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美学-第38部分
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术在某些方面也露出了古典型理想的形象或是浪 漫型艺术的萌芽。但是这种较晚阶段向较早阶段的越界，或 是较早阶段向较晚阶段的越界，一般只涉及次要的方面和个 别的细节，并不能形成整个艺术作品的灵魂和特定的性格。
至于按照自己的特殊形式独立发展的象征型却不如此， 它一般具有·崇·高这一特性。一般地说，在象征型里，本来应 该表现于形象的那种理念本身还是漫无边际的，末受定性的， 所以它无法从具体现象中找到受到定性的形式，来完全恰当 地表现出这种抽象的普遍的东西。这种不适合就使得理念越
① 原文是Ｖｏｒｋｕｎｓｔ，可以和 “史前史”类比，或译 “艺术的准备阶段”。
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出它的外在形象，不能完全和形象融成一体。这种理念越出 有限事物的形象，就形成崇高的一般性格。
首先要研究的是形式方面，我们现在还只能就象征的意 义作一种概括的说明。
象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事 物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗 示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应 该分出两个因素，第一是·意·义，其次是这意义的·表·现。·意·义 就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，·表·现是一种感 性存在或一种形象。
１．象征作为符号
象征首先是一种·符·号。不过在单纯的符号里，意义和它 的表现的联系是一种完全任意构成的拼凑。这里的表现，即 感性事物或形象，很少让人只就它本身来看，而更多地使人 想起一种本来外在于它的内容意义。例如在语言里，某些声 音代表某些思想情感，就是如此。一种语言里绝大部分语音 和它们所代表的观念在意义上都是任意结合在一起的，尽管 语言发展史说明了语音与语义的联系在起源时和现在并不一 样；不同语言之间的差别首先就在于同一观念是用不同的语 音来表现的。符号的其它例子是徽章或旗帜上用来标志人或 船的国籍的颜色。颜色本身并不具有什么性质，能把它联系 到它所代表的意义，即国籍。在艺术里我们所理解的符号就
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不应这样与意义·漠·不·相·关，因为艺术的要义一般就在于意义 与形象的联系和密切吻合。
２．形象和意义之间部分的协调
作为·象·征来用的符号是另一种，例如狮子象征刚强，狐 狸象征狡猾，圆形象征永恒，三角形象征神的三身一体。其 中狮子和狐狸都有作为符号时所要表达的性质。圆形也不代 表一条有终点或不回头和本身相交的直线或其它线形，即不 代表某一个有限的时间段落；三角形作为一个整体具有同样 数目的边和角，如果用数目把宗教所理解的神的观念表达出 来，三角形就可以胜任。
在这些符号例子里，现成的感性事物本身就已具有它们 所要表达出来的那种意义。在这个意义上象征就不只是一种 本身无足轻重的符号，而是一种在外表形状上就已可暗示要 表达的那种思想内容的符号。同时，象征所要使人意识到的 却不应是它本身那样一个具体的个别事物，而是它所暗示的 普遍性的意义。
３．形象和意义之间部分的不协调
·第·三，我们还应指出，象征虽然不象单纯的符号那样不 能恰当地表达出意义，但是既然是象征，它也就不能完全和 意义相吻合。因为从一方面看，内容意义和表示它们形象在
