美学-第35部分

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２　９　３　第一卷　艺术美的理念或理想

以用到伟大的将领和国王们乃至于科学界的英雄们身上。在　这里我们也可以更明确地分三方面来说。

　　　　　　　　　　　　　ａ）想象　①　第一关于艺术创造的·一·般·的本领。如果谈到本领，最杰　出的艺术本领就是·想·象。但是我们同时要注意，不要把想象　和纯然被动的·幻·想混为一事。想象是创造性的。
　　　ａ）属于这种创造活动的首先是·掌·握·现·实及其形象的资禀　和敏感，这种资禀和敏感通过常在注意的听觉和视觉，把·现　·实·世·界的丰富多采的图形印入心灵里。此外，这种创造活动　还要靠牢固的记忆力，能把这种多样图形的花花世界记住。从　这方面看，艺术家就不能凭借自己制造的幻想，而是要从肤　浅的“理想”转入现实。在艺术和·诗里，从“理想”开始总　是很靠不住的，因为艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而　不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不象在哲学里，创造　的材料不是思想而是现实的外在形象。所以艺术家必须置身　于这种材料里，跟它建立亲切的关系；他应该看得多，听得　多，而且记得多。一般地说，卓越的人物总是有超乎寻常的　广博的记忆。因为对于人能引起兴趣的东西，人才把它记住，　而一个深广的心灵总是把兴趣的领域推广到无数事物上去。　例如歌德就是这样开始的，而在他的一生中，他的观照范围　天天在逐渐推广。这种明确掌握现实世界中现实形象的资禀

①　想象　（Ｐｈａｎｔａｓｉｅ），实即　“形象思维”。

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第三章　艺术美，或理想
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和兴趣，再加上牢牢记住所观察的事物，这就是创造活动的　首要条件。有了这种对外在世界形状的精确的知识，还要加　上熟悉人的内心生活，各种心理状况中的情欲以及人心中的　各种意图；在这双重的知识之外还要加上一种知识，那就是　熟悉心灵·内·在·生·活通过什么方式才可以表现于·实·在·界，才可　以通过实在界的外在形状而显现出来。
　　　ｂ）其次，想象还不能停留在对外在现实与内在现实的单　纯的吸收，因为理想的艺术作品不仅要求内在心灵显现于外　在形象的现实界，而且还要求达到外在显现的是现实事物的　自在自为的真实性和理性。艺术家所选择的某对象的这种·理　·性必须不仅是艺术家自己所意识到的和受到感动的，他对其　中本质的真实的东西还必须按照其全部广度与深度加以彻底　体会。因为没有深思熟虑，人就不能把在他身心以内的东西　搬到意识领域来，所以每一部伟大的艺术作品都使人感到其　中材料是经过作者从各方面长久深刻衡量过的，熟思过的。轻　浮的想象决不能产生有价值的作品。但是我们不能因此就说，　艺术家应该以·哲·学思考的形式去掌握形成宗教、哲学和艺术　基础的那一切事物中的真实的东西。哲学对于艺术家是不必　要的，如果艺术家按照哲学方式去思考，就知识的形式来说，　他就是干预到一种正与艺术相对立的事情。因为想象的任务　只在于把上述内在的理性化为具体形象和个别现实事物去认　识，而不是把它放在普泛命题和观念的形式里去认识。所以　艺术家须用从外在界吸收来的各种现象的图形，去把在他心

