美学-第4部分

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②　鲍中葵英译本作：“在我们的观念里不是自然地独立地必然的。”

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全　书　序　论

能激发起我们无法抵抗的那样强烈的情欲。
　　　一般内在界的观念和知觉的对象是否存在？这种对象是　否由主观意识创造的？主观意识把这种对象摆在自己面前省　视的方式是否符合对象的自在自为的实质？正是象上文已经　说过的，这种疑问和揣测引起了人们提出一个更高的科学要　求，这就是：纵然我们好象觉得一个对象是存在的，或是有　这么一个对象，我们还必须按照这个对象的必然性来把它加　以说明或证明。
　　　这种证明如果真正是按照科学方法作出的，就会同时回　答另一个问题：对象究竟是什么？在这里我们还不能详细剖　析这个道理，暂且指出以下几点。
　　　如果要说明我们的对象　（即艺术美）的必然性，我们就　必须证明艺术或美是某些前提或先行条件的结果，这些先行　条件，如果按照它们的真实概念来推演，就会以科学的必然　性生发出美的艺术的概念。但是我们现在是从·艺·术、·艺·术·的　概念以及这概念的实在性出发，而不是从艺术概念按其本质　所必用为推演根据的先行条件出发，所以对于我们，艺术作　为一种特殊科学对象，须先有所假定，这个假定却不在我们　的研究范围之内，而是另一种科学的内容，属于另一个哲学　部门的。因此，我们没有别的办法，只好·阙·疑·待·查·式
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　①　地采　用艺术的概念。一切个别部门的哲学如果孤立地研究，都不　免有这种情形。只有全体哲学才是对宇宙作为·一·个有机整体　的知识，这整体是从它自己的概念中自生发出来的，并且由

①　Ｌｅｍｍａｔｉｓｃｈ，采用一个字，暂不问其本义，待将来查考。

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三　艺术美的概念
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于它的自对自的必然性，又还原到它自己而成为一个整体，这　样就把自己和自己结在一起，成为·一·个真实世界
①。在这种科
学必然性的花冠上面，每一个别部分都一方面是一个回到自　己的圆圈，另一方面也和其它部分有必然联系——　这种必然　联系是一种向后的联系，从这向后的联系里它自己生发出来；　也是一种向前的联系，从这向前的联系，它自己推动自己　②　，　因为它很丰富多产地从它本身又产生出其它东西，这样就让　科学认识一直进展下去。因此，我们现在的目的不在证明我　们所用为出发点的美的概念，这就是说，不在说明这概念所　自生的娘胎，不是从它的假定，它的先行条件，按照它的必　然性把它推演出来。这种工作属于综合哲学及其各个部门的　百科大全式的发展。对于我们来说，美和艺术的概念是由哲　学系统供给我们的一个假定。我们现在既然不能讨论这个哲　学系统以及它和艺术的关系，我们就还不能以科学方式来认　识美的概念，我们所掌握的只是这个概念的一些因素和一些　方面，象现在和过去一般人对于美和艺术的观念所了解的。从

全体哲学把整个宇宙按照概念自生发的原则，把它的各部分各阶段说清　楚，然后再就所生发的各部分各阶段，按照必然的内在联系贯串起来，还　原到整个宇宙。按照黑格尔的哲学，这种生发和还原的辩证过程不仅在　人的思考里而且在现实界进行着，这才是真实的世界。“自对自的必然　性”即宇宙整体中各部分的内在联系，“自己和自己结合在一起”即一个　整体中各对立面的统一，例如概念与现象的统一。这个看法肯定了思维　与存在的统一。
②　作者把宇宙整体的内在必然性的关系网比成一个花冠，其中每一部分既
独立自足，又与其它部分密切联系。向后的联系是来因，向前的联系是　去向。简单地说，科学的必然性前有所继承，后有所生发。
①