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·某·一·个特点上固然彼此协调；而从另一方面看，象征的·形·象 却还有完全与所象征的普遍意义毫不相干的一些·其·它性质； 至于内容也可以不只是象刚强狡猾之类抽象的性质，而是一 种具体的东西，包含用象征所表现的那个性质以外的许多其 它性质，与象征的意义毫不相干。例如狮子除刚强以外，狐 狸除狡猾之外，都还有其它性质，特别是神除三身一体之外 还有许多其它特性，不是用一个数字，一个几何图形或是一 种动物形象所能表达的。所以内容对表现它的形象毕竟有些
·不·相·干，内容的抽象意义可以用无穷无尽的其它事物和形象 来表达。一种具体的内容也同样有许多意义，只要其它形象 具有这些意义，也就可以用来表达它们。这番道理也适用于 用来象征某种内容意义的事物。既是具体的事物，它们也具 有许多用作象征的性质。例如刚强用狮子来象征固然顶好，但 是用牛或牛角也未尝不可，而从牛那方面看，它也还有可以 象征刚强以外的许多其它意义。至于用来标志神的形象更是 无穷无尽的。
从此可知，象征在本质上是·双·关·的或模棱两可的。 ａ）象征的暧昧性
我们乍看到一个象征，总不免要怀疑到一个·形·象·究·竟·是 ·否·可·以·看·做·一·个·象·征，尽管我们暂时不管·已·确·定的内容还有 其它双关意义，也不管用来表示这内容的形象也可能还有许 多其它意义，而这些意义又可以用许多依稀隐约有关联的事 物来象征。
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象征一般总是一个形象或一幅图景，本身只唤起对一个 直接存在的东西的观念。例如一只狮子，一只鹰或是一种颜 色所呈现的是它本身，它单凭它本身就足以发生效力。所以 人们就要问：呈现形象给我们看的这只狮子是只表现狮子本 身，还是此外还应表现或暗示别的东西，还有某种抽象的意 义，比如说刚强，或是更具体一点，某个英雄，某个季节或 农业呢？换句话说，我们应该怎样对待这个形象，取它的·本 ·义呢，兼取它的·本·义·和·暗·寓·意呢，还是只取它的·暗·寓·意呢？语 言的象征意义就只取暗寓意，例如“了解”，“下结论”两词 ① 在用来只指心灵活动时，它们就只直接使我们想起它们所指 的那两种心灵活动，并不同时想起“掌握”和“关闭”那两 种感性动作。但是狮子的图形就不然，它不仅令人想起它所 象征的意义，而且还令人看到这种有形可见的形象和存在本 身。
只有在意义和表现意义的形象以及二者之间的关系都明 白说出时，才没有上文所说的暧昧性。但是这里所表示出的 具体事物就不再是真正的象征，而是通常所谓比喻。在比喻 里有两个因素要浮现在我们眼前，首先是一般性的观念，其 次是表现这观念的具体形象。但是如果思考活动还没有来得 及把那一般性的观念独立地掌握住，因而还不能把它独立地 表现出来，这样也就还没有把表现一般意义的那个感性形象
① “了解” 在德文是 Ｂｅｇｒｅｉｆｅｎ，本义是 “掌握”； “下结论” 在德文是
Ｓｃｈｌｉｅｓｓｅｎ，本义是“关闭”。作为“了解”和“下结论”用时，这两词不 取本义而取暗寓意。
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和这个一般意义本身分别开来，而是混而为一。 ① 我们将来还 会看到，象征和比喻的分别就在于此。例如卡尔·慕尔 ② 看 到夕阳西下的景致时叹道：“一个英雄也就这样死去！”这里 意义和感性形象本来是明白区别开来的，但是慕尔在看到夕 阳那一顷刻却把二者联系在一起。在其它的事例里，比喻中 意义和形象的区别和关联并没有这样明确地提出，而是还紧 密地融成一片，这时就要从上下文的关联或其它情况才能看 出形象并不是单靠它本身而使人满足，而是因为它还表示出 某一种明确的意义，对这意义是不容怀疑的。例如路德所说 的
