物作不同反应（动作和反动作），才形成具体的动作情节。作 为艺术的内容，这种情境不能是静止或平板的，必须见出分裂、矛盾对 立和斗争以至矛盾的解决。他分析冲突为三类，一是自然情况造成的，二 是自然情况在心灵方面所引起的，三是心灵本身的分裂和矛盾，这才是 理想的冲突。在
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２ ０ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
⒇ ①
３．
动作 （情节）
按照我们上文所遵循的阶段，·动·作是在一般·世·界·情·况和 受到定性的·情·境之后的·第·三阶段。
在前一章讨论动作对其余两阶段的外在关系时，我们就 已看到：动作须先假定有产生冲突、动作和反动作的环境。从 这种假定看，动作究竟以哪一点为·起·点呢？这是不能固定的。 因为从某一观点看来象是起点的东西，从另一观点看来，可 能又是更早的事态错综的结果，这更早的事态错综就会成为 真正的起点。但是就连这更早的事态错综本身也还是更早的 冲突的结果，如此逐级例推。例如在阿伽门农的家族里，伊 菲琪尼在陶芮斯算是赎偿了她的家族的罪过和灾祸。她的故
第二类冲突里，黑格尔提到了阶级出身差别和文艺的关系，这在当时还 是独特见解，不过他的看法往往是自相矛盾的。首先，他承认阶级出身 的差别 “本身就是一件不公平的事”，“不是真正的自由艺术所应敬重 的”。他还说特权阶级“认为符合自己利益的事就是合法的权利”，其实 这种特权“只是野蛮人的一种非正义的权利”。但是他同时又说阶级差别 “当然是重要的而且合理的”，“当然有理由可辩护的”，这还是为阶级剥 削制度打掩护。其次，他拒绝讨论阶级差别的起源，说这种讨论“对于 我们是无关宏旨的”。这也不过是剥削阶级妄图掩盖阶级矛盾的一种通 常手法。第三，他提出“统治权关质不关量”的口号，主张划分阶级的 标准不应是家庭出身而是文化修养。这其实是柏拉图以来许多精神贵族 所宣扬的哲学家专政说的翻版。
① Ｄｉｅ Ｈａｎｄｌｕｎｇ．本义为“动作”。西方文艺理论著作一般用这个词来指
一篇故事或一部剧本中的情节，这情节是由一系列互相连贯的行动组成 的。
⒇
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第三章 艺术美，或理想
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事的起点应当是猎神第安娜的解救，是猎神把她送到陶芮斯， 但是这个情况只是接着另一件事来的，那就是在奥里斯的牺 牲，这牺牲又起于对墨涅劳斯的伤害，即巴里斯带着海伦后 潜逃，如此逐级回溯，就要溯到那著名的列达的蛋 ① 。同理， 伊菲琪尼在陶芮斯的故事材料也须先假定阿伽门农的被暗杀 以及汤塔鲁斯家族 ② 罪行的全部结局。这番道理也适用于忒 拜的传说系统 ③ 。如果一个动作要连它的全部先行条件都表 现出来，只有诗才能完成这个任务。但是按照众所熟知的格 言，这种追溯到底的办法是令人厌倦的，散文才宜于有这种 首尾完备，至于诗的规律却要求使听众“开门见山”。艺术的 旨趣并不在于把某一动作的最初的起点作为起点，这还有一 个更深刻的理由，那就是这种最初的起点只有在考虑到事态 的外在的自然演变时才说得上是起点，动作与这种起点的关 联只在于现象在经验上的一脉相承，它对于动作本身的真实 内容可能无关。如果许多不同的事件是由同一个人作的，这 个人就成为这些事件的联络线索，这种外在的经验上的一脉 相承也还是存在的。生活情况、行动和命运的总和固然是个
伊菲琪尼的故事见２７０页注①）。墨涅劳斯是希腊一个国王，他的妻子海 伦跟特洛伊王子巴里斯私奔，因而引起希腊人兴师攻击特洛伊国。海伦 据神话是列达的女儿。列达本是斯巴达王后，在河里洗澡，天帝宙斯看 到了就爱上了她，变成一只天鹅和她亲近，因而生了海伦。
①
汤塔鲁斯是阿伽门农的祖先。
② ③ 忒拜传说系统即关于俄狄普家族的传说，这也是索福克勒斯的悲剧的主
要材料。
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４ ０ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
人的形成因素，但是他的真正的性格，他的思想和能力的真 正核心却无待于它们而能借·一·个情境和动作显现出来，在这 个情境和动作的演变中，他就揭露出他究竟是什么样的人，而 在这以前，人们只是根据他的名字和外表去认识他。
所以动作的起点不能从上述那种·经·验·上的起点去找，它 应该只了解为被当事人的心情及其需要所抓住的，直接产生 有定性的冲突的那种情况，所表现的特殊动作就是这种冲突 的斗争和解决。举例来说，荷马在《伊利亚特》里马上就从 全诗的主题，即阿喀琉斯的忿怒开始 ① ，并不追溯前此的事迹 或是阿喀琉斯的生平，而是马上就摆出诗中的冲突，同时也 就显出这幅图画背景的巨大旨趣。