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这里出发，我们以后再对这些观念作较深刻的研究。这样做　我们可以得到这样一个好处：首先可以对我们的对象得到一　种普泛的观念，其次借简短的批判，初步地认识到我们在下　文所要研究的一些较高的原则。这样办，我们的最后一部分　序论就会成为正式讨论本题的序曲，对本题的讨论可以揭示　一个大轮廓和方向。

Ａ．一些流行的艺术观念

我们所知道的流行的关于艺术作品的观念可分以下三
项：　（１）艺术作品不是自然的产品，而是由人的活动所造成　的。
（２）它基本是·为人而作的，而且是诉之于人的感官的，多　少是从感性世界吸取源泉的。
（３）它本身有一个·目·的。

１．艺术作品作为人的活动的产品

第一个论点，即艺术作品是人的活动的产品，产生了以　下几种看法：
　　　ａ）这种活动既然是产生一种外在对象的·有·意·识·的创作，　它就可以·认·识和·说·明，就可以由旁人学习和仿效。因为一个　人所做的，另一个人只要学会了做的方法，好象也就可做或　是跟着做（摹仿），一般人只要知道了艺术创作的规则，他们

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三　艺术美的概念
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就都可以随意依样画葫芦，制造出艺术作品来。上文所说到　的那些制定规则的理论以及它们为实际摹仿所开的方剂都是　从这种想法产生出来的。但是凡是按照这种指示作出来的东　西只能是拘泥形式的，机械的。因为这样只关外表的东西只　能是机械的，要了解它和应用它，只消有完全空洞的意志力　和熟练技巧就行了，不需要具体的东西，或是一般规则所不　能规定的东西来补定。如果把这种方剂不只用在外表的和机　械的方面，而且还扩充到真正艺术的意蕴和丰富的心灵活动　方面去，这里所说的道理就最为明显了。在这方面，规则只　包括一些含糊的空泛的话，例如说，“主题应该是有趣的，每　个人物说话，都应该符合他的地位，年龄，性别和情况”之　类。如果规则在这里能适用的话，它所开的方剂就应该十分　明确，不消用什么心灵活动，只要完全按照这些规则所规定　的办法去办就行了。但是这种规则在内容方面既是抽象的，它　们就完全不能象人们所吹嘘的那样，可以支配艺术家的意识，　因为艺术创作并不是按照这些规定而进行的形式的活动；作　为心灵的活动，它就必须由它本身生发，把抽象规则所无法　支配的那些更丰富的内容和范围更广的个别艺术形象拿到心　眼前观照。如果这种规则是明确的，它们固然也有一些实用，　但是至多也只适用于艺术作品的外表方面。
　　　ｂ）因此，人们就完全放弃了上面所说的方向，而走到另　一极端。艺术作品不是看作一种·尽·人·皆·有·的活动的产品，而　是看作完全是资禀特异的心灵的创作。这种心灵·只·消听任它　的特殊天赋力量的特质，不但完全无须服从普遍规律，无须　让有意识的思考渗入它的本能的创作过程，而且还应该防备

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这些，因为这种意识对它的创作只能发生污染和歪曲的作用。　根据这个看法，人们把艺术作品看作·才·能或·天·才的产品，特　别强调才能和天才的自然方面　①　。这个看法也有一部分真理，　因为才能是某个别方面的能力，天才是普遍的能力，都不是　人单靠自觉的活动所能得到的。关于这一点，我们将来还要　更详细地讨论。
　　　这里我们只要指出这个看法的错误方向，就是以为在艺　术创作中一切对于自己的活动的意识不仅是多余的，而且是　有害的。天才和才能的创作过程好象只是一种·状·态，或是说　得更确切一点，灵感状态。据说天才有时可以由一个对象激　发到这种状态，有时又可以凭意志达到这种状态，例如酒的　作用也没有被人忘掉。在德国，这个看法流行于所谓“天才　时代”，这是由歌德的早期诗篇开始而后又由席勒的作品推波　助澜的。这两位诗人在他们的早期作品中　②　抛开了过去制造　的一切规则，故意破坏那些规则，一切都重新开始，而成绩　却远远超过了旁人。我不准备更详细讨论过去盛行的关于灵　感和天才两概念以及现在还盛行的单靠灵感就可以解决一切　的看法所造成的一些混乱。我们只要紧紧抓住一个真正重要　的看法：那就是艺术家的才能和天才虽然确实包含有自然的　因素，这种才能和天才却要靠思考，靠对创造的方式进行思　索，靠实际创作中的练习和熟练技巧来培养。因为除才能和