“我们的上帝是一个坚固的·堡·垒。” 或是他的另一句话，
“青年人竖起成千的樯桅驶向海洋， 老年人却撑着遇险得救的小船悄悄驶进港湾。” 这里我们毫不怀疑堡垒指保护，海洋和成千的樯桅指希 望和计划中的世界，而小船和港湾则暗指狭小的目的和财产， 或卑微而安全的栖身之所。再如《旧约》里的一句话：“上帝， 把它们嘴里的牙齿打碎，把那只小狮子的臼齿拔掉吧！”人们 也马上就会懂得小狮子们的嘴，牙齿和臼齿都不指本义，而 是用作形象来暗示其它意义，只有它们的·暗·寓·意才是重要的。
在单纯的象征里，暧昧性就更显著，因为一个具有意义
这就是象征，前者是比喻。
① ② 席勒的剧本 《强盗》中的主角。
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的形象之所以称为象征，主要只是由于这个意义不象在比喻 里那样明白表出，显而易见。真正的象征当然也可以变得不 暧昧，如果正因为暧昧，感性形象和它所表达的意义之间已 建立了习惯的或约定俗成的联系 （这对于单纯的符号是决不 可少的）；至于比喻则不然，它是临时想出的适用于这一次的 联系，本身就已明显，因为本身就已含有意义。不过熟悉某 一象征的约定俗成的观念联想的人们固然凭习惯就能清楚地 看出它所表示的意义，对于不熟悉这种习惯的联系或是过去 虽熟悉而现在已不熟悉的人们，情况就不如此，他们乍看到 当前的感性形象，就拿不稳是否应按形象本身来了解，还是 按照它所暗示的另外的意思来了解。例如在教堂墙壁上一个 显著的地方看到一个三角形，我们就会知道这个形状不应看 作只是一个三角形，而是暗示神的三身一体这个意义。但是 我们如果在教堂以外的地方看到这种三角形，我们也会懂得 它就不应该看作神的三身一体的符号或象征。如果看到这三 角形的不是基督教徒，没有这种约定俗成的联想，那么无论 是在教堂以内还是在教堂以外，他们对这三角形的意义就难 免茫然了。就连我们基督教徒也不能在一切场合都能很有把 握地断定一个三角形究竟是单代表它本身还是另有象征的意 义。
ｂ）神话和艺术中象征表现方式的暧昧性
这种没有把握的情况并不限于一些局部个别事例，而是 要涉及范围很广的艺术领域，涉及摆在我们面前的一大堆材
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料的内容，即几乎全部东方艺术的内容。所以当我们初次走 进古代波斯、印度和埃及的形象和图形的世界里，就不免茫 然不知所措，好象闯进一个到处都是·难·题的领域。这些图形 单从直接使我们观照到的方面看并不能满足我们，还迫使我 们越过这方面向更远的方向去看，去探索它的意义，而这意 义比起图形本身是较深远的。其它作品却使人一眼就看出它 们就象童话一样，只是单纯形象和偶然的稀奇联想的游戏，儿 童所爱好的正是形象的表面以及不费心思的闲散的游戏和令 人耳昏目眩的离奇拼凑。但是一个民族即使在童年期也不满 足于此，还要求一种真实的内容意义，我们在印度和埃及的 艺术表现里就确实可以找到这种内容意义，尽管他们的秘奥 的图形只隐约暗示出它们的意义，要猜出往往很难。意义与 直接的艺术形象之间的这种不吻合究竟在多大程度上要归咎 于艺术的贫乏和想象的芜杂和空洞呢？还是由于比较纯美和 恰当的形象不足以表达出比较深刻的意义，非求助于光怪陆 离的形象不可呢？在很大范围之内，这种问题乍看是很难解 答的。
就连在古典型艺术领域里，我们往往也碰到类似的没有 把握的情况，尽管古典型艺术不是象征性的而是通体透明的。 古典理想之所以是透明的，正由于它抓住了艺术的真正内容， 即具有实体性的主体性 ① ，才找到了恰好只表现这内容的真 正的形象，因此，意义也就恰由这形象表现出来，双方欣合
① 代表某种重要理想的人物性格。