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里活动着和酝酿着的东西表现出来，他须知道怎样驾御这些　现象的图形，使它们服务于他的目的，它们也因而能把本身　真实的东西吸收进去，并且完满地表现出来。在这种使理性　内容和现实形象互相渗透融会的过程中，艺术家一方面要求　助于常醒的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注　生气的情感。所以只有缺乏鉴赏力的人才会认为象荷马所写　的那样的诗是诗人在睡梦中可以得到的。没有思考和分辨，艺　术家就无法驾御他所要表现的内容（意蕴）。认为真正的艺术　家不知道自己在做什么，这是一个错误的想法。此外，凝神　专注对于艺术家也是必要的。
　　　ｃ）　通过渗透到作品全体而且灌注生气于作品全体的情　感，艺术家才能使他的材料及其形状的构成体现他的自我，体　现他作为·主·体的内在的特性。因为有了可以观照的图形，每　个内容　（意蕴）就能得到外化或外射，成为外在事物；只有　情感才能使这种图形与内在自我处于主体的统一。就这方面　来说，艺术家不仅要在世界里看得很多，熟悉外在的和内在　的现象，而且还要把众多的重大的东西摆在胸中玩味，深刻　地被它们掌握和感动；他必须发出过很多的行动，得到过很　多的经历，有丰富的生活，然后才有能力用具体形象把生活　中真正深刻的东西表现出来。因此，天才尽管在青年时代就　已露头角，但是只有到了中年和老年，才能达到艺术作品的　真正的成熟，例如歌德和席勒就是如此。

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第三章　艺术美，或理想
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　　　　　　　　　　　ｂ）才能和天才　通过想象的创造活动，艺术家在内心中把绝对理性转化　为现实形象，成为最足以表现他自己的作品，这种活动就叫　做“才能”、“天才”等等。
　　　ａ）天才有哪些方面，我们在上文已经讨论到了。天才是　真正能创造艺术作品的那种·一·般·的本领以及在培养和运用这　种本领中所表现的活力。但是这种本领和活力都只是·属·于·主　·体·的，因为只有一个自觉的主体，一个把这种创造悬为目标　的主体，才能进行心灵性的创造。不过人们还要在天才和才　能之中定出一种更明确的分别。·天·才和·才·能在事实上固然不　完全是一回事，但是二者的统一对于完美的艺术创作却是必　要的。就艺术一般须经过个性化，使它的产品外射为现实现　象来说，它需要一种不同的·特·殊·的本领去达到这种实现
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　的　特殊的方式。这种特殊的本领就可以叫做“才能”，例如某人　有演奏小提琴的才能，另一个人有歌唱的才能，如此等等。但　是单纯的才能只是在艺术的某一个别方面达到熟练，为着达　到本身的完备，就还需要只有天才才可以供给的那种一般性　的艺术本领和灌注生气的作用。所以没有天才的才能总不免　只停留在表面的熟练。
　　　ｂ）人们通常认为才能和天才对于人都是·天·生·的。这种看　法从一方面看是正确的，从另一方面看却也是错误的。因为　人作为人，天生地就有对于宗教、思考和科学等方面的资禀，

①　指上句　“使它的产品外射为现实现象”，即一般所谓　“传达”。

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这就是说，人作为·人，就有能力去接受对于神的认识，去达　到由思考得来的知识。要做到这一层，所需要的只是与生俱　来的资禀，再加上教育、文化修养和勤勉。至于艺术则不然，　它需要一种·特·殊·的资质，其中天生的因素当然也起重要的作　用。美本身既然是在感性的现实事物中实现了的理念，艺术　作品既然把心灵性的东西表现于目可见耳可闻的直接的事　物，艺术家就不能用纯粹是思考的心灵活动形式，而是要守　在感觉和情感的范围里，或是说得更精确一点，要用感性材　料去表现心灵性的东西。因此，艺术创作，正如一般艺术一　样，包括直接的和天生自然的因素在内，这种因素不是艺术　家凭自力所能产生的，而是本来在他身上就已直接存在的。只　有在这个意义上我们才能说，天才和才能必然是天生的。
　　　同理，各门艺术都或多或少是民族性的，与某一民族的　天生自然的资禀密切相关。例如意大利人天生来就在歌曲方　面擅长，北欧人民则不然，尽管我们在音乐和歌剧方面的训　练也得到很大的成功，这两种艺术在我们中间毕竟象桔树一　样，不能成为完全土生土长的东西。希腊人特别擅长于史诗　和雕刻，而罗马人则没有一门专长的艺术，只是把希腊的艺　术移植到本土来。范围最广的艺术是诗，因为诗比起其它艺　术，对感性材料及其形式的构成所要求的最少。而在诗之中，　民间诗歌又是最属于全民族范围的，与无生自然方面结合最　密切的，所以民间诗歌总是产生在精神文化比较不发达的时　代，在大多数情况下保持天真纯朴的风味。歌德写过各种各　样的诗，但是他的最足见内心深处的最象自然流露的作品是　他早年写的歌。文化的痕迹在这些歌里露得最少。近代希腊