“自然”在西文中有　“天生的”意思。
①　②　这个时代即浪漫主义的初期的“狂飚突进”时代，其中重要的作品是歌
德的　《葛兹·封·伯利兴根》（１７７３）和席勒的　《强盗》（１７８１）。

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天才以外，艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工　作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近于手工　业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在图画和音乐中次　之，在诗歌中又次之。这种熟练技巧不是从灵感来的，它完　全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技　巧，才可以驾御外在的材料，不至因为它们不听命而受到妨　碍。
　　　还不仅此，一个艺术家的地位愈高，他也就愈深刻地表　现出心情和灵魂的深度，而这种心情和灵魂的深度却不是一　望而知的，而是要靠艺术家沉浸到外在和内在世界里去深入　探索，才能认识到。所以还是要通过·学·习，艺术家才能认识　到这种内容，才能获得他运思所凭借的材料和内容。
　　　各种艺术需要有意识地掌握内容的程度当然彼此不同。　例如音乐，它所要做的只是用好象不参杂思想的那种情感的　音调，去表现很游离恍惚的内在心灵的动态，所以不很需要　或完全不需要意识到什么心灵性的内容。因此，音乐的才能　往往在头脑空洞、心情还未很发动的幼年就已显现，甚至在　心灵和生活都还没有什么经验的时候，就已达到很显著的高　度；我们常看到在作曲和演奏方面都达到高度熟练的音乐家　在心灵和性格方面却非常凡庸贫乏。在诗歌方面，情形却不　如此。诗歌要靠内容，要靠对于人，人的深心愿望，以及鼓　动人的种种力量，作出内容充实意义丰富的表现，所以理智　和情绪本身都必须经过生活经验和思考的锻炼，经过丰富化　和深湛化，然后天才才可以创造出成熟的，内容丰富的，完　善的作品。歌德和席勒的早年作品就有些不成熟，甚至有些

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生硬粗野，不免令人生厌。这些早年尝试大部分简直是干燥　无味的，有时是很平凡呆板的。这个事实就足以证明灵感与　少年热情不可分的看法是错误的。只有当他们成熟的年龄，歌　德和席勒这两位天才才替德国创造出第一流诗歌，才成为德　国的民族诗人，才拿出他们的深刻的，纯正的，真正出于灵　感而形式又完美的作品作为礼物送给我们德国人民。荷马也　是到了老年才作出他的不朽诗篇的。
　　　ｂ）　还有一种第三个看法也把艺术作品看作人的活动的　产品。这个看法特别着重艺术作品和自然中外在现象的关系。　在这方面一般人认为人的艺术作品要低于自然的产品，因为　艺术作品本身没有什么情感，不是一种通体贯注着生命的东　西，作为一种外在事物看，它是死的。我们通常把活的东西　看得比死的东西高。我们当然应该承认：艺术作品本身没有　生命，不能运动。自然界活的东西在内外一切大小部分都形　成一种有机的组织，而艺术作品只是在外表才有生气的显现，　至于内部却是普通的石头，木料或画布，或是象在诗里，只　是用语言文字表现出来的观念。但是这外在的方面并不足以　使一个作品成为美的艺术作品，只有从心灵生发的，仍继续　在心灵土壤中长着的，受过心灵洗礼的东西，只有符合心灵　的创造品，才是艺术作品。艺术作品抓住事件、个别人物以　及行动的转变和结局所具有的人的旨趣和精神价值，把它表　现出来，这就比起原来非艺术的现实世界所能体现的，更为　纯粹，也更为鲜明。因此，艺术作品比起任何未经心灵渗透　的自然产品要高一层。例如一幅风景画是根据艺术家的情感　和识见描绘出来的，因此，这样出自心灵的作品就要高于本