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无间。至于在象征型艺术和比喻里，形象除掉它所指的意义 之外，还代表一些其它东西。但是就连古典型艺术也还是有 它的暧昧的一面，因为古代神话的领域也往往令人捉摸不定， 很难说究竟只注意外在形象本身，只把它们当作巧妙想象的 巧妙游戏来欣赏 （本来神话一般都好象只是一些无意义的虚 构故事），还是应该追问一种更深远的意义、特别是在故事内 容涉及神的生平事迹时，我们不免要追问更深远的意义，因 为流传下来的故事有些简直和作为绝对神的身分不相称，简 直是些不恰当的低级趣味的虚构。举例来说，谈到赫克里斯 所做出的十二奇迹或是听到天神宙斯把火神从奥林普山峰抛 到勒姆诺斯岛上，使他跌成跛子时，我们当然要认为这种故 事不过是一种幻想的虚构。就是朱匹特的许多风流事也只能 说是任意想象出来的。但是从另一方面来看，这些故事既然 是关于最高天神的，人们就同样有理由相信，在神话所揭示 的东西后面还隐藏着一种较深刻的意义。
所以关于希腊神话有·两·种·相·反的看法。·一·种·看·法以为神 话只应就故事的字面去看，这些故事虽和神们的身分不相称， 而本身却隽妙可爱，引人入胜，甚至具有高度的美，没有理 由要进一步去推求更深刻的意义。所以神话应该看作纯粹历 史性的，按照它的本来实际形象来描绘的。从艺术方面来看， 神话在所描绘的形象，图形，神们及其活动和事迹等方面，都 是独立自足，无待外求的，或者说，它们本身自有意义，本 身就是解释。其次，从历史起源方面看，神话有些是土生土 长的，也有些是根据历史事件，外来故事和传说而造成的，并
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不只是起于巫师，艺术家和诗人们的任意幻想。·另·一·种·看·法 却不满足于单从字面去理解神话的形象和故事，而是坚持要 找出它们后面的更普遍更深刻的意义，并且认为研究神话的 科学就要以揭示这种隐藏的意义为它的任务。所以神话必然 是要看作·象·征·性的。所谓“象征性”只是说：不管神话看来 多么妄诞无稽，夹杂着几多幻想的偶然的任意的成分，归根 到底，它总是由心灵产生的，总要含有意义，即关于神性的 普遍的思想，亦即神学。
在后一种看法的代表之中，在近代以克洛伊佐 ① 为最显 著。在他的关于象征和古代各民族神话观念的著作里，他抛 弃了流行的看法，不从散文的字面去看，也不从艺术价值去 看，而是要探索神话中的意义所含的内在的理性。他的出发 点或前提是神话和传说故事都起源于人类心灵，人类心灵固 然可以就关于神的种种观念进行游戏，却不止于此，它还带 着宗教的旨趣，走到较高的领域，其中形象的创造者是理性， 尽管理性还不免有缺陷，还不能把它的内在的东西充分阐明 出来。克洛伊佐的这个假说本来是正确的：宗教的源泉确实 在于心灵，心灵探索着它的真理，隐约窥见它，于是用多少 与这真理内容有些关联的形象把它看成认识的对象。但是创 造形象的如果是理性，就有必要去认识这种理性。只有对理 性的认识才真正配得上人的身分。谁如果抛开这种认识，谁
① 克洛伊佐 （Ｃｒｅｕｚｅｒ，１７７１—１８５８）德国学者，著有《古代各民族特别是
希腊民族的象征和神话》。
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就只能获得一大堆肤浅的一知半解，此外就别无所得。反之， 如果我们既探索神话观念的内在真理，又不忽略另一方面，即 幻想的偶然性和任意性以及地方影响等等，我们就能找出各 种神话体系之所以存在的道理。就人类心灵所创造的图形和 形象来找出人之所以为人的道理，这是一种高尚的事业，比 起堆砌浮面史实的勾当要高尚得多。当然也有人指责克洛伊 佐说，他所追寻的是新柏拉图派的故辙，在神话里找较深远 的意义，而所谓较深远的意义其实只是他自己·摆·进神话里去 的，没有历史根据能证明它们是实际存在的；反之，历史所 能证明的只是人们先把那些思想摆进神话里去，然后才能在 神话里找到那些思想。