把动作 （情节）表现为动作、反动作和矛盾的解决的一 种本身完整的运动，这特别是诗才有的本领，至于其它种类 的艺术只可以在动作及其派生事件的过程中抓住某一顷刻把 它表现出来。单从表现手段的丰富性来看，其它种类的艺术 固然象是比诗还强，因为它们可以驾御的不仅是全部外在形 状，而且还有通过姿态的表情，与周围诸形象的关系，以及 周围诸事物的反映。但是这一切表现手段，从表现意蕴的能 力来看，都比不上语言。能把个人的性格、思想和目的最清
① 阿喀琉斯参看上文２３８页注④，他拒绝参战。因此希腊军拖延很久，不
能把特洛伊打下。等到阿喀琉斯的爱友战死了，他要替爱友报仇，才出 来参战。从此以后战争的形势才转变，战胜特洛伊主将赫克忒的终于是 阿喀琉斯。
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第三章 艺术美，或理想
５ ０ ３
楚地表现出来的是动作，人的最深刻方面只有通过动作才见 诸现实，而动作，由于起源于心灵，也只有在心灵性的表现 即语言中才获得最大限度的清晰和明确。
如果我们概括地谈动作，人们往往有这样的印象，好象 动作是有无穷无尽样式的。但是适合于艺术表现的动作毕竟 是为数很有限的。因为艺术只用符合理想的那一类动作。
关于艺术所表现的动作，我们应该挑出三个要点。情境 和它的冲突一般是激发动作的原因；但是只有通过反动作，运 动本身—— 即在活动中的理想的差异对立—— 才能显现。这 种运动包含以下三点：
·第·一，·普·遍·的·力·量，这些力量形成艺术所要处理的真实 内容 （意蕴）和目的；
第二，这些力量通过发生动作的·个·人·而·发·挥·作·用； 第三，这两方面须统一于我们一般所说的·人·物·性·格。
ａ）引起动作的普遍力量 ａ）尽管我们讨论动作还是停留在理想得到定性因而造成 差异对立的阶段，但是在真正的美里，冲突所揭露的矛盾中 每一对立面还是必须带有理想的烙印，因此不能没有理性，不 能没有辩护的道理。各种理想性的旨趣必须互相斗争，这个 力量反对那个力量。这些旨趣就是人类心中的有关本质的要 求，也就是动作的本身必然的目的；它们是本身有辩护道理 的，符合理性的，因此就是心灵性事物的普遍永恒的力量：它
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６ ０ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
们不是绝对神性本身，而是某一绝对理念的儿子，所以是统 治的，发生效力的；它们是某一普遍真实的东西的子女，尽 管只是这普遍真实的东西的受到定性的特殊方面 ① 。由于它 们得到定性，它们固然可以陷入矛盾，但是不管它们怎样显 出差异对立，它们却必须本身具有真实性，才可以显现为得 到定性的理想。这些普遍力量就是艺术的伟大的动力，就是 永恒的宗教的和伦理的关系：例如家庭，祖国，国家，教会， 名誉，友谊，社会地位，价值，而在浪漫传奇的世界里特别 是荣誉和爱情等等。这些力量在有效性的程度上是不同的，但 是却必须本身符合理性。同时，它们都是人心的力量，人就 其为人来说，就必须承认它们，让它们在他身上体现和活动。 但是这些力量又不能只是正规法律所规定的权利。因为我们 在上文已经看到，正规法律的形式有时与理想的概念和形状 处于对抗地位，有时正规权利的内容可能是本身不正义的，尽 管它具有法律的形式。我们所谈的那些关系并不是只从外面 规定的力量，而是本身真实的力量；这些力量因为包含人性 和神性的真正内容 （意蕴），在动作中就不但是推动的力量， 而且最后还是完成动作的力量。
在索福克勒斯的《安蒂贡》悲剧里，就是这种旨趣和目 的在互相斗争着。国王克里安，作为国家的首领，下令严禁
① “绝对神性”就是“绝对理念”，即浑然一体的“太一”，它分化为各种差
异面，才有各种“普遍力量”，即所谓“绝对理念的儿子”。例如对国家 的忠贞是一种普遍力量，这还是抽象的，具体化于某一人身上去时，它 就得到定性，碰到对立面，发生矛盾，产生艺术所用为题材的动作 （情 节）。
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第三章 艺术美，或理想
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成了祖国敌人进攻忒拜的俄狄普的儿子受到安葬的典礼。这 个禁令在本质上是有道理的，它要照顾到全国的幸福。但是 安蒂贡也同样地受到一种伦理力量的鼓舞，她对弟兄的爱也 是神圣的，她不能让他裸尸不葬，任鸷鸟去吞食。她如果不 完成安葬他的职责，那就违反了骨肉至亲的情谊，所以她悍 然抗拒克里安的禁令 ① 。