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来的自然风景。一切心灵性的东西都要高于自然产品。此外，　艺术可以表现神圣的理想，这却是任何自然事物所不能做到　的。
　　　心灵不仅能把它的内在生活纳入艺术作品，它还能使纳　入艺术作品的东西，作为一种外在事物，能具有·永·久·性。个　别的有生命的自然事物总不免转变消逝，在外形方面显得不　稳定，而艺术作品却是经久的——　尽管艺术作品所以真正优　于自然界实在事物的并不单靠它的永久性，而且还要靠心灵　所灌注给它的生气。
　　　但是一般人还有一种反对把艺术作品摆在较高地位的看　法。据说自然和它的产品都是神的作品，是按照神的美德和　智慧而创造出来的，而艺术作品却·只·是一种凡人的作品，是　用人手按照人的见识而制造出来的。这是把自然事物看作神　的创造，把人的活动看作只是有限的东西，又把它们二者对　立起来，这种看法是由于一种误解，以为神的活动范围只限　于自然，他·不·是就在人身上而且凭借人来施行他的威力。我　们如果想深入了解艺术的真正概念，就必须抛弃这个错误的　见解，而且坚信与此相反的论点，那就是：从心灵所创造的　东西，比从自然所产生和形成的东西，神还能得到更高的光　荣。因为不仅人有神性，而且神性在人身上比在自然中所取　的活动形式也更高，更符合于神的本质。神就是心灵，只有　在人身上，神性所由运行的媒介才具有自生自发的有意识的　心灵形式，而在自然中，这种媒介却只是无意识的，感性的，　外在的，这在价值上就远逊于意识。在艺术作品中，神的活　动方式是和在自然现象中一模一样的，但是在艺术作品中所

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见出的神性，因为是从心灵产生的，却替它的存在获得了一　种符合它本性的显现，至于自然界无意识的感性的客观存在　却不是一种符合神性的显现形式。
　　　ｃ）如果把艺术作品看作人的心灵的产品，我们为着要从　上文的话得出更深刻的结论，最后还要问：是什么需要使得　人要创造艺术作品呢？从一方面看，艺术创造可以看成一种　可有可无的偶然事件和幻想的游戏，因为艺术所要达到的目　的还有其它较好的手段可以去达到，而且人也还有比艺术所　能满足的更高更重要的旨趣。但是从另一方面看，艺术又好　象出于一种较高尚的推动力，它所要满足的是一种较高的需　要，有时甚至是最高的，绝对的需要，因为艺术是和整个时　代与整个民族的一般世界观和宗教旨趣联系在一起的。关于　艺术的需要不是偶然的而是绝对的这个问题，我们在这里还　不能详答，因为它比我们在现阶段所能回答的较为具体。所　以目前我们只能提出以下几点。
　　　就它的形式方面　①　来说，艺术的普遍而绝对的需要是由　于人是一种·能·思·考·的意识，这就是说，他由自己而且·为·自·己　造成他自己是什么，和一切是什么。自然界事物只是·直·接·的，　·一·次·的，而人作为心灵却·复·现他自己，因为他首先作为自然　物而·存·在，其次他还·为·自·己而存在，观照自己，认识自己，思　考自己，只有通过这种自为的存在，人才是心灵。人以两种　方式获得这种对自己的意识：第一是以·认·识的方式，他必须