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人仍然是一个擅长于做诗唱歌的民族。昨天或今天发生的某　一个英勇事件，一个人的死亡及其致死的情境，一次丧葬，每　一个冒险的事迹，从土耳其方面来的某一次压迫行动——　总　之，无论什么事情一发生，他们就马上把它编成歌；有很多　的例子说明一场战斗发生了，当天歌颂新胜利的诗歌就出来　了。浮芮尔　①　编了一部希腊新诗集，入选的诗歌往往是从老　太婆们、保姆们和小姑娘们口里录下来的，她们倒感到稀奇，　浮芮尔为什么对她们的歌那样惊赞。从此可知，艺术和它的　一定的创造方式是与某一民族的民族性密切相关的。例如临　时编唱是意大利人的家常便饭，他们在这方面显出惊人的才　能。至今一个意大利人还能临时编唱出一部五幕剧，其中没　有一句是由记诵得来的，一切都从人类情欲及其情境的知识　以及当前的鼓舞力量涌出来的。有一次有一位穷编唱家编唱　了很长一段时间之后，伸出一顶破帽子向四周听众收钱，同　时还兴高采烈，不停地编唱，不知手之舞之，把收来的钱都　抛散了。
　　　ｃ）第三，天才还有一种本领也是属于·天·生·自·然方面的，那　就是在某些门类艺术里，无论是在构成腹稿还是在传达技巧　方面，都现出一种轻巧灵活。在这方面人们常谈到诗人受到　音韵格律的束缚，画家碰到素描、着色、安排光影等在构思　和下笔时所造成的许多困难。关于这一点，我们应该说，各

①　浮芮尔　（Ｆａｕｒｉｅｌ，１７７２—１８４４），巴黎大学教授，研究民间诗歌的专家。

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门艺术当然都需要广泛的学习，坚持不懈的努力以及多方面　的从训练得来的熟练；但是天才和才能愈卓越，愈丰富，他　学习掌握创作所必需的技巧也就愈不费力。因为真正的艺术　家都有一种·天·生·自·然的推动力，一种直接的需要，非把自己　的情感思想马上表现为艺术形象不可。这种形象表现的方式　正是·他·的感受和知觉的方式，他毫不费力地在自己身上找到　这种方式，好象它就是特别适合他的一种器官一样。例如一　位音乐家只能用乐曲来表现在他胸中鼓动的最深刻的东西，　凡是他所感到的，他马上就把它变成一个曲调，正如画家把　他的情感马上就变成形状和颜色，诗人把他的情感马上就变　成诗的表象，用和谐的字句把他所创作的意思表达出来。艺　术家的这种构造形象的能力不仅是一种认识性的想象力、幻　想力和感觉力，而且还是一种实践性的感觉力，即实际完成　作品的能力。这两方面在真正的艺术家身上是结合在一起的。　凡是在他的想象中活着的东西好象马上就转到手指头上，就　象凡是我们所想到的东西马上就转到口上说出来，或是我们　一遇到最深处的思想、观念和情感，马上就由姿势态度上现　出一样。从古以来真正的天才都感到完成作品所需要的技巧　是轻而易举的事，而且有本领迫使最枯燥和表面上最不易驯　服的材料听命就范，使它不得不接受想象中的内在形象而把　它们表现出来。艺术家对于他的这种天生本领当然还要经过　充分的练习，才能达到高度的熟练；但是很轻巧地完成作品　的潜能，在他身上却仍然是一种天生的资禀；否则只靠学来

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的熟练决不能产生一种有生命的艺术作品。按照艺术的概念，　这两方面——　心里的构思与作品的完成　（或传达）是携手并　进的。