ｂ）冲突固然可以用无数不同的方式引进来，但是反动作 的必然性不能是由荒谬反常的东西所造成的，它必须是本身 符合理性的有辩护理由的东西所造成的。例如德国诗人哈特 曼 ② 的《可怜的亨利》那首有名的诗中的冲突就是令人厌恶 的。主角亨利不幸患不治的重病，去向莎洛诺寺院的僧侣们 请救治。僧侣们告诉他须有一个人自愿牺牲生命，因为他的 病只有人心才可医好。一位爱上了这位骑士的可怜的姑娘决 心牺牲自己的生命来救他，就跟他一起到了意大利。这完全 是一种野蛮的行动，因此这位姑娘的沉静的爱情和动人的忠 诚不能产生它们应有的完全效果。在古代固然也用牺牲人命 那种不正义的事作为冲突的根源，例如在伊菲琪尼的故事里， 首先是她自己被指定作牺牲品，后来她又须牺牲她的弟兄，但 是这种冲突一方面是与其它本身合理的关系联系在一起的，
安蒂贡是俄狄普的女儿，波里涅色斯的姐妹。波里涅色斯因争忒拜国王 位。借外兵进攻祖国，在战斗中被打死了。国王克里安下令禁止人收葬 他。和国王的儿子订了婚的安蒂贡不顾禁令，收葬了她的弟兄。国王下 令把她烧死，但是她自杀了，王子也自杀了。黑格尔认为索福克勒斯的 这部悲剧是悲剧矛盾的范例。
② 哈特曼 （Ｈａｒｔｍａｎｎ ｖｏｎ ｄｅｒ Ａｕｅ，１１７０—１２１５），德国诗人。
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８ ０ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
另一方面象上文已经说过，伊菲琪尼和俄瑞斯特都终于得救， 上述那种不合理的冲突的力量就遭到破坏了，这毕竟还是符 合理性的。上述哈特曼的那首诗也是如此，因为亨利拒绝接 受牺牲，通过神力的帮助，他的病就全愈了，而那位姑娘的 真正的爱情也就得到了报酬。
与上述那些正面的力量紧密联系在一起的还有别的和它 们对立的力量，那就是反面的，坏的，邪恶的力量。但是在 一种动作的理想的表现中，纯粹是反面的力量却不应作为必 不可少的反动作的基本根源。反面力量的实在性固然可以与 客观存在的反面东西相适应，但是如果内在的概念和目的本 身已经是虚妄的，原来内在的丑在它的外在的实在 （客观存 在）中也就更不能成为真正的美了。情欲的诡辩术固然可以 企图通过人物的才能，坚强和活力，拿一种正面意义摆到反 面东西里去，但是我们所得的印象毕竟只是一种粉刷的坟墓。 因为纯然反面的东西总是呆板枯燥的，使我们觉得空洞无味 或是厌恶，无论它是作为一种动作的动力，还是仅仅作为一 种手段，去引起旁人的反动作。残暴、灾祸、严酷的暴力以 及横暴的强权如果是和意蕴丰富的伟大的性格和目的连系在 一起，因而得到支持和提高的，在想象中还可以了解和忍受， 但是单纯的罪恶、妒忌、怯懦和卑鄙总是只能惹人嫌恶。因 此恶魔本身是一种很坏的，不适用于艺术的角色，因为他纯 粹是虚伪，因而是一种极端枯燥的人物。复仇的女神们 ① 以 及后来寓言中许多类似的力量也是如此；她们缺乏正面的独
① 复仇的女神 （Ｆｕｒｉｅｎ），希脑神话和悲剧中惩罚犯罪者的女神。
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第三章 艺术美，或理想
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立自足性和坚实性，对于理想的艺术表现是不适宜的；不过 就这一点来说，究竟哪些材料是可允许的，哪些材料是该受 禁止的，各种艺术之间有很大的差别，这要看它们是否把对 象直接呈现于感性观照。总之，罪恶本身是乏味的，无意义 的，因为它只能产生反面的东西，如破坏和灾祸之类，而真 正的艺术却应该给我们一种本身和谐的印象。特别可鄙视的 是卑鄙，因为卑鄙起于对高贵品质的妒忌和仇视，把本身正 当的东西转化为手段，去满足它自己的低劣可耻的情欲。因 此古代大诗人和艺术家从来不让我们起罪恶和乖戾的印象； 莎士比亚则不然，他在《李尔王》悲剧里却尽量渲染罪恶 ① 。 年老的李尔王把王国分给他的几个女儿，表现得够愚蠢，偏 信她们的虚伪的谄言，而误解沉静寡言的真诚的考地利亚。这 已经是愚蠢和疯狂，因此他就遭到两个长女和她们的丈夫的 可耻的忘恩负义和寡廉鲜耻，因而转到真正的疯狂。与此相 反的是法国悲剧，它们的主角常大吹大擂地炫耀一些最伟大 最高尚的动机，吹嘘他们的光荣和尊严，但是他们实际的所 作所为却使这些动机的观念终归于幻灭。特别是在最近的时 代里，在种种最不调和的情况里见出内心软弱无力的精神瓦 解，这种方式已经成为一种时髦，在艺术中导致一种对恶劣 的幽默，一种离奇的滑稽，例如霍夫曼 ② 就很欢喜这一套。
李尔王年老，拟把国土分给三个女儿，但被长女和次女的甜言蜜语欺骗 倒了，被说直话的幼女考地
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