①　“即从一般来看，不涉及个别艺术家的愿望乃至于私人的目的。”（鲍中葵
英译本注）

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在内心里意识到他自己，意识到人心中有什么在活动，有什　么在动荡和起作用，观照自己，形成对于自己的观念，把思　考所发见为本质的东西凝定下来，而且在从他本身召唤出来　的东西和从外在世界接受过来的东西之中，都只认出他自己。　其次，人还通过·实·践的活动来达到为自己（认识自己），因为　人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现　他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外　在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己内　心生活的烙印，而且发见他自己的性格在这些外在事物中复　现了。人这样做，目的在于要以自由人的身分，去消除外在　世界的那种顽强的疏远性，在事物的形状中他欣赏的只是他　自己的外在现实　①　。儿童的最早的冲动就有要以这种实践活　动去改变外在事物的意味。例如一个小男孩把石头抛在河水　里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，　在这作品中他看出他自己活动的结果。这种需要贯串在各种　各样的现象里，一直到艺术作品里的那种样式的在外在事物　中进行自我创造（或创造自己）。不仅对外在事物人是这样办　的，就是对他自己，他自己的自然形态，他也不是听其自然，　而要有意地加以改变。一切装饰打扮的动机就在此，尽管它　可以是很野蛮的，丑陋的，简直毁坏形体的，甚至很有害的，　例如中国妇女缠足或是穿耳穿唇之类。只有到了有教养的人，　形状举止以及外表一切样式的改变才都是从精神文化出来

①　外在事物的形状只是他自己实践活动的结果，所以可以看成他自己的外
在现实，在这里面他可以认识到自己。

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的。　艺术表现的普遍需要所以也是理性的需要，人要把内在　世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从　这些对象中认识他自己。当他一方面把凡是存在的东西在内　心里化成“为他自己的”（自己可以认识的），另一方面也把　这“自为的存在”实现于外在世界　①　，因而就在这种自我复现　中，把存在于自己内心世界里的东西，为自己也为旁人，化　成观照和认识的对象时，他就满足了上述那种心灵自由的需　要。这就是人的自由理性，它就是艺术以及一切行为和知识　的根本和必然的起源　②　。关于拿艺术比政治的和道德的行为，　比宗教观念和科学知识，艺术所以异于它们的那种特殊需要　是什么，我们待将来再讨论。
２．艺术作品作为诉之于人的感官的，　从感性世界吸取源泉的作品

　　　以上我们讨论艺术作品，专就它是人所造作的那一方面　来说，现在我们要进一步来讨论第二方面：它是为人的·感·官　而造作的，因此它多少要从感性世界吸取源泉。
ａ）这个想法引起了这样一个考虑：美的艺术用意在于引

“自为的存在”即客观世界在意识里的反映，亦即思想。把思想实现于外　在世界，就是实践，也就是黑格尔所谓　“自我复现”，或　“自我创造”。
②　这一节的要义在证明艺术的需要是理性的，不仅是情感的。艺术对于认
识和实践的意义在这里很明确地指出来了。可以参较马克思、恩格斯和　毛主席关于认识与实践所说的话。
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起情感，说得更确切一点，引起适合我们的那种情感，即快　感。从这个观点出发，人们把关于美的艺术的研究变为关于　情感的研究，并且追问：哪些情感才是艺术所应该引起的，例　如恐惧和哀怜；这些情感怎么能成为快感？例如看到灾祸怎　么能使人满意？特别是从摩西·曼德尔生　①　以来，这种想法　就已流行，人们在曼德尔生的著作里就可以找到许多这样的　论调。但是这种研究是走不到多远的，因为情感是心灵中的　不确定的模糊隐约的部分；所感到的情感只是蒙在一种最抽　象的个人的主观感觉里，因此情感之中的分别也只是很抽象　的，而不是事物本身的分别。例如恐惧，焦急，忧虑和惊惶　都是同一类型的情感所现的各种变化，一部分只是深浅程度　的差别，一部分只是无关内容的形式上的差别。例如在恐惧　里，现前有一种事物是当事人所感到兴趣的，但是同时他看　到有一种反面的东西临近了，势将消灭那