　　　　　　　　　　　　　ｃ）灵感　第三，想象的活动和完成作品中技巧的运用，作为艺术　家的一种能力单独来看，就是人们通常所说的·灵·感。
ａ）关于灵感，第一个问题就是关于它的·起·源，对这个问　题有极多的不同的看法。
　　　ａ１）因为天才与心灵现象和自然现象通常都处在一种最　紧密的关系中，人们就以为通过感官的刺激就可以激发灵感。　但是单靠心血来潮并不济事，香槟酒产生不出诗来；例如马　蒙特尔　①　说过，他坐在地窖里面对着六千瓶香槟酒，可是没　有丝毫的诗意冲上他脑里来。同理，最大的天才尽管朝朝暮　暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也　始终不光顾他。
　　　ａ２）反之，单靠存心要创作的·意·愿也召唤不出灵感来。谁　要是胸中本来还没有什么内容在活跃鼓动，还要东张西望地　搜求材料，只是下定决心要得到灵感，好写一首诗，画一幅　画或是发明一个乐曲，那么，不管他有多大才能，他也决不　能单凭这种意愿就可以抓住一个美好的意思或是产生一部有　价值的作品。无论是感官的刺激，还是单纯的意志和决心，都

①　马蒙特尔　（Ｍａｒｍｏｎｔｅｉ，１７２３—１７９９），法国作家。

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不能引起真正的灵感。要采用这些办法来引起灵感，这就足　以说明心灵和想象还没有抓住真正有艺术意义的东西。反之，　如果艺术的动力是正当的，这种真正有艺术意义的东西就会　抓住一个明确的对象和内容　（意蕴）而得到坚实的表现。
　　　ａ３）因此，要煽起真正的灵感，面前就应该先有一种明确　的内容，即想象所抓住的并且要用艺术方式去表现的内容。灵　感就是这种活跃地进行构造形象的情况本身　（这一方面是就　主体的内在的创作活动来说，另一方面也是就客观的完成作　品的活动来说，因为这两种活动都必须有灵感）。这里又有一　个问题：这种引起灵感的材料怎样来到艺术家脑里呢？关于　这个问题也有各种不同的看法。我们常听到人们提出这样的　要求：艺术家应该单从他本身吸取材料来创作。如果诗人　“象鸟儿栖在树枝上歌唱”那样，这种要求当然是可以实现的。　在这种情形之下，他自己的快乐就是创作的动力，这种从内　心迸发出来的东西本身就可以成为作品的材料和内容，推动　他对自己的喜悦进行艺术的欣赏。对于这样的作品，我们就　可以说：“从肺腑中迸发出来的歌本身就是一种丰富的酬劳。”　但是从另一方面看，最伟大的艺术作品也往往是应外在的机　缘而创造出来的。例如品达的颂诗就有许多是应命制作的。建　筑家和画家们也往往须就指定的目的和对象进行工作，却仍　然可以得到灵感。我们时常听到艺术家们埋怨说，他们缺乏　可以工作的材料。其实，上面说的那种外在机缘及其对创作　的推动力就是天生自然性与直接性的因素，这因素对于才能

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的概念是不可少的，对于灵感的出现也是一个条件。就这一　点来说，艺术家的地位是这样：作为一个·天·生·地具有才能的　人，他与一种·碰·到·的·现·存·的材料发生了关系，通过一种外缘，　一个事件，或是象莎士比亚那样，通过古老的民歌、故事和　史传，通过这一类事物的推动，他自觉有一种要求，要把这　种材料表现办来，并且·因·此也表现他自己。所以创作的推动　力可以完全是外来的，唯一重要的要求是：艺术家应该从外　来材料中抓到真正有艺术意义的东西，并且使对象在他心里　变成有生命的东西。在这种情形之下，天才的灵感就会不招　自来了。一个真正的有生命的艺术家就会从这种生命里找到　无数的激发活动和灵感的机缘，这些机缘临到了旁人就不发　生影响，就轻易放过了。
　　　ｂ）如果我们进一步追问艺术的灵感究竟是什么，我们可　以说，它不是别的，就是完全沉浸在主题里，不到把它表现　为完满的艺术形象时决不肯罢休的那种情况。
　　　ｃ）　但是在艺术家这样把对象完全变为他自己的对象之　后，他还要知道怎样把他自己的主体的特殊癖性及其偶然的　个别现象抛开，让自己完全沉浸在主题里面；这样，他作为　主体，就好象只是形式，赋与形式于他所沉浸在里面的那个　内容。如果在一种灵感里，主体作为主体突出地冒出来发挥　作用，而不是作为主题本身所使用的器官和所引起的有生命　的活动，这种灵感就是一种很坏的灵感。说到这里，我们就　要转到所谓艺术创作的客观性了。