尽管人们从另外的观点常谈到古代巫 师们的玄秘的智慧，古代的人民，诗人和巫师其实并没有这 些深远的思想，因为这些思想和当时的整个文化背景不相适 应。这些指责当然也很有道理。古代的人民，诗人和巫师们 确实并不曾先认识到作为神话根源而隐藏在神话里的那些带 有普遍性的思想，不曾先就普遍性形式 ① 把那些思想掌握住， 然后才有意识地把那些思想放在象征的形象里隐藏起。实际 上连克洛伊佐自己也并不这样想。但是尽管我们近代人在神 话里所见到的东西古人原不曾想到，我们并不能从此得出结 论说，古代的神话表现·根·本不是象征性的，因此就不能当作 象征的东西去了解。因为古人在创造神话的时代，就生活在
① 即抽象形式。古代诗人并非先有抽象思想，然后用形象把它表达在神话
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诗的气氛里，所以他们不用抽象思考的方式而用凭想象创造 形象的方式，把他们的最内在最深刻的内心生活变成认识的 对象，他们还没有把抽象的普遍观念和具体的形象分割开来。 这个确凿的事实就是我们在本书中所要承认和坚持的，尽管 我们并不否认对神话作象征方式的解释也可能引起一些穿凿 附会，正如字源学对字的解释一样。
ｃ）界定象征型艺术的概念
我们尽管承认神话和其中关于神的故事以及由创造的想 象陆续不断地创造出来的大量形象，都包含一种理性的内容 意义和深刻的宗教观念，我们也觉得关于象征型艺术还可以 有这样一个问题：是否应该把·一·切神话和艺术都要·按·照·象·征 的方式去了解呢？例如弗·许莱格尔 ① 就认为在每一个艺术 作品里都应该找出一个寓意。因此，所谓“象征的”或“寓 意的”就是指每一件艺术作品和每一个神话形象后面都有一 个普遍性的思想作为基础，因此在进行解释时就要把这种抽 象的思想指点出来。这种处理方式在近代颇流行。例如但丁 的《神曲》确实有许多寓意，而近代评注家却往往把其中每 一章诗都说成是寓意。赫涅 ② 所编的古代诗集也是如此，他 在注里对每个隐喻的抽象意义都作了凭知解力的抽象的解
参看第一卷７９页原注。
① ② 赫涅 （Ｈｅｙｎｅ，１７２９—１８１２），德国学者，编注过荷马、维吉尔和品达等
古典诗人的作品。中国过去对诗的评释 （例如屈原作品中美人香草之 类）特别有这里所说的倾向。
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释。抽象的知解力特别容易倾向于找象征和寓意，因为它把 意义和形象割裂开来了，因而也就把象征方式的解释所不过 问的艺术形式消灭掉，只顾把抽象的普遍意义指点出来。
我们在本书里讨论象征型艺术，不采取这种把象征推广 到一切神话和艺术领域的办法。因为我们的任务并不在于发 见艺术形象在多大程度上可以用这种广义的象征或寓意去解 释，而是要探求象征本身在多大程度上可以算作一种·艺·术·类 ·型。我们要确定意义和形象之间的艺术关系以及这种艺术关 系在象征型艺术里和在古典型艺术与浪漫型艺术里究竟有什 么不同。因此，我们的任务不在于把象征推广到一切艺术领 域，而在明白地把它局限于用象征为其特有的表现方式，因 而可以用象征方式去看待的那个艺术范围。就是本着这个意 思，我们在上文讨论艺术理想的序论里把艺术类型分为象征 的，古典的和浪漫的三种。
所以一旦到了构成艺术内容意义和表现形式的不再是未 受定性的抽象的普遍观念而是自由个性时，我们所理解的象 征也就不再存在。这时主体本身就自有独立的意义，无待另 外的解释。主体就等于他的思想感情，他的行动事迹和他的 特殊的性格，等于他的精神生活和感性生活 ① 的全部表现，此 外别无其它意义。主体在他的这种扩张和展现 ② 之中，不过 是把自己是全部客观世界的主宰这一事实�
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