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２．艺术表现的客观性

　　　　　　　　　ａ）纯然外在的客观性　按照寻常的意义来说，“客观性”这个名词所指的是：艺　术作品的一切内容都要采取原已存在的现实事物的形式，就　以这种人所熟悉的外形出现在我们的面前。如果我们满足于　这种客观性，考茨布也就算得上一个客观的诗人了。在考茨　布的作品里，我们看到他依样画葫芦地把平凡的现实完全抄　写一遍。但是艺术的目的是要在内容和表现两方面都把日常　的琐屑的东西抛开，通过心灵的活动，把自在自为的理性的　东西从内在世界揭发出来，使它得到真实的外在形象。纯然　外在的客观性不能揭示内容的完满的实体性，艺术家就不应　致力于此。因为尽管对现成的材料作这种客观的掌握也可以　见出极高度的生动性，而且象我们前面在歌德的早年作品中　一些例子里所已看到的，通过内在的生气灌注，也可以产生　巨大的效果，但是如果它缺乏真正的内容（意蕴），它就还不　能产生真正的艺术美。

　　　　　　　　ｂ）尚未展现的内心生活　第二种客观的表现方式并不以外在事物本身为目的，在　这种方式中，艺术家用以掌握对象的是他的深刻的内心生活。　但是这内心生活还是隐闭的，凝聚的，还不能挣扎出来，让　意识可以清楚地认识到，从而达到真正的展现。情致的表达　只限于通过与它共鸣的一些外在现象隐约地暗示出来，作者　还没有足够的能力和文化修养，可以把内容的全部性质加以

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阐明。特别属于这种表现方式的是民间诗歌。它们在外表上　是简单的，却暗示出藏在骨子里的一种较深较广的情感，但　是还不能把它明白表现出来，因为民歌艺术本身还不够完善，　不能把它的内容　（意蕴）透明地揭示出来，所以只得满足于　通过外在事物　①　，让同情的人可以隐约感觉到它的内容　（意　蕴）。作者的心还是凝聚的，紧缩的，为着要使旁人的心可以　了解它，于是把自己反映到完全有限的外在的情况和现象上　去，这些外在的情况和现象当然也有些表现力，不过它们对　于所要表达的心情还只是一种隐约的暗示。歌德也用过这种　方式写出一些极优美的短歌。《牧羊人的怨歌》就是一个最美　的例子，牧羊人的愁苦怅惘的心情流露于几笔关于纯然外在　事物的描写，它显得是沉默的，发不出声音的，但是他的极　端凝聚的深刻的情感仍然在无言无语之中透出声响来。在　《魔王》以及许多其它的歌里，这样的声调也是主调。这种声　调也可以堕落成为枯燥粗野的东西，不能让人认识到主题和　情境的本质，只抓住一些生糙的或是低级趣味的外在事物。例　如　《儿童的魔笛》　②　里有一首写鼓手的伙伴叫喊出这样的话　来：“啊，绞首架呀，你这座高房子！”或是“再见吧，班长　老爷。”有人还称赞这种诗是最动人的。与此相反，歌德却唱　出这样的歌：
　　愿我亲手摘来的这枝花，
朝朝暮暮承接你的芳颜！

Ａ
A　ｕｓｓｅｒｌｉｃｈｋｅｉｔｅｎ，俄译本英译本都作　“外在象征”。
①　②　德国的一部民间诗歌选集。

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几多暮呀几多朝，　我向它呀弯下腰，　几多朝呀几